Il 2019 è un anno che ricorderemo perché ci ha portato diverse opere musicali importanti. Tuttavia, la mia Top 30 ha qualcosa di significativamente diverso rispetto alle mie “classifiche” precedenti.

Quest’anno non tutti gli album sono trattati alla stessa maniera. Mi spiego meglio. Se capita un album che, nell’eccellenza dell’eccellenza, spicca sugli altri, è dovere del buon critico farlo presente. Se capita un disco che è il corrispettivo di un Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band o di un Ok Computer bisogna segnalarlo. Quell’opera è Norman Fucking Rockwell! di Lana Del Rey, che io ritengo l’Album dell’Anno. Il disco è posizionato subito all’inizio di questa lista sia per una questione di pregio, che necessita di uno spazio apposito, sia per la torrenzialità della mia argomentazione. Credo che sia una delle recensioni più complete che troverete in giro: ogni dettaglio, citazione e riferimento culturale è sviscerato nella sua interezza.

Voglio comunque rassicurarvi: la struttura degli scritti rimane sostanzialmente invariata. I primi dieci album, quelli che io ritengo lodevoli, sono recensiti nel dettaglio più infinitesimale, i restanti venti sono semplicemente elencati. Trovate, qui di seguito, anche la mia ricca playlist con le Migliori Canzoni dell’Anno. Ogni album ha il suo link per l’ascolto su Spotify.


LANA DEL REY
NORMAN FUCKING ROCKWELL!
(Ascolta su Spotify)

Una donna guarda verso di noi. Ha i capelli scuri, divisi in una scriminatura che parte dal centro della testa, e sono raccolti raccolti sulle spalle. Ha uno stile che ricorda quello di una signora altolocata che imita una diva degli anni Quaranta. La bocca è semiaperta in una smorfia, gli occhi hanno un piccolo bagliore luminoso. È al timone di una nave, sta lasciando una California devastata dalle fiamme mentre la bandiera americana sventola a poppa. Sopra di lei il cielo si stempera in alcune dense pennellate di vernice. Abbraccia un giovane uomo che, concentrato, guarda altrove. Lei ci tende la mano, forse per invitarci a salire da un un punto in mezzo all’oceano, o forse per abbandonarci nel momento in cui stiamo cadendo in mare. È la copertina di Norman Fucking Rockwell!, l’ultimo album di Lana Del Rey.

La chiave di lettura, come accade sempre nelle opere della cantautrice newyorkese, sta proprio nell’ambiguità dell’immagine, delle pose, delle espressioni, persino degli stili, che variano da diversi gradi di pittorico (i tratti di cielo fatti in analogico, con un pennello, e il digitale del bagliore dell’incendio, presumibilmente realizzato con Photoshop) agli stili della grafica, come la pop art dei font e dei balloon che li contengono. Lana Del Rey salpa con la nave-America lasciandosi dietro una nazione in fiamme, e porta via con sé il sogno-incubo della nazione che, nella sua illusorietà, aderisce perfettamente al suo stile compositivo. Afferrare la mano e salpare con lei o lasciarsi cadere nell’oceano è la stessa cosa: la fotografia cristallizza un momento di incertezza, che può materializzarsi sia come sensuale languore sia come senso di perdita. 

La nave di Lana Del Rey non va alla deriva. È un contenitore, una macchina del tempo sepolta in giardino per preservare la “vera” America. Al suo interno si diramano decine di citazioni che dialogano non solo tra loro, ma anche con gli artisti del passato, del presente e probabilmente del futuro. Perché nei rimandi folk, negli accenni di rock classico e psichedelico, nel surf e nel trip hop Lana Del Rey non si limita a ripercorrere un passato nostalgico, ma lo plasma, lo ricrea, lo attualizza con un afflato poetico che si è visto raramente nella musica contemporanea (con la dovuta eccezione di Carrie & Lowell, 2015, Sufjan Stevens).

Norman Fucking Rockwell!, come un grande romanzo, si apre con due versi della title track che difficilmente verranno scordati: «Goddamn, man-child / You fucked me so good that I almost said “I love you”». La ballad per soli piano e voce introduce la circolarità sonora dell’album, che troverà il suo compimento nelle tre tracce finali. Mette subito in chiaro il tema portante dell’opera: l’artista che si libera dalle convenzioni da lei stessa create, l’emancipazione dai suoi feticci per arrivare a un’intima individualità. Quella che fino ad ora era stata recepita come la romanticizzazione di figure maschili problematiche (che era invece, ed in modo evidente, un’estetica) qui diventa una critica sferzante. Usando come pretesto la figura del pittore Norman Rockwell, megalomane artista americano noto per le immagini di vita quotidiana, Lana Del Rey esplicita il suo sarcasmo e demolisce, pezzo per pezzo, la mascolinità tossica più sottile, meno evidente. Le insicurezze dell’uomo moderno vengono sviscerate senza sconti ma, come vedremo in seguito, anche con empatia. Lana Del Rey sottolinea: «Your poetry’s bad and you blame the news /  But I can’t change that, and I can’t change your mood».

Mariners Apartment Complex continua, anche musicalmente, su questo stile, ma ribalta la prospettiva che ha reso iconica la cantante: «You took my sadness out of context / At the Mariners Apartment Complex / I ain’t no candle in the wind / I’m the board, the lightning, the thunder / Kind of girl who’s gonna make you wonder / Who you are and who you’ve been». Lana non è la dark lady imprigionata ai voleri del suo uomo-oggetto del desiderio, ma è, anzi, la parte luminosa della coppia, quella attiva, razionale. Mariners Apartment Complex cita esplicitamente Candle In The Wind, canzone del 1973 contenuta in Goodbye Yellow Brick Road, disco fondamentale di Elton John. La traccia di Elton John, inizialmente, era dedicata a Marilyn Monroe, ma fu ri-registrata nel 1997 con un testo adattato a Lady Diana. Che cos’hanno in comune queste due donne con Lana? Nella loro immagine da tabloid, sono due personaggi schiavi delle passioni che hanno avuto una fine tragica. Lana Del Rey no, è saldamente al timone della sua nave. Mariners comprende anche altre due importanti citazioni. La prima è la ripetizione, nel ritornello, di I’m your man. Il verso è anche il titolo di una canzone dell’omonimo album del 1988 di Leonard Cohen, in cui il cantautore canadese interpreta un uomo sottomesso che farebbe qualsiasi cosa per conquistare una donna («If you want a lover / I’ll do anything you ask me to / And if you want another kind of love / I’ll wear a mask for you»). Inutile spiegare come questo verso, cantato da Lana Del Rey, capovolga ulteriormente la prospettiva. La seconda citazione è l’introduzione della canzone successiva: «And who I’ve been is with you on these beaches / Your Venice bitch, your die-hard, your weakness».

Venice Bitch fu lanciata nell’autunno 2018 come singolo promozionale di un album di cui ancora non si sapeva nulla. La canzone, trasmessa in anteprima nel programma radiofonico “Zane Lowe’s Beats 1 show”, ha creato una sorta di isteria di massa che continua tutt’oggi: è un indiscutibile capolavoro. Nella sua azzardatissima durata di quasi dieci minuti, un suicido artistico per chiunque punti a un passaggio in radio, Venice Bitch è uno degli apici di un’artista che ha creato alcuni dei pezzi fondamentali degli ultimi dieci anni (Pitchfork ha definito Lana Del Rey, a ragione, la più importante cantautrice vivente, Q Magazine l’ha eletta come la più influente dell’ultima decade, e così via). Venice Bitch, come in un romanzo di Elena Ferrante, è soggetta a una “smarginatura”, si sfalda man mano che procede, la voce di Lana si stempera nei riverberi psichedelici delle chitarre. Raggiunge l’apice della forma musicale: l’astratto poetico.

Fuck It I Love you è una uptempo dai ritmi trip hop che tratta il tema della mortalità. Al suo interno, Lana Del Rey cita Dream A Little Dream Of Me, probabilmente nella versione di Ella Fitzgerald. Il verso «I met you on the boulevard, wind through my hair, you blew my mind» lo ritroveremo, trasformato, nella successiva How To Disappear

Doin’ Time, cover dei Sublime, è accompagnata da uno dei migliori videoclip di Lana Del Rey. La traccia ha lo stesso approccio della Tori Amos di Strange Little Girls (2001), un album formato da canzoni di cantanti maschi reinterpretate in un’ottica femminile. Quel disco contiene una memorabile versione di ’97 Bonnie & Clyde di Eminem, il cui testo fortemente misogino sembra cantato dalla prospettiva della vittima, una donna e madre di famiglia che viene barbaramente uccisa, e il cui corpo viene poi gettato in un lago. Allo stesso modo, Doin’ Time racconta di una donna malvagia, ma la narrazione indolente di Lana Del Rey, che canta in modo simile a Summer Bummer (presente in Lust For Life, 2017), ne risucchia il contenuto, la svuota di senso, creando così una distanza che diventa un commento implicito.

Love Song, nell’intero catalogo della cantautrice, è tra le più convenzionali. Eppure questo classicismo assoluto, inedito per una come Lana che è sempre alla ricerca dell’elemento sovversivo, è una dichiarazione di intenti. Come disse Pedro Almodóvar: «Io voglio passare di moda e diventare un classico».

Cinnamon Girl è un altra perla di astrattismo. Qui Lana Del Rey punta su un’elettronica minimale che la avvicina ai migliori Portishead. In maniera simile a Venice Bitch, la canzone comincia a dissiparsi nel ritornello, che non ha un vero e proprio testo, per poi diluirsi completamente nel finale. La coda, solo strumentale, è una delle vette musicali più alte dell’anno.

How To Disappear è la traccia più jazzy, e non avrebbe sfigurato in Honeymoon (2015). Questa canzone si ricollega, almeno idealmente, all’iniziale Mariners Apartment Complex. Si tratta di una lunga citazione, per quanto non evidente, di tematiche e stili musicali tipici di Leonard Cohen. L’orecchio più attento non farà fatica a ritrovare delle assonanze con la celebre Famous Blue Raincoat (Songs of Love and Hate, 1971).

California è l’ennesimo diamante in un album che è la corona reale della musica americana contemporanea. La canzone è composta quasi unicamente di bridge, ovvero quella parte del brano che conduce al ritornello. Sostituendo i vari bridge con i versi, la cantautrice crea una continua aspettativa che viene soddisfatta con due ritornelli, uno più evocativo, uno più abrasivo (simile nello stile a quelli di Ultraviolence, 2014). È la Lana Del Rey più sovversiva: già nell’album precedente, sempre in Summer Bummer, posizionava il rappato di A$ap Rocky nel primo terzo della canzone invece che nell’ultimo come da convenzione. Come sostenuto in precedenza, parlando della traccia di apertura del disco, Lana Del Rey critica una certa visione della mascolinità non solo attraverso il sarcasmo, ma anche con l’empatia. In California ci sono versi come: «You don’t ever have to be stronger than you really are / When you’re lying in my arms, and, honey» e «You’re scared to win, scared to lose / I’ve heard the war was over if you really choose».

