Sono estremamente contento della mia classifica dei Migliori Album del 2018. E non solo per come è venuta. Ma perché questo è stato un anno, musicalmente parlando, fruttuoso e pieno di innovazione. La parola chiave è: debutti. Spero sinceramente di riuscire a trasmettervi il mio stesso entusiasmo.

Come negli anni precedenti, la classifica è strutturata nel seguente modo. I trenta album proposti non sono in ordine di preferenza: come potrete notare, non ci sono posizioni numerate (che invece troverete nelle Migliori Serie Tv e nei Migliori Film). I primi dieci album rappresentano l’assoluta eccellenza del 2018, e sono quelli che a mio avviso necessitano di un ascolto obbligatorio. Questi sono corredati da lunghe e dettagliatissime recensioni. I restanti venti, da non sottovalutare, sono semplicemente elencati. Ogni album ha il suo link per l’ascolto su Spotify. Come dico sempre: “Quando è gratis, perché essere pigri?”.

Ho deciso di rinnovare una tradizione cominciata l’anno scorso. Subito qui di seguito trovate una playlist, da me accuratamente compilata nel corso dei mesi, con le Migliori Canzoni del 2018. E ora si comincia.

DAVIDE GIORGI’S
BEST SONGS OF 2018

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KALI UCHIS
ISOLATION
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Il disco di debutto di Kali Uchis è, tra i tanti che incontreremo, il più importante dell’anno. E non solo perché si è fatta attendere per tre anni, sin dal bellissimo EP Por Vida (2015). Kali Uchis è anche la protégé di Lana Del Rey, che l’ha voluta per aprire