The Next Best American Record è una canzone che girava su internet da anni, sotto forma di demo, e con diversi titoli tra cui Architecture. Il numero di demo registrate e mai pubblicate da Lana Del Rey è tanto impressionante quanto difficilmente quantificabile. Altrettanto impressionante è l’estrema qualità, almeno in potenza, di prodotti non rifiniti. In questo caso si può citare un’altra demo, Fine China, che con un po’ di fortuna verrà inserita in qualche album a venire. The Next Best American Record riprende alcune sonorità di Born To Die (2012) adattandole al presente. La canzone è una meditazione sulla fama, un tema caro alla cantautrice già satirizzato in Money Power Glory e Fucked My Way Up To The Top (entrambe in Ultraviolence), e qui reso invece nelle sue ambizioni esistenziali. La fama distrugge tutto.

The Greatest è un piccolo capolavoro di produzione, una ballad rock anni Settanta con un’inaspettata sessione di percussioni, un instant classic della grande canzone americana, la Life On Mars? di Lana Del Rey (citata esplicitamente, e non a caso, anche nel testo). The Greatest mischia malinconia e cinismo: il verso iniziale allude al decesso di Dennis Wilson, uno dei Beach Boys, e più avanti non risparmia uno shade al Kanye West fanatico di Donald Trump («Kanye West is blond and gone»). La citazione da Life On Mars? di David Bowie è tutt’altro che gratuita. E non è neanche la prima nella discografia di Lana Del Rey, basti pensare all’esplicito riferimento di Space Oddity nella sublime Terrence Loves You (Honemoon). Un crescendo apocalittico, che comincia dalla falsa allerta nucleare avvenuta alle Hawaii il 13 gennaio 2018 («Hawaii just missed that fireball») e procede con una Los Angeles in fiamme, ovvero la stessa che si scorge nella copertina. Il tutto culmina con «Life on Mars ain’t just a song», ed è allora chiaro il perché la citazione da Bowie non sia forzata: la canzone del 1971 parlava di una ragazza seduta in un cinema mentre si dissocia dalla realtà. Questo dialogo tra citazioni “remixate” in forma poetica, una mezza via del cut-up burroughsiano e del confessionalismo di Sylvia Plath, e tra realtà e finzione, è piuttosto importante per capire l’estetica di Lana Del Rey, che non è solo unica nel suo genere, ma anche, come si vede da questa analisi, complessissima nel suo labirinto intellettuale.

Lana Del Rey ha sempre saputo come chiudere un’opera, e con Bartender dà inizio alla lunga cavalcata che porta al finale, tutto dominato dall’essenzialità del piano e della voce. Bartender sfoggia le sublimi capacità di scrittura della cantautrice. In pochissimi sanno raccontare una storia, lei ci riesce in quattro versi. Ecco un esempio: «All the ladies of the canyon / Wearing white for their tea parties / Playing games of levitation / Meditating in the garden». La canzone si pone anche in diretto dialogo con una delle più importanti cantautrici del Novecento, la canadese Joni Mitchell, attraverso uno dei suoi dischi meno famosi, quel Ladies Of The Canyon pubblicato nel 1970.

«La felicità è come una farfalla, se l’insegui non riesci mai a prenderla, ma se ti metti tranquillo può anche posarsi su di te»: questa massima, erroneamente attribuita, a seconda dei casi, a due dei più importanti scrittori della storia americana, Nathaniel Hawthorne e Henry David Thoreau, è stata l’ispirazione per Happiness Is A Butterfly. La falsa nobilitazione di quello che è poco meno di un pensierino da Smemoranda partorito da Fabio Volo è particolarmente importante sia per l’estetica di Lana Del Rey, che spesso gioca sulla linea sottile tra il vero, il finto e la loro rappresentabilità, sia per la tematica della canzone. La frase è stata scritta da J. Richard Lessor, una figura nota nel campo del sociale, e fu pubblicata negli anni Settanta sotto forma di manifesto motivazionale. L’intento positivo, e un po’ banale, è ovviamente sovvertito da Lana Del Rey: «If he’s a serial killer, then what’s the worst / That can happen to a girl who’s already hurt?». Nella traccia la farfalla non solo è inafferrabile, ma non si posa mai. È una metafora su una relazione che si è ormai deteriorata, perché lui è quello che è: negativo. Happiness Is A Butterfly si conclude con un’amara constatazione che può rendere solo nell’interpretazione totalmente heartbreaking della cantante: «I just wanna dance with you».

Hope Is A Dangerous Thing For A Woman Like Me To Have – But I Have It, con un titolo lunghissimo che occhieggia sia all’afflato poetico che ormai domina Lana Del Rey, sia a Fiona Apple, chiude quella che non solo è la sua opera più importante, ma tra le più importanti dell’ultima decade (è il disco di un’artista femminile meglio recensito dal 2010 ad oggi). Hope è un brano estremamente intimista che chiude il cerchio emozionale cominciato con la title track. Il testo, senza mezzi termini, è paragonabile solo al miglior Bob Dylan. La poetessa Sylvia Plath è citata esplicitamente: lo stile di scrittura del testo è, in tutta evidenza, una fonte di ispirazione difficilmente ignorabile. Sylvia Plath è famosa per la cosiddetta “poesia confessionale”, in cui l’auto-analisi dei disturbi mentali (che l’hanno portata al suicidio), sessualità e argomenti tabù come lo stupro sono preponderanti. Lana Del Rey assorbe la Plath per scarnificare la sua forma canzone (la cosa più prossima è Change da Lust For Life), cogliendo l’occasione di mostrare una vulnerabilità e una crudezza inedita, come quando canta sei dei migliori versi di tutto il cantautorato americano, e che è bene riportare: «Spilling my guts with the Bowery Bums / Is the only love I’ve ever known / Except for the stage, which I also call home, when I’m not / Servin’ up God in a burnt coffee pot for the triad / Hello, it’s the most famous woman you know on the iPad / Calling from beyond the grave, I just wanna say, “Hi, Dad”». Il testo confessionale utilizza sia la prima che la terza persona con l’intento di esprimere un “distacco partecipato” ben diverso da Doin’ Time. Questa semi-indifferenza è riscontrabile in alcuni oscuri riferimenti che le servono, questa volta, per parlare di se stessa: «Shaking my ass is the only thing that’s / Got this black narcissist off my back / She couldn’t care less». La finezza cantautoriale (e poetica) di Lana Del Rey è evidente anche dall’utilizzo della doppia esse in “ass”, “narcissist” e “less”. Nel testo, “black narcissist” si rifà al titolo del film Narciso nero (1947, di Michael Powell e Emeric Pressburger). Anche l’importantissima opera cinematografica di Powell e Pressburger è incentrata sui sentimenti forti e sulle pulsioni dell’inconscio: un gruppo di suore che vivono isolate in un convento dell’Himalaya impazziscono a causa delle tentazioni della carne. Difficile posizionare una qualsiasi canzone di Lana Del Rey in una graduatoria, perché la qualità proposta è stata costantemente molto alta. Hope è inseribile in una top 3 delle sue migliori canzoni.

Negli ultimi vent’anni gli artisti statunitensi hanno continuato a inseguire la chimera della grande opera d’arte nazionale. Nel 1997, con Underworld, Don DeLillo ha probabilmente scritto il cosiddetto “grande romanzo americano”. Quest’anno, con The Irishman, Martin Scorsese ha diretto il “grande film americano”. Lana Del Rey, con Norman Fucking Rockwell!, è riuscita a creare il “grande disco americano”. Lo ritroveremo, come metro di paragone, come analisi e come citazione nelle decadi a venire.


FKA TWIGS
MAGDALENE
(Ascolta su Spotify)

La vergine e la puttana. Sono questi i due stereotipi che persistono nella percezione delle donne di spettacolo. E ancora più spesso sono i personaggi che queste interpretano sul palcoscenico o sullo schermo a finire per rimarcarli: è una questione di semplificazione, di vendibilità della donna. Lasciando un attimo da parte le teorizzazioni femministe, in un mondo estremamente frammentato, confuso ma anche interconnesso, queste etichette hanno ancora senso? Secondo Fka Twigs, no. Il suo secondo album, intitolato MAGDALENE, che arriva ben cinque anni dopo uno spiazzante disco di debutto (LP1, 2014) e quattro dopo un fortunato Ep (M3LL155X, 2015), prende come pretesto una figura pseudostorica come Maria Maddalena per cambiare la prospettiva sul genere femminile. La donna in questione è stata descritta come santa e prostituta, guaritrice e consigliera, posseduta dai demoni o doppio femminino (e letterario) di un “divinità” come Gesù. Twigs sfrutta l’immagine della Maddalena per ridefinire una narrativa che è stata soggetta a uno sguardo maschile.

Lo sguardo è importante già dalla copertina: la Magdalene del titolo è trasfigurata nelle sembianze della cantante, dipinta con spessi tratti di tempera, e ha gli occhi prevalentemente bianchi. La quasi assenza di definizione delle iridi e la mancanza di pupille è un fattore iconografico che viene associato alla figura del veggente. La treccia che ricade sul collo, dopo un’attenta osservazione, si rivela, alla sua estremità, nella forma di un serpente. Inutile sottolineare l’ulteriore richiamo biblico della tentazione di Eva, il Peccato Originale che ha condannato l’umanità all’esilio dall’Eden. Nella copertina si delineano, così, i temi principali dell’album: il senso di colpa femminile, la liberazione attraverso il misticismo. Qual è il misticismo di Fka Twigs? Di certo non rituali deliranti o pratiche tribali e new age, ma la musica stessa, che si occupa di trasportare questi concetti nella forma canzone. 

MAGDALENE fa quello che solitamente avviene nel terzo disco di un qualsiasi artista, ovvero il distacco da uno stile consolidato per approdare a un’evoluzione. L’album di Twigs appare con meno fronzoli rispetto a LP1 e a M3LL155X, delle sonorità più legate agli strumenti pur senza rinunciare all’amata elettronica. Lo scopo è quello di raccogliere lo scettro di Kate Bush e Björk, raccontando in modo frammentario la fine di una storia d’amore. Fka Twigs ha avuto, per diversi anni, una relazione con l’attore Robert Pattinson che pare non si sia conclusa nel migliore dei modi. Gossip a parte, è un dato di fatto che la loro storia sia stata avvelenata dai numerosi insulti (anche razzisti) che la cantante ha ricevuto quotidianamente da parte delle fan di Pattinson. Da qui l’idea di senso di colpa che va espiato attraverso il misticismo musicale, ma la magia serve anche a rimuovere la dipendenza sentimentale verso un uomo. MAGDALENE è il miglior break up album dai tempi di Vulnicura (2015, Björk) e Melodrama (2017, Lorde). A differenza dei due album citati, che contenevano, ognuno a modo loro, una narrazione lineare sulla fine di una storia, il disco di Twigs si preoccupa di disseminare dei pensieri sparsi, con lo scopo di descrivere più l’interno che l’esterno. I testi sono essenziali e in funzione della splendida voce della cantante, che può così fondersi con il tessuto sonoro. Ma non mancano spiragli di poesia.

Come in Preface dell’album di debutto, Thousand Eyes si apre a cappella. Subito dopo compare un incedere di percussioni filtrate e distorte, a cui seguono i sintetizzatori (il Tempest è suonato dalla stessa Twigs). Il misticismo musicale è chiaramente evidente dal mood da rituale pagano, con la reiterazione ossessiva del sistema strumentale. Anche il testo tende alla ripetizione e ai mutamenti tipici della musica non cantata: il verso «If I walk out the door, it starts our last goodbye» viene ripreso e smembrato con minime variazioni attraverso l’incedere della canzone.

È impossibile scindere Twigs dalla sua controparte visiva: i videoclip. È una delle pochissime artiste a investire idee per creare opere memorabili. Una di queste è sicuramente Home With You. Il video, che segue sia il testo che il ritmo della canzone, è diviso in due parti nette. La prima, quella musicalmente più abrasiva, con suoni dissonanti e un cantato quasi parlato, è una citazione del film Arancia meccanica (1971, Stanley Kubrick). La seconda, più elegiaca, con un piano, un violoncello e un uso disteso della voce, è dominata dalle tonalità del bianco. In entrambe le sezioni, la cantante indossa una benda sull’occhio. Nel segmento più soave, Fka Twigs “torna a casa”, ovvero il luogo dove sentirsi al sicuro dopo un trauma. Ci sono, infatti, prati, fiumi e una nonna sciamana. Home With You non è la celebrazione di un quadretto domestico, lo “you” è l’Io trasportato verso l’esterno. È una conciliazione con il Sé: nel finale, Twigs estrae da un pozzo una bambina che le somiglia molto, e nell’atto di scoprirsi la pancia mostra di avere un occhio al posto dell’ombelico.

Sad Day è una traccia insolita anche, e soprattutto, per via delle collaborazioni più improbabili. La canzone è stata realizzata con Benny Blanco e Skrillex. Quest’ultimo, noto dj e producer losangelino, è conosciuto per un certo approccio tamarro all’elettronica. In Sad Day, invece, i tappeti sonori sono estremamente sofisticati: come in un pezzo di Björk, gli string occupano i versi e le percussioni esplodono nel ritornello. Per Björk gli string sono i nervi e i beat i battiti cardiaci. In Sad Day questa concezione della forma-canzone come organismo vivente è perfettamente rispettata.

Holy Terrain ha fatto storcere il naso ad alcuni fan di Fka Twigs, “colpevole” di essersi sporcata con la trap. Ovviamente non si tratta di un approccio volgare a un genere musicale disprezzato dai puristi, ma è una malinconica uptempo in cui si canta «Do you still think I’m beautiful?». Anche questa canzone è accompagnata da un notevole videoclip. Qui il misticismo risulta accentuato attraverso set desertici che ricordano la Frozen di Madonna e scene che mischiano vari immaginari di voodoo haitiano, santeria cubana e il candomblé brasiliano. Il tutto culmina con Twigs a cavallo di un enorme toro, cementando il suo status di bruja postmoderna.

Mary Magdalene è una delle migliori canzoni dell’anno, ed è anche il momento del disco in cui i temi diventano espliciti. Non è un caso che sia posizionata esattamente al centro della tracklist. Tra riverberi, percussioni e una sezione strumentale di disarmante bellezza, la cantante gioca con tutte le sfaccettature della figura della Maddalena, eretta a simbolo ultimo del femminino. Il cuore della canzone è il seguente verso, che riassume l’idea salvifica e allo stesso tempo distruttrice della femminilità: «A woman’s war / Unoccupied history / True nature won’t search to destroy / If it doesn’t make sense». Mary Magdalene si distingue anche per una diretta citazione, che si presenta subito nel primo verso, di This Woman Work, meravigliosa canzone di Kate Bush contenuta in The Sensual Word (1989).

Fallen Angel fa un ampio uso di strumenti, tipo la chitarra classica e il clarinetto, suonati come fossero dentro un’opera medioevale. Il tutto è mixato con beat aggressivi e cori filtrati in dei sample. Continuando il discorso intrapreso nella traccia precedente, il misticismo si trasforma in rabbia, in maledizione: «When you fall asleep I’ll kick you down / By the way you fell I know you / Now you’re on your knees / I feel the lightning blast».

Mirrored Heart è la versione di Fka Twigs della classica ballata strappalacrime. Di tipico ha comunque ben poco: il pianoforte è accompagnato da una dissonanza di suoni elettronici che ben rappresentano il trascinamento, seppur emotivo, di una persona alle prese con una rottura sentimentale. «But I’m never gonna give up», ripete Twigs finché la canzone non si “inceppa”, come se il disco fosse difettoso. E poi continua, amara: «And for the lovers who found a mirrored heart / They just remind me I’m without you».

Daybed ha tutte le caratteristiche della traccia ambient, anche se questo tipo di musica presenta raramente un cantato. L’arrangiamento si limita a lunghe sezioni di sintetizzatori, rumori di disturbo e cori usati in senso strumentale. Il testo è composto da un’incessante, disperato e depressivo elenco di sostantivi e aggettivi seguiti da ciò che significano per Twigs: «Lower is my ceiling / Pressing are my feelings / Active are my fingers / Faux my cunnilingus».

Il video di Cellophane, forse la più alta vetta artistica raggiunta finora da Fka Twigs in campo audiovisivo, è stato lanciato a fine aprile per promuovere il primo singolo di MAGDALENE. La traccia è composta quasi unicamente da piano e voce. Gli unici accenni di percussioni sono stati realizzati con il beatbox, ovvero una tecnica che consiste di riprodurre il suono di batteria e piatti con la voce umana. Non ha un ritornello vero e proprio: la sua potenza emotiva esplode a metà con la più intensa interpretazione canora di Twigs. Il video riprende tutti i temi dell’album che sono stati esposti nell’introduzione di questa recensione e durante l’analisi di alcuni brani. Fka Twigs si presenta su un palcoscenico come una ballerina di pole dance, e viene sonoramente applaudita. Quando comincia a piroettare intorno al palo, uno stile di danza che solo Twigs riesce a rendere elegante e “artistico”, ha inizio la canzone. Le sonorità tradiscono tutte le aspettative insinuate dal set proposto. Dovrebbe essere movimentato e sexy, invece è solo triste: un commento su YouTube lo ha sapientemente definito come «sad hooker vibe». La cantante, insomma, mette in luce la contraddizione tra il corpo del performer e la sua espressione artistica. Il palo si trasforma in una sorta di angelo cyberpunk che fa precipitare Twigs in uno spazio vuoto. Quando termina la sua caduta viene accolta da quattro donne mascherate che la guariscono con il fango. Cellophane si conferma, nei quattro versi finali, come l’apice del cantautorato di Fka Twigs. Questi richiamano non solo le aggressioni online da parte delle fan di Robert Pattinson, ma anche una vulnerabilità femminile universale: «They’re hating / They’re waiting / And hoping / I’m not enough».

MAGDALENE ha portato avanti il discorso di una delle più importanti e interessanti cantautrici di questa generazione introducendo un’evoluzione sorprendente. Attraverso uno stile personalissimo che incorpora il PBR&B (R&B alternativo) con pioniere come Aaliyah e Janet Jackson, Fka Twigs si impone come l’erede delle grandi autrici del mondo alternative. Assieme a Lana Del Rey ha preso letteralmente a picconate un mondo musicale stantio e degradato, ispirando, così, decine di artisti che prima non avevano uno spazio espressivo. Grazie alla porta spalancata da artiste di questo calibro, molti nuovi cantanti riescono pure a scalare le classifiche (su tutti, Billie Eilish). Il 2019 è decisamente l’anno delle donne coraggiose.


NICK CAVE & THE BAD SEEDS
GHOSTEEN
(Ascolta su Spotify)

L’ultimo album della carriera ultra trentennale di Nick Cave & The Bad Seeds conclude la trilogia cominciata da Push The Sky Away (2013) e proseguita con Skeleton Tree (2016). I dischi di Nick Cave hanno mantenuto, in tutti questi anni, una qualità consistente, e hanno ricevuto una costante celebrazione da parte della critica. Anche solo per questi motivi un nuovo disco della band merita una certa attenzione. Eppure Ghosteen è diverso, e rappresenta il culmine del percorso cominciato nel 2013. Nel luglio del 2015 Arthur Cave, figlio adolescente del cantante, è morto cadendo da una scogliera. Il tragico decesso del ragazzo ha sconvolto, com’è normale, la vita del padre, e ne ha influenzato la musica. Le sessioni di registrazione di Skeleton Tree sono avvenute sia prima che dopo il lutto, e questo ha influito sul risultato del disco: è difficile non notare tracce di dolore nel video della magnifica I Need You, così come la disperazione del testo di Girl In Amber. Ghosteen si concede totalmente a un bisogno di sincerità. Nel 2018 Nick Cave ha aperto un blog, The Red Hand Files, in cui risponde direttamente alle domande che i fan (di tutte le età) gli pongono via email. La necessità di un rapporto più immediato, diretto, con il suo pubblico è qualcosa di singolare per un artista che non è più giovane.

Abbiamo detto che Ghosteen è diverso. In che modo? Rispetto ai dischi precedenti, anche quelli che hanno reso celebre la band, come il classicone Murder Ballads del 1996, che raccontava storie pulp di assassini e uomini perduti, in Ghosteen si sente l’urgenza del sacro. La bellissima copertina, così ricca ma allo stesso tempo immediata, non lascia spazio a dubbi: un Eden popolato unicamente da animali che convivono pacificamente è illuminato da un fascio di luce che colpisce un piccolo agnello. La simbologia religiosa è evidente, così come la sua volontà di intrecciarla al vissuto personale.

Ghosteen è, assieme da Abattoir Blues/The Lyre of Orpheus (2004), l’unico doppio album del gruppo. È un disco concettuale: la prima parte, composta di otto canzoni, sono i figli, la seconda, tre tracce quasi tutte di considerevole durata, i genitori. Nella presentazione dell’album si legge: «Ghosteen è uno spirito vagante».

Rispetto agli altri album presenti in questa classifica, Ghosteen è sicuramente quello meno easy listening. Ma non perché sia musica di difficile comprensione. Nick Cave mantiene comunque una perfetta padronanza della melodia. Il tema trattato, la morte del figlio, vuole essere un’esperienza universale del lutto, e tenta il suo esorcismo tramite la ricerca di una pace universale. Insomma, non è leggerissimo. Sebbene Ghosteen sembri un disco oscuro, è lampante, nelle varie tracce, e più che negli altri album del gruppo, come tutto tenda alla luce. I sintetizzatori, curiosamente onnipresenti per una band che è stata sia blues che rockettara, sono suonati da Warren Ellis come se fossero degli organi da chiesa. Il sacro pervade tutto.

Spinning Song apre l’album con la voce rotta di Cave, che attraverso un cantato/parlato introduce subito la struttura tripartita del concept (il figlio, i due genitori). Il testo descrive la figura di Elvis, la moglie Priscilla e un uccellino con un’ala sola, tutti traslati in una dimensione quasi fiabesca (ci sono re, regine, castelli e alberi piantati che si trasformano in scale). La traccia si conclude con Nick Cave accompagnato da un coro ecclesiastico: «Peace will come, a peace will come, a peace will come in time / A time will come, a time will come, a time will come for us». Si tratta di una delle esperienze più emotivamente trascendenti della Storia della Musica.

La successiva Bright Horses narra l’assenza, un quotidiano che non è più. Due sono i versi che esprimono il desiderio della ricomparsa di Arthur (tema che diventerà molto importante nella prossima canzone): «Well, there are some things that are hard to explain / But my baby’s coming home now on the 5:30 train».

In Waiting For You Nick Cave, accompagnato quasi esclusivamente da un pianoforte e con un’interpretazione vocale di devastante intensità, invoca il ritorno del figlio: «A priest runs through the chapel, all the calendars are turning / A Jesus freak on the street says, “He is returning” / Well, sometimes a little bit of faith can go a long, long way».

Sempre all’interno di un’atmosfera fiabesca, anche Sun Forest mette in musica l’ascesa verso l’Oltre con l’uso evocativo dei cori, che qui fanno da astratto controcanto al ritornello: «To the sun, to the sun, taking everyone / A spiral of children climbs up to the sun».

In Ghosteen Speaks è il fantasma a prendere la parola in un trionfo di voci quasi angeliche: «I am beside you / Look for me». Il discorso dello spirito vale solo se lo si prende letteralmente, perché la traccia si dipana, infatti, sul filo dell’ambiguità. La canzone può essere letta anche come un desiderio di connessione intima con il pubblico: il piccolo fantasma, «uno spirito vagante», può prendere possesso dei vivi, richiedere attenzione ed empatia tramite il padre-cantante.

Fireflies, composta di sintetizzatori, violini e qualche sporadica nota di pianoforte, è completamente parlata. L’intimismo raggiunge il livello più concreto, diretto, è un diario che prende la forma di una canzone: «We are fireflies pulsing dimly in the dark / We are here and you are where you are».

La lunghissima Hollywood inizia come una traversata misteriosa, notturna, che procede dalla Florida fino alla California. Durante questo viaggio, Cave osserva alcune creature marine, poi accompagna Kisa, una figura della mitologia buddista, a seppellire il figlio in una foresta. Il disco anticipa la sua conclusione con la rappresentazione del lutto come un’esperienza universale dell’uomo: «Everybody’s losing someone». Ma il finale è luminoso, una visione estatica. «And I’m just waiting now, for my time to come / And I’m just waiting now, for peace to come», chiosa Nick Cave.

Ghosteen richiede un certo impegno da parte dell’ascoltatore, perché non è un disco che si può fruire in modo casuale. Il patto con il pubblico sottintende anche una certa propensione alla comprensione, per quanto evanescente come il ricordo dei defunti. È una connessione priva di retorica che, forse, solo la musica può dare. «Perché deve morire qualcuno?», chiede Leonard alla moglie Virginia Woolf nel film The Hours (2002, Stephen Daldry). La scrittrice risponde: «La morte di qualcuno dà agli altri la possibilità di apprezzare la vita. È il contrasto». La straordinaria potenza di un’opera d’arte come Ghosteen è tutta qui.


ANGEL OLSEN
ALL MIRRORS
(Ascolta su Spotify)

Gli specchi di Angel Olsen riflettono il passato. «The past inside the present», sussurravano i Boards of Canada all’inizio del secolo. La cantautrice del Missouri è una delle massime esponenti di un nuovo classicismo che si basa sugli echi delle canzoni anni Sessanta. Il suo stile risente fortemente dell’influenza di Roy Orbison, autore di numerose hit come Crying, In Dreams e l’arcinota Oh, Pretty Woman. Orbison è stato oggetto di un’attenzione quasi feticistica da parte di uno dei più grandi registi viventi, quel David Lynch che l’ha inserito anche all’interno del suo Velluto blu (1986). È il suo aspetto dreamy ad aver interessato sia Lynch che Angel Olsen, e che entrambi hanno sviluppato in modo personalissimo. La cantante sembra aver assorbito queste influenze del passato per poi filtrarle con una sensibilità tipica degli anni Novanta, un indie lo-fi non troppo diverso da quello di Mazzy Star (che è anche una delle principali fonti di ispirazione di Lana Del Rey). Per capire lo stile di Angel Olsen si può citare la sua traccia Woman, contenuta nell’acclamato My Woman del 2016. I tempi sono dilatati, rilassati come in una vecchia canzone suonata in un juke box. Improvvisamente esplodono le chitarre. La voce cresce di diverse ottave, si impone urlando «I dare you to understand / What makes me a woman».

All Mirrors si distacca dai tre album prodotti in precedenza e approda in territori inesplorati. Gli specchi del titolo sono immagini spezzate, non più organiche e unite dalle chitarre, ma un labirinto di sintetizzatori. In questo disco la voce di Angel Olsen trova una maturità degna di essere preservata, conservata in un satellite affinché anche le civiltà aliene possano conoscerla. La struttura delle canzoni è spesso tutt’altro che convenzionale: pur essendo molto orecchiabili non hanno necessariamente un ritornello. Secondo le intenzioni di Angel Olsen l’album gioca con la forma musicale in un modo simile a quello del mai troppo ricordato Scott Walker. Per chi non lo conoscesse, si tratta di un autore che ha iniziato la sua carriera nei The Walker Brothers, un gruppo pop degli anni Sessanta che faceva impazzire le ragazzine, e che dagli anni Novanta è finito a fare della cupissima musica d’avanguardia che ha stregato anche David Bowie. Forse Angel Olsen non è ancora così avant-garde, anche se la principale fonte di ispirazione per questo disco è la più chiaroveggente di tutti: l’incontrastata regina del witch pop Kate Bush.

Lark si pone immediatamente in questo solco. Le pesanti percussioni e le sezioni di archi non possono non ricordare la Kate Bush di Cloudbusting (1985, Hounds Of Love). Ma non è l’unico elemento. Il ritornello porta la voce di Angel Olsen a vette mai esplorate, ricordando in diversi modi la cantautrice inglese, in particolare il periodo di Wuthering Heights: «Hiding out inside my head / It’s me again, it’s no surprise».

All Mirrors è un ode alla potenza espressiva dei synth, un arrangiamento cupo, quasi anni Ottanta, che ricorda alcuni pezzi della prima Zola Jesus. La canzone ha anche un bellissimo videoclip che gioca sul tema dell’identità femminile e omaggia il David Bowie della scena finale del film Labyrinth (1986, Jim Henson).

Too Easy è una traccia indie pop piuttosto allegra e di breve durata (non raggiunge i tre minuti). Nonostante la leggerezza del pezzo, si percepisce, per contrasto, una certa inquietudine: «I looked around and found something else / Something that was / I’m not alone, I’m not».

New Love Cassette è un’altra traccia bushiana, che viene però riassemblata in una forma prettamente rock. Le batterie sono in primo piano, i sintetizzatori fanno leggermente da sfondo finché non irrompono gli archi che creano una dissonanza con le percussioni. Il ritornello risulta completamente disossato, ridotto a due versi, che però non hanno cuna costanza tematica: può variare da «Gonna love you / True you» a «Love free / Take me».

Spring sarebbe quasi beatlesiana se non fosse per i riverberi che distorcono lo schema della percussioni. La traccia è una meditazione sul passato e il presente, dove si racconta di un’amica d’infanzia punk che è finita ad avere una vita ordinaria: «Remember when we said / We’d never have children / I’m holdin’ your baby / Now that we’re older».

What It Is è il rock and roll più puro che si possa immaginare: è, appunto, quel che è, e dice le cose in modo diretto. Il miglior rock fa appunto questo, ha una sincerità immediata ed abrasiva. E se c’è un po’ di autoironia, tanto meglio: «You just wanted to forget / That your heart was full of shit».

Impasse è tutta dominata dai sintetizzatori, un gioco in cui la voce e gli strumenti si coprono a turno e a vicenda. Quella che appare come una canzone fortemente sperimentale, e che non avrebbe sfigurato in The Dreaming (1982) della solita Kate Bush, si configura come una rabbiosa critica verso i giudizi delle persone.

Tonight è una ballad sussurrata dove i versi appaiono ridotti al minimo come in New Love Cassette. Le doti di interprete di Angel Olsen dominano su una sezione orchestrale di string associati a un’insolita sezione ritmica di spazzole, una tecnica musicale tipica del jazz.

Summer è una delle tracce più upbeat di All Mirrors e si presenta come la personale visione della cantautrice sulla disco music di fine anni Settanta. Le ritmiche sono domate, non scatenate, e vengono interrotte da momenti silenziosi di chitarra classica. In Summer si racconta qualcosa che non si trova spesso nelle canzoni, che di solito si concentrano su un tema netto. Qui, invece, si descrive il passaggio da uno stato depressivo a uno di felicità, uno stato intermedio ben espresso dalla strumentazione trattenuta: «Took a while, but I made it through / If I could show you the hell I’d been to / Lost the light, but then the sun was shining».

Come in Impasse, Endgame trova il suo punto di forza nella sperimentazione, un arrangiamento oscuro fatto di lunghi silenzi, violini che appaiono come sfondo, le spazzole di Tonight e persino una tromba jazzeggiante. Allo stesso modo di Spring, Angel Olsen parla di un’amicizia, questa volta conclusa in modo doloroso: «I needed more needed more than love from you».

All Mirrors è un disco di pezzi più che notevoli. Eppure è nella traccia finale che Angel Olsen tira fuori l’asso dalla manica e rivela il capolavoro. Chance è una ballad in puro stile Roy Orbison, un sequel di In Dreams che non sfigura per nulla con l’originale. L’interpretazione vocale della cantautrice tocca diversi registri, tra cui alcune sfumature di vibrato che sono così sofisticate da toccare il sublime, il senza tempo. Chance è indiscutibilmente una delle migliori canzoni dell’anno. Angel Olsen non è, però, solo un’artista da studio. Chance una di quelle canzoni così difficili da cantare che solo il suo creatore è in grado di eseguire. Ne ha eseguita una versione dal vivo nel programma di Jimmy Kimmel che è praticamente indistinguibile dalla versione su disco.

Angel Olsen meriterebbe più attenzione, il fatto che sia relegata a un ambito di nicchia è un peccato mortale che può essere perdonato ascoltando e diffondendo All Mirrors, un disco destinato ad essere un classico. Se mai ci dovesse essere una quarta stagione di Twin Peaks, la conclusiva Chance comparirà quasi sicuramente nella colonna sonora. È impossibile che David Lynch se la faccia sfuggire. Non fatelo neanche voi.


THOM YORKE
ANIMA
(Ascolta su Spotify)

Secondo lo psichiatra (e primo allievo di Freud) Carl Gustav Jung l’anima sarebbe la parte femminile che risiede nell’inconscio di un uomo. L’anima si svilupperebbe in un processo che tende all’emotività, e si divide in quattro livelli archetipici che progrediscono fino ad arrivare a uno stato di consapevolezza: Eva (il desiderio), Elena di Troia (il successo non corrisponde alla virtù), la Vergine Maria (la virtù) e Sofia (la razionalità è saggezza). Jung riteneva che l’anima si manifesti attraverso i sogni: l’inconscio riuscirebbe a influenzare i comportamenti di una persona utilizzando gli atteggiamenti del sesso opposto. Inoltre, per lo psichiatra sarebbe strettamente connessa alla creatività.

È proprio questa teorizzazione contenuta in Psicologia dell’inconscio (1917) ad aver dato l’ispirazione a Thom Yorke per il suo ultimo album. Per il cantautore, il concept del disco deriva dalla funzione rivelatoria dei sogni descritta da Jung, ma anche da qualcosa più legato alla nostra realtà. «Abbiamo cominciato a emulare ciò che i nostri dispositivi [elettronici] dicono di noi», ha dichiarato Yorke «ma abbiamo anche iniziato a interagire basandoci su di loro». Per spiegare meglio il concetto, il cantante ha specificato che quando sui nostri schermi vediamo Boris Johnson (leader del partito conservatore inglese) dire o fare qualcosa di stupido lo troviamo divertente, e pensiamo che tutto ciò non abbia una conseguenza reale. E invece ce l’ha. Con queste affermazioni Thom Yorke sembra riferirsi al film di animazione Ghost in the shell (1995, Mamoru Oshii). Il capolavoro del cyberpunk giapponese tratta di una società distopica dove il confine tra l’uomo e la macchina è annullato dalla loro ibridazione, e un misterioso hacker sconvolge questo mondo riuscendo ad entrare nei cervelli cibernetici degli abitanti. Il progresso tecnologico tenderebbe, quindi, a configurarsi come una carenza spirituale, una doppia paura: la morte e la perdita dell’identità. Inutile dire come tutto ciò, oggi, funzioni come una metafora della propagazione del populismo di estrema destra, che si basa sulla disinformazione mediatica e sulla diffusione, spesso inconsapevole, tramite meme e parodie, di messaggi reazionari.

Thom Yorke è il leader dei Radiohead, la band più importante dai tempi dei Beatles e dei Pink Floyd: Ok Computer, Kid A e In Rainbows sono guardati come modelli di ispirazione e di imitazione da parte di centinaia di artisti.
Yorke ha, però, anche una carriera solista con risultati sempre interessanti ma non necessariamente all’altezza dei Radiohead. The Eraser (2006) e Tomorrow’s Modern Boxes (2014) erano più raccolte di idee che album coesi, mentre il bellissimo Suspiria (2018), proprio per la sua forma di colonna sonora, lo costringeva a rimanere dentro a un nucleo tematico distintamente a fuoco. Amok, album con il gruppo Atoms For Peace realizzato nel 2013, lo aveva indirizzato sulla strada giusta. Anima fa tesoro delle esperienze passate e ne distilla il meglio rielaborandole in uno stile definitivamente personale. Thom Yorke approda a un lirismo elettronico intenso e tagliente che non rinuncia alle ossessioni distopiche e ambientaliste. E questa volta fa le cose molto più in grande: l’album è accompagnato da un cortometraggio omonimo, disponibile su Netflix, e diretto da un gigante del cinema come Paul Thomas Anderson (Boogie nights, Magnolia, Il petroliere, Il filo nascosto).

La opening track Traffic descrive un oscuro presente e ritmi di techno. Nel primo verso vengono descritte le interazioni via Twitter, in particolare l’uso che ne fa Donald Trump: il comportamento malevolo del presidente viene imitato («A mirror / A sponge»), ma le persone tendono a giustificare la loro scelta come un processo di autodeterminazione («But you are free»). Yorke continua con una tirata anticapitalista: «Show me the money / Party with a rich zombie».

Come si è detto nell’introduzione, Anima ha molto a che fare con i sogni. Last I Heard, nella sua elettronica minimale, parla proprio di svegliarsi da un incubo: «I woke up with a feeling I just could not take». L’album era stato anticipato da dei banner pubblicitari, scritte nere su sfondo beige, dove si leggeva: «Avete dei problemi a ricordare i vostri sogni?». La società Anima Technologies offriva un numero telefonico per prenotare una visita nella “Dream Camera”, un luogo dove recuperare i sogni perduti.

L’onirismo continua nella splendida Twist, una delle canzoni migliori dell’anno: l’elettronica si interrompe a metà per far spazio a un pianoforte haunting, tipico dello stile del cantautore sia dentro che fuori dai Radiohead. «A boy on a bike who is running away / An empty car in the woods, the motor left running / It’s like weed», canta Yorke esprimendo delle immagini sconnesse. Poi conclude: «Look, this face, it isn’t me».

Dawn Chorus è un altro dei momenti più alti del 2019. Composta unicamente di una tastiera opportunamente distorta e dalla voce del cantante, la traccia è sia disperata che sarcastica, una delle più emotive dell’intero catalogo di Thom Yorke sia da solista che nelle varie formazioni. Descrive inizialmente il disagio di un individuo che dalla vita ha ottenuto ben poco: «Back up the cul-de-sac / Come on, do your worst / You quit your job again». Questa persona, però, ripete sempre gli stessi errori, come ben espresso dal corto di Paul Thomas Anderson in cui il finale coincide con l’inizio del video. Da qui, l’ironia: «If you could do it all again / This time with style».

I Am A Very Rude Person continua con il sarcasmo, che però questa volta è anche un’auto affermazione artistica. Yorke è spesso criticato per essere troppo deprimente, come se un cantautore dovesse per forza venire a patti con il pubblico. Nel suo ritmo cadenzato dagli adorati clap (già usati in varie occasioni, come in 15 Steps di In Rainbows) il cantante si confronta direttamente con questo tipo di osservazioni idiote: «I have to destroy to create / (You don’t mean a thing, but it won’t bother me)». La stilettata finale arriva vendicativa: «Now I’m gonna watch your party die».

Not The News, una traccia tanto electro quanto cupa, intervallata da dei violoncelli che fanno da sfondo, descrive un mondo senza via di uscita: «But I’m not running /  Enough of broken glass / Enough so I can eat / My dancing feet».

«Goddamned machinery / Why don’t you speak to me?», chiede Thom Yorke in The Axe a un dispositivo tecnologico che non soddisfa le aspettative emotive promesse. Clap veloci e cupi riverberi si intersecano tra loro mentre il dialogo con la macchina diventa sempre più passivo-aggressivo: «I thought we had a deal / (Could’ve loved me)».

Impossible Knots è la traccia più vicina a quanto fatto con gli Atoms For Peace, infatti lascia spazio anche a un bel giro di basso. Come tipico dello stile di Yorke, il ritornello viene lasciato nella seconda parte della canzone, e diventa una costante ripetizione astratta («I’ll be ready»). La descrizione della paranoia è forse il tratto più distintivo del cantautore.

La conclusiva Runwayaway riprende alcune idee da Pulk/Pull Revolving Doors contenuta nel disco Amnesiac (2001) dei Radiohead. Il testo è rarefatto a poche righe ripetute ossessivamente, la voce è talvolta distorta. La dimensione onirica è preponderante, uno stato confusionale più simile ad un incubo: «That’s when you know / That’s when you don’t / Who your real friends are». L’arrangiamento è frutto di una serie di campionamenti elettronici che richiamano i film di fantascienza. In questo modo Thom Yorke unisce i due temi principali del disco: il sogno e l’inquietudine della tecnologia.

Anima dimostra che Thom Yorke è un artista ancora in grado di esprimere la sua estetica in modo inventivo. L’approccio polemico a quelli che il cantautore ritiene essere i mali della società contemporanea non limitano la riuscita del disco, ma lo arricchiscono di suggestioni qui più che mai visive. Dire così tanto utilizzando poche parole e molta strumentazione è qualcosa che solo i grandi autori dei secoli passati erano in grado di fare. Thom Yorke lo fa ai giorni nostri.


WEYES BLOOD
TITANIC RISING
(Ascolta su Spotify)

Riportare in superficie il sogno americano: è quanto si propone la cantautrice Weyes Blood in Titanic Rising, uno degli album più acclamati dalla critica nell’anno 2019. Il disco, distribuito dalla Sub Pop Records, un’etichetta nota per aver diffuso nei primi anni Novanta il sound di Seattle, tra cui il grunge dei Nirvana, è una roboante epopea di pop barocco ancorato in una nostalgia di fine anni Sessanta. Ma non si ratta semplicemente di un album dai suoni retrò, perché Titanic Rising ha i piedi saldamente piantati nell’oggi.

Il titolo del disco occhieggia alla cultura popolare, la tragedia del Titanic immortalata nell’omonimo film, che diventa la metafora di una nazione allo sbando. Ma che cosa fa la gigantesca nave nell’opera di Weyes Blood? Non affonda, riaffiora. Tutto l’album sembra cantato da una prospettiva subacquea che esclude l’idea di morte, concetto ben espresso dalla splendida copertina: la cantante è inquadrata in una camera completamente sommersa, ma dalla finestra entra la luce.

Con una voce dal timbro riconoscibilissimo e uno stile personalissimo che mischia influenze folk, jazz, gospel e musica rinascimentale, Weyes Blood riflette sulla contemporaneità. La caduta della società occidentale descritta dalla cantautrice contiene dentro di sé anche la sua salvezza. Tutto Titanic Rising è teso alla ricerca di una fede laica, nel ritrovamento di una mitologia americana (e questo sarà piuttosto importante soprattutto nell’epoca post-Trump). Come raggiungere tutto ciò? Secondo Weyes Blood attraverso le immagini cinematografiche. Il disco stesso deborda negli arrangiamenti, crea suggestioni visive da colonna sonora. Ma è anche accompagnato da alcuni videoclip che ne arricchiscono le tematiche in modi sorprendenti.

In un disco la canzone di apertura è sempre molto importante perché, oltre a catturare l’attenzione, definisce i temi e i toni dell’opera. A Lot’s Gonna Change fa esattamente questo: un’organo rinascimentale anticipa una malinconica ballata alla Elton John. Con un fondamentale ottimismo, Weyes Blood insiste sul resistere alle pulsioni reazionarie e incoraggia ad accettare i cambiamenti: «A lot’s gonna change / In your lifetime / Try to leave it all behind».

Andromeda è una traccia space pop che indugia sugli elementi cosmici, una chitarra elettrica accompagna delle riflessioni quasi teologiche (che ritroveremo in Something To Believe). Ci sono dei segni che vanno colti per arrivare a una consapevolezza di un universo dalle tonalità hippie: «Love is calling / It’s time to give to you / Something you can hold onto / I dare you to try».

Weyes Blood si domanda se siamo alla fine dei rapporti monogamici. La risposta sembra essere sì: «I need a love every day». Everyday, una canzone allegra che più beachboysiana di così non si può. Pullula di cori alla Brian Wilson che irrompono nel ritornello e che risultano ulteriormente enfatizzati dalla marcetta delle percussioni. Everyday ha anche un videoclip piuttosto ironico che cita i film slasher, un genere di horror nato negli anni Settanta in cui gruppi di giovani ragazzi vengono trucidati da killer mascherati. Questo tipo di pellicole sono state riportate in auge, con un’ironia del tutto postmoderna e sovversiva, da film come Scream (1996, Wes Craven) e Quella casa nel bosco (2012, Drew Goddard). Caratteristica principale degli slasher è la cosiddetta final girl, una ragazza che sopravvive al massacro perché vergine. Nel videoclip, Weyes Blood è proprio quella ragazza, ma nella canzone è tutt’altro che casta e idealizzata.

Something To Believe riprende i temi di Andromeda una ballata retrò per pianoforte e chitarra che usa come riferimenti il solito Elton John e il suo emulo ed erede contemporaneo Father John Misty. Il vuoto spirituale è la causa dell’infelicità della società moderna. Weyes Blood, però, non nomina mai la divinità, e non è un caso. La fede può anche essere laica, una speranza con cui ricostruire: «Give me something I can see / Something bigger and louder than the voices in me».

La title track Titanic Rising è un breve interludio ambient che fa da ponte con Movies, una delle canzoni che si meritano il titolo di Miglior Arrangiamento del 2019. Elettronica, teatrale, piena di variazioni che comprendono synth, cori da chiesa e una sezione meravigliosa di violoncelli, Movies rimarca la funzione del mito cinematografico come ricerca di significato: «The meaning of life doesn’t seem to shine like that screen». Il bellissimo videoclip che accompagna la canzone mostra il pubblico di un cinema che si tuffa all’interno dello schermo che, come la copertina, propone immagini subacquee.

Mirror Forever un pezzo vagamente oscuro, quasi witch pop, è composto di sintetizzatori, percussioni pesanti e cadenzate e persino flauti. Difficile non notare le influenze della Kate Bush di The Dreaming (1982). Mirror Forever è un inno a farcela da soli, a risollevarsi con le proprie forze. Weyes Blood apre la canzone con tre versi tanto diretti quanto cantati in modo etereo: «No one’s ever gonna give you a trophy / For all the pain and the things you’ve been through / No one knows but you».

Tutto brucia nella folkissima Wild Time, anche se, per contrasto con i temi quasi apocalittici, la voce di Weyes Blood fa meraviglie nell’armonizzarsi con la chitarra. La traccia riprende i temi progressisti della canzone d’apertura: qui le forze distruttive della Natura diventano quasi salvifiche. «Turn around it’s time for you to slowly / Let these changes make you more holy and true», sostiene la cantautrice, incoraggiando nuovamente verso la sacralità dei cambiamenti.

Picture Me Better è un’altra canzone folk, che in questo caso tocca dei temi più classici e concreti: il suicidio di un amico. La traccia mescola la tradizionale chitarra classica con una sontuosa orchestra anni Cinquanta (per questo lo chiamano pop barocco). L’aldilà è comunque espresso in modo malinconico, ma non necessariamente disperato. Come il limite acquatico che si sublima nello schermo, la morte lascia spazio per una rivelazione: «Waiting for the call from beyond / Waiting for something with meaning». Titanic Rising si chiude con la strumentale Nearer To Thee, una coda di strumenti a corda che sembrano figurare dei titoli di coda.

Weyes Blood (come Kali Uchis e, in parte, Grimes) è una protégé di Lana Del Rey, che tra i tanti meriti artistici ha quello di sponsorizzare gli artisti meno famosi di lei. Lana ha amato così tanto questo disco da diffonderlo sul suo profilo Instagram, per poi ospitare la cantautrice nel suo tour. Non c’è bisogno di fidarsi dell’ottimo gusto di Lana Del Rey per apprezzare Weyes Blood, che da figura cult del panorama indipendente si sta sempre più affermando come una delle artiste più importanti di questa generazione.


CHARLI XCX
CHARLI
(Ascolta su Spotify)

La Pc Music nasce nel 2013 come un collettivo artistico che ha trovato la sua casa nella piattaforma SoundCloud. Lo stile è tanto vasto quanto definito: influenze eurodance, trance, bubblegum pop e house spesso convivono nella stessa canzone. Quello che definisce la Pc Music è sì il fatto che non sia musica composta con strumenti analogici, e quindi “veri”, ma digitali, elaborati a piacimento tramite il computer. I più conservatori, in particolare i fanatici del rock, sentenzieranno che non si tratta di vera musica. Purtroppo per loro non potrebbero essere più nel torto di così. La musica è ripetizione, quindi è matematica. Che la scrittura del pezzo venga fatta tramite degli accordi di chitarra o un programma tipo Fruity Loops, poco conta. Le polemiche di questo tipo assomigliano sempre più allo sterilissimo dibattito tra arte classica e arte contemporanea.

Questo genere musicale, invece, ha molto da dire anche a livello estetico. Quando si parla di musica generata con il computer bisogna tenere da conto che gli artisti stessi ne imitano anche le fattezze, ovvero il modo in cui diffondono le loro canzoni attraverso la rappresentazione concettuale e visiva. La vaporwave, fatta di glitch e di elementi kitsch sovrapposti uno sull’altro tramite colori acidi e sfondi retrò, è solo uno degli esempi. Il cyberpunk è proprio l’estetica privilegiata della Pc Music. Si può pensare a Grimes, con la sua ossessione per le intelligenze artificiali. Oppure ad Azealia Banks, che rimedia un’immaginario da sfondi del desktop anni Novanta con l’intenzione di diventare un tutt’uno con essi (il video di Ice Princess è piuttosto rivelatorio in tal senso). Holly Herndon, nel suo splendido Platform (2015), cercava un contatto emotivo con il computer. Nonostante molti critici non siano del tutto convinti da quello che è un movimento artistico vivo ed importante, la Pc Music ha dato lo stesso risultati eccellenti come il disco Oil of Every Pearl’s Un-Insides di Sophie.

Charli XCX non ha immediatamente aderito alla Pc Music, ma si è subito inserita come una delle più importanti hit maker del panorama pop mondiale: il tormentone I Love It delle Icona Pop è opera sua. È solo dall’Ep Vroom Vroom (2016) e dai successivi mixtape del 2017 Number 1 Angel e Pop 2 che la cantautrice inglese ha cominciato a sperimentare con il genere arrivando a diventare un’artista d’avanguardia della musica popolare.

Vicina all’estetica dei colleghi del collettivo, anche la copertina Charli flirta con la fantascienza. La cantante è nuda, in una posa messianica, e sopra di lei scorre un materiale rosa dalla consistenza simile al mercurio. Charli non è solo il miglior disco pop dell’anno (con Turn Off the Light di Kim Petras in un vicinissimo secondo posto), ma è anche l’opera con cui la Pc Music entra prepotentemente nel mainstream e ridefinisce un panorama che ha un disperato bisogno di musica leggera.

Osservando la tracklist di Charli si può notare come i duetti siano prevalenti rispetto agli episodi solisti: otto canzoni su quindici sono cantate con nomi che vanno dall’underground dell’indie e del rap fino a superstar affermate. Già dalla canzone di apertura Next Level Charli si intuisce che il disco farà un ampio uso di sample che richiamano gli anni Novanta. Ma su questo torneremo in seguito. A differenza delle canzoni pop di quella decade, Next Level Charli non ha un chorus: è tutta un ritornello.

Gone, cantata con la francese Christine and the Queens, è uno dei pezzi più irresistibili dell’anno, e la ritmica completamente digitale non è per niente timida. Charli XCX si permette di sfumare la canzone in una lunga coda, della durata di oltre un minuto, in cui le voci diventano sempre più parte del tessuto cibernetico.

Cross You Out, un duetto con Sky Ferreira, fa un ampio di synth che ricordano l’industrial più pesante, per poi posizionarci un ritornello orecchiabilissimo: «When you’re not around, when you’re not around / I’ll finally cross you out».

1999, eseguita assieme a Troye Sivan, è una delle perle del pop moderno. Nella sua apparente nostalgia degli anni Novanta, rievocati sia nel testo che nel sound bubblegum, 1999 si configura, invece, come un pezzo prettamente contemporaneo, un sound che viene aggiornato e stravolto con ironia, ammiccamenti e una totale assenza di ingenuità. Questo diventa particolarmente evidente dal videoclip, dove sia Charli XCX che Troye Sivan si moltiplicano nell’interpretazione di riferimenti al panorama pop di quell’anno in un trionfo di posticcio.

Click con Kim Petras e Tommy Cash è un sequel ideale di Vroom Vroom, in cui Charli XCX fa lo stesso uso dei momenti electro più minimali per poi far esplodere le ritmiche più acide.

Thoughts è la ballad contemporanea secondo la visione della cantautrice. Nessun pianoforte, nessuna chitarra. I synth accompagnano una voce altamente filtrata che finisce per diventare essa stessa un oggetto multimediale. Da questa traccia si capisce perfettamente quale sia lo scopo di Charli. Ogni performance vocale, che sia singola o in un featuring, non è in funzione dell’ego, ma della canzone stessa. In questo disco la voce è sempre robotica, filtrata, si annulla in funzione di qualcosa che non ha nome: l’immateriale tecnologico.

Lizzo è l’unico nome eccellente, l’unica superstar presente in Charli. In Blame It On Your Love si limita a un divertente verso rappato. Anche la voce di Lizzo, per quanto riconoscibile, è amalgamata elettronicamente per far esaltare le qualità intrinseche della canzone pc-pop: il divertimento suscitato supera il messaggero.

White Mercedes, Silver Cross e I Don’t Wanna Know sono canzoni che pescano ampiamente nel repertorio e nelle sonorità anni Novanta, in particolare dall’eurodance, che risulta talvolta rallentata in senso narcotico, talvolta omaggiata come una versione cyberpunk del dream pop.

Il pezzo più impertinente è Shake It. Le collaborazioni, tra cui Big Freedia, Cupcakke, Brooke Candy e Pablo Vittar si susseguono in modo più sperimentale di quanto possa sembrare a un primo ascolto. Le voci si fondono una sull’altra, talvolta fino a diventare irriconoscibili come un materiale di consistenza fluida.

February 2017 ritorna al pop anni Novanta con un massiccio uso di sample che non possono non ricordare il k-pop. La curiosità principale è la partecipazione di Yaeji, un’artista coreana che interrompe la traccia cantando quasi a cappella nella sua lingua madre proprio quando la canzone perde le sue intrinseche qualità orientali.

La traccia conclusiva chiude l’album con un guizzo di avant-garde. 2099 suona esattamente come se fosse stata incisa nell’anno del titolo. Il ritornello si ripete solo all’inizio e alla fine della canzone, mentre il verso e il bridge si trovano stranamente nel mezzo. 2099 è un finale che riassume tutto Charli: rinnovare il pop puro in una forma non obsoleta, che non sappia di stantio, e riassemblare le schegge del passato in qualcosa di inedito. È la musica del futuro che diventa tutt’uno con il dispositivo e con le piattaforme di streaming.


BILLIE EILISH
WHEN WE ALL FALL ASLEEP,
WHERE DO WE GO?
(Ascolta su Spotify)

Il canale YouTube Inside The Score ha realizzato un video intitolato The Death of Melody in cui l’autore si interroga come mai la musica contemporanea tenda sempre meno alla melodia. Il video-saggio è molto ben argomentato, anche se l’approccio, per quanto moderato nei toni, è sicuramente conservatore: gli esempi melodici riportati sono quasi tutti di musica classica. In realtà, già a inizio Novecento, c’è stato un movimento, quello della dodecafonia capitanato dal compositore Arnold Schönberg, che faceva a pezzi la melodia. Il modello musicale prevalente (che in buona parte vale ancora per l’oggi) è basato su una tonica dominante, ovvero una nota da cui deriva una scala. Un esempio classicissimo e comunissimo può essere l’accordo di Do. Schönberg ha scardinato questo sistema introducendo la dodecafonia, ovvero la possibilità di usare tutte e dodici le note, creando una scala cromatica che è tutto fuorché melodica. Il sistema dodecafonico è definito, infatti, come dissonante ed è il padre di tutta la musica elettronica e sperimentale in generale.

Inside The Score sostiene che la morte della melodia sia sempre più frequente nella musica contemporanea, tanto che le canzoni pop di oggi si basano su una o massimo due note (come nel caso di Taylor Swift). Tuttavia, esistono brani che non contengono alcuna melodia, ma degli hook. Gli hook sono delle idee musicali, come i riff di chitarra, che vengono ripetuti per ottenere un tono accattivante. Un esempio pratico sono quasi tutti gli arrangiamenti delle canzoni rap. Nella scomparsa della melodia il video-saggio cita anche il caso di Billie Eilish.

Billie Eilish è una diciassettenne che fa musica contemporanea. In quanto artista dei nostri tempi ha una concezione attuale della composizione: nessuna linea melodica, ma solo “ganci” oscuri e super catchy che vengono associati a tematiche giovanilistiche. Un’altra colpa della cantante è quella di aver colto uno zeitgeist, ovvero lo spirito di un’epoca, e quindi di aver avuto successo. Intendiamoci: Eilish è profondamente derivativa di gente come Lana Del Rey e Lorde, artiste che hanno spalancato porte musicali che fino a dieci anni fa erano sigillate. La stessa sorte di Lana pare stia toccando, anche se in misura minore, alla ragazza: è molto criticata. Il Telegraph ha fatto il seguente titolo: «Fate attenzione alla principessa del pop che romanticizza la morte». Il giornale inglese rivela, in questo modo, un apice di trombonismo e vecchiettismo di rara ridicolaggine, perché questi discorsi si sono fatti per ogni fenomeno musical-mediatico, dai Beatles a Marilyn Manson fino a Lady Gaga, e il mondo non è finito a causa loro. È più facile che finisca a causa degli anziani e di chi ragiona come loro. Fermo restando che Billie Eilish può tranquillamente non piacere per tutti i motivi consentiti dall’onestà intellettuale, sarebbe un gran peccato perdersi un album come When We All Fall Asleep, Where Do We Go?.

Il disco di debutto di Billie Eilish, dopo un brevissimo intro, parte subito in quarta con la mega hit Bad Guy. Forse il pubblico di oggi fa fatica a comprendere quanto sia difficile creare una canzone di successo durevole in un contesto dominato da piattaforme streaming che propongono sempre nuovi artisti. Bad Guy si impone perché ha tutta l’insolenza dell’adolescenza e propone un modello di pop mainstream che non pensavamo potesse esistere.

Xanny, una ballata modernissima fatta di lunghi silenzi e distorsioni che rielaborano un modello introdotto dai The XX e James Blake, critica proprio l’uso smodato di droghe ricreative. Per fortuna che la “principessa pop” romanticizza la morte e i comportamenti autodistruttivi!

You Should See Me In A Crown è quella che si può definire una classica-Eilish. La ragazza ha un sacco di stile: la voce sussurrata, che talvolta si avvicina a cadenze hip hop, crea un’atmosfera da club ombroso.

All The Good Girls Go To Hell è un divertentissimo pezzo dalle tonalità horror che cela un metaforone sul cambiamento climatico (e un esplicito ateismo). Il videoclip mostra una Billie Eilish in versione angelo caduto cosparso di petrolio.

Wish You Were Gay è una bellissima ballata che mischia folk, hook e un pizzico di soul. Il pezzo si confronta con il classico tema da teenager del rifiuto da parte di un ragazzo, ma è il modo in cui è proposto a renderlo originalissimo: ha tutto il sentimentalismo della teenager, ma allo stesso tempo un’interpretazione matura. When The Party’s Over continua sulle stesse tematiche utilizzando un registro che sembra un omaggio al primo disco di Lorde.

In 8 si riprende lo stile folkeggiante di Wish You Were Gay, ma con un twist: una buona metà del brano è occupata dalla voce altamente filtrata, un pitch che la rende aliena, per poi ritornare al suo tono sussurrato e super distintivo. Pitchfork ha definito il cantato di Billie Eilish come «ASMR music».

Essendo Billie Eilish molto giovane e, in quanto artista, molto ricettiva verso il mondo circostante, è lecito pensare che guardi molta televisione. È questa la probabile genesi di My Strange Addiction, il cui titolo fa pensare a quel programma con donne in menopausa che si innamorano delle saponette. Si tratta di una canzone d’amore dal ritmo veloce, anche se leggermente più rilassata rispetto a Bad Guy, che passa attraverso tonnellate di sarcasmo e di weird.

Bury A Friend, grazie all’inquietante videoclip a tema horror, è ormai un pezzo immancabile in qualsiasi playlist di Halloween. Il brano è particolarmente strambo perché mischia alcune suggestioni orrorifiche (i violini dissonanti, il martellare dei beat) a una cadenza da cabaret decadente che mantiene, tuttavia, una sua aura seduttiva. Con altre ritmiche e atmosfere non è difficile immaginarla come una canzone di Britney Spears.

Ilomilo flirta con la musica da club, se solo in discoteca si potessero mettere dei pezzi così coincisi. I riverberi vocali si infrangono tra di loro, il riff elettronico è tanto orecchiabile quanto sorprendente. Questo tipo di arrangiamenti così gelidi sono tutto fuorché tipici se si parla di musica americana, mentre sono comuni nella musica tedesca.

Billie Eilish sa essere anche incredibilmente versatile, come in Listen Before I Go. La ballata, composta quasi solo per piano e voce (e riverberi lo-fi), ha un mood quasi jazzeggiante, da pianobar fumoso. Uno dei punti di forza del disco è proprio questo, l’essere imprevedibile pur mantenendo una consistenza coesiva. La rassicurazione è data dalla voce sussurrata.

I Love You è una canzone acustica per chitarra e voce, una tradizionale ballad (semi) conclusiva che ancora Eilish a una volontà pop: questi album si concludono così. Il tema è ancora una volta quello dell’amore sfortunato, che sicuramente ha una certa presa sul pubblico teen. Il disco si chiude con la breve Goodbye che funziona come una coda della traccia precedente, e si esaurisce nella dissolvenza di una lunga distorsione.

When We All Fall Asleep, Where Do We Go? è un disco notevole per essere il debutto di una diciassettenne. Se a Billie Eilish manca ancora una visione d’insieme si può scommettere sul fatto che le arriverà a breve. Va ascoltata senza pregiudizi e paternalismi, perché il rischio è quello di essere fuori fuoco, datati, di non comprendere l’oggi. L’impressione è che ci si trovi davanti ad un’opera a suo modo importante, sicuramente influente, e non solo per il successo in classifica, ma per aver introdotto uno stile inconfondibile destinato ad essere imitatissimo.


FLYING LOTUS
FLAMAGRA
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Flying Lotus fa dei dischi jazz mascherati da musica elettronica. D’altronde Stephen Ellison il jazz ce l’ha nel sangue: è il pronipote di Alice Coltrane. La prozia musicista non è stata solo la moglie di una leggenda come John Coltrane, ma ha avuto anche un ruolo di pioniera e rivoluzionaria negli anni Settanta. È anche grazie a lei se il jazz ha cominciato a ibridarsi con la world music, specialmente a partire da un disco fondamentale come Journey in Satchidananda (1971) in cui gli strumenti classici si mischiavano alle melodie indiane. Oggi, purtroppo, è ricordata solo dagli intenditori.

Il pronipote ha avuto una sorte diversa. Flying Lotus è uno dei musicisti più influenti degli ultimi vent’anni. Basta ricordare che è una costante fonte di ispirazione e collaborazione per artisti come Thom Yorke e Kendrick Lamar. A suggellarne il prestigio è il fatto che FlyLo abbia pubblicato tutti i suoi album con l’etichetta Warp Records. La casa discografica britannica punta tutto sulla qualità, di livello talmente alto che i loro dischi si possono comprare a scatola chiusa. Tra gli artisti che fanno parte della Warp ci sono Aphex Twin, i Boards Of Canada, gli LFO e gli Autechre.

Flamagra è un concept album che parte da un tema molto astratto: il fuoco. La copertina mostra il volto di Flying Lotus nascosto da una rappresentazione di un universo meccanicistico. Nella parte superiore un gruppo di uomini invoca le fiamme, in quella inferiore c’è uno strambo sistema industriale che le crea. Il fuoco ha quindi sia una valenza distruttrice che purificatrice. È chiaro come questa sia una metafora della musica del compositore: il suo universo è surreale, rivoluzionario ma non caotico.

Scrivere di un disco del genere è piuttosto difficile, e per due motivi. Il primo è che si tratta di un album composto da ventisette tracce che raramente superano i due minuti di durata. Il secondo è che, come da abitudine di Flying Lotus, è prevalentemente strumentale. Ma non mancano alcune collaborazioni eccellenti.

La opening track Heroes rende bene l’idea dello stile dell’autore. È elettronica altamente sperimentale, ma le tastiere sono inequivocabilmente jazz. Per quanto la sua musica sia etichettata, forse non a torto, come hip hop strumentale, in Flamagra la vena jazzeggiante di Ellison si sente più che altrove. In Heroes In A Half Shell e in All Spies Flying Lotus utilizza una scala di note tipica di questo genere musicale, ma che risultano campionate in una serie di sonorità che richiamano immediatamente i videogiochi arcade. Questo avveniva, anche se in modo diverso, anche in Kill Your Co-Workers, traccia contenuta nel bellissimo Ep Pattern+Grid World (2010). More è una collaborazione con Anderson .Paak, ed è uno dei pezzi più hip hop dell’album. La canzone ha anche un video dai toni fantascientifici raffigurati in formato anime. È disegnato e diretto da Shinichiro Watanabe, regista giapponese noto per la serie Cowboy Bebop (1998-1999). Burning Down The House prende una vena vagamente funky utilizzando un ospite d’eccezione, quel George Clinton che è stato uno dei più illustri e celebrati fondatori del genere.

Ci sono altre due collaborazioni che forse sono più eclatanti di altre e che è bene salvare per il gran finale.
La prima è l’interludio Fire Is Coming che comprende un lungo monologo appositamente registrato da uno dei più grandi registi viventi: David Lynch. Il parlato aderisce totalmente al suo stile ed è talmente delirante che è difficile da descrivere. Se ne può riportare solo una parte: «Something else scrambled into Tommy’s awareness. He saw that the sky was noticeably darker than usual, and he saw a huge, red-orange glow moving on the horizon. Just then, a man appeared running frantically in the street, the man yelling, “Fire is coming! Fire is coming!”». Il brano procede con un campionamento della voce di Lynch, che Flying Lotus finisce per far rappare. Fire Is Coming ha un video altrettanto allucinato in cui potrete ammirare il regista dentro un costume da lupo.
La seconda è una collaborazione con Solange e si intitola Land Of Honey. La traccia è un sofisticatissimo jazz per pianoforte, sassofono e sintetizzatori. Il tema della canzone è biblico, con diversi riferimenti al capitolo 3 dell’Esodo, in cui si prefigura la Terra Promessa. La voce di Solange, che galleggia nell’etereo e nelle atmosfere dreamy, suggella con un’interpretazione straordinaria una delle migliori canzoni dell’anno.

Flying Lotus continua a sperimentare con una libertà totale. Flamagra è un album pieno di idee brucianti, una cosmogonia di nicchia che continuerà a influenzare diverse generazioni. Se c’è uno che si è meritato lo status di cult, è proprio lui.


SOLANGE
WHEN I GET HOME
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Dal successo di A Seat At The Table (2016) Solange si è emancipata dalla figura di Beyoncé, la sorella più famosa. Tuttavia, Solange rimane ancora poco ascoltata dal grande pubblico, configurandosi come un’artista di nicchia. Il che è un male considerato quanto è influente nel panorama PBR&B. Di recente, la rivista Pitchfork ha posizionato il suo penultimo album alla sesta posizione tra i duecento migliori dischi del decennio. Ma per molti è ancora “quella che ha picchiato Jay-Z in ascensore”.

Esclusi i primi album e un successivo Ep, tutti validissimi, Solange sembra prediligere i contesti domestici per la costruzione dei suoi concept. A Seat At The Table alludeva a luogo della casa, la tavola, ed era anche un modo per dire “Voglio avere voce in capitolo”. Anche la copertina la ritraeva in un ambito casalingo: senza trucco e con le mollette nei capelli. Il disco era tutto incentrato sull’identità, in particolare quella della cultura black in opposizione allo sdoganamento del razzismo da parte di un certo clima politico che ora conosciamo bene. «But you know that a king is only a man / With flesh and bones, he bleeds just like you do», cantava Solange in Weary riferendosi agli oppressori. Poi concludeva: «You’re leaving not a trace in the world / But you’re facing the world».

When I Get Home, come si evince dal titolo, è un concept sulla casa e sulle proprie radici. Ma dove si trova? È nella sua città natale, Houston, Texas. L’album contiene numerose narrazioni, sia sotto forma di canzoni che di vari interludi, da parte delle donne afroamericane con cui è cresciuta.

L’album, a livello musicale, si presenta come un misto di R&B, hip hop di Houston, che ha una scena indipendente molto viva e il cui esponente più noto è Travis Scott, e, soprattutto il cosmic jazz, un sottogenere che comprende un ampio uso di synth per creare un’atmosfera di galleggiamento nello spazio. Solange ha già sperimentato questo genere nella collaborazione con Flying Lotus nel suo album Flamagra. Il massimo rappresentate del cosmic jazz è Sun Ra, un importantissimo artista dimenticato per vari decenni che negli ultimi anni è oggetto di numerose ristampe e valutazioni critiche. Con una certa preveggenza, Lady Gaga aveva citato Sun Ra nella traccia Venus contenuta in ARTPOP (2013). Anche la copertina di When I Get Home, al contrario di quella dimessa del precedente album, ci mostra una Solange futuristica che indossa sul naso un aggeggio che si dirama in palpebre metalliche.

Things I Imagined pone in apertura le basi sonore del disco: una serie di variazioni realizzate con una tastiera che crea un ambiente retrofuturistico sono messe in contrappunto dal cantato che ripete, su diverse tonalità, il titolo della canzone. Questo ci dice due cose. La prima è che, rispetto all’album precedente, When I Get Home è più rarefatto e più sperimentale. La seconda è che si tratta di un album profondamente radicato nella psiche e nelle fantasie femminili.

In modo simile, Down With The Clique mette al centro la voce di Solange su un tappeto sonoro minimale, rilassato e sognante che viene interrotta da un disturbo radiofonico. La ripetizione è ancora la chiave in Way To The Show, che è un funky ristretto nei suoi aspetti meno luccicanti, anche se il tema è quello della vernice luccicante delle macchine di Houston.

Stay Flo è una delle canzoni meglio prodotte dell’anno, un R&B alternativo che mostra tutta la potenza innovatrice di Solange. La traccia è irresistibile nel suo flow, un incedere ritmico di beat e pianoforte. «Niggas throw stones, they gon’ feel it on they face», canta Solange in riferimento al suo carattere non proprio remissivo.

Un altro lavoro meraviglioso di produzione si può trovare in Almeda in cui la ritmica di un hip hop indolente, placido, del Sud, si mischia alla voce di Solange che esprime con dei giochi di parole l’orgoglio di essere nera: «Black skin, black braids/Black waves, black days / Black baes, black things».

Time (Is) è un’altra traccia jazzy che introduce uno strumento a corda come il basso, e si avvale della collaborazione di Sampha e Tyler, The Creator. Solo a tre quarti diventerà, per alcuni intervalli, una canzone dai ritmi hip hop. Solange qui dimostra di avere una tecnica canora con una padronanza della voce che non è seconda a nessuna sorella.

My Skin My Logo è un duetto tra la cantante e Gucci Mane, in cui entrambi rappano su una base fusion, tra il jazz classico e il funky più elettrico. Il funky è uno dei generi prediletti per l’espressione dell’erotismo, infatti nella conclusione del brano Solange si esibisce in una serie di vocalizzi che ricordano non poco un orgasmo.

Continuando il topic della canzone precedente, anche in Jerrod si parla di sesso. La traccia è una sensuale espressione di sessualità liberata, un cantato R&B che si snoda su solo due note di chitarra elettrica: «Give you all the depths of my wanting / Stays to for the rest of the morning / Give you the world that you seem to know / Yeah, I’ma get it».

Binz è una collaborazione con l’artista Panda Bear, un componente della nota band psych folk Animal Collective. Il jazz viene mescolato ad elementi retrofuturistici come dei sample che sembrano registrati in un’astronave degli anni Sessanta. Il testo è una forma di braggadocio, un vantarsi materialista tipico della cultura nera che funziona come elevazione dagli stereotipi: «I just wanna wake up to the suns in Saint Laurent / Hundred thousand dollars on the fronts, hella blunts».

Sound Of Rain mischia il jazz con l’hip hop, l’elettronica e il neo-soul tipico della venerata Erykah Badu di New Amerykah Part One (2008). L’effetto finale va oltre i generi, è semplicemente qualcosa che solo Solange è in grado di fare. Nella parte finale, la cantante cita Drunk In Love di Beyoncé (dall’album self-titled del 2013) creando delle assonanze tra la sua «Swangin’ on them» e «Grainin’ on that wood» della sorella.

La conclusiva I’m A Witness ha un sound puramente “cosmic”, un continuo fluire e fluttuare che permette a Solange di chiudere l’album su una nota spirituale, dove il suo corpo si trasforma in un veicolo di coscienza ultraterrena. «You can work through me / You can say what you need in my mind / I’ll be your vessel / I’ll do it every time», canta Solange nell’unico verso. E nel ritornello ripete: «Takin’ on the, takin’ on the light».

Anche con When I Get Home Solange non smette di sperimentare e di cercare strade innovative, creando una propria visione personale della black music frammentata in una miriade di idee seminali. Poteva fare un album più semplice come A Seat At The Table ma ha scelto di puntare sul rischio. La scommessa è vinta.


SHARON VAN ETTEN
REMIND ME TOMORROW
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VAMPIRE WEEKEND
FATHER OF THE BRIDE
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HOLLY HERNDON
PROTO
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CHELSEA WOLFE
BIRTH OF VIOLENCE
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BANKS
III
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THE COMET IS COMING
TRUST IN THE LIFEFORCE
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MADONNA
MADAME X
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SWANS
LEAVING MEANING.
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KIM PETRAS
TURN OFF THE LIGHT
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BRUCE SPRINGSTEEN
WESTERN STARS
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BON IVER
I, I
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FLOATING POINTS
CRUSH
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RAPSODY
EVE
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KIM GORDON
NO HOME RECORD
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CHROMATICS
CLOSER TO GREY
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DANNY BROWN
UKNOWHATIMSAYIN¿
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BRITTANY HOWARD
JAIME
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BEYONCÉ
HOMECOMING
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SUNN O)))
LIFE METAL
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JENNY HVAL
THE PRACTICE OF LOVE
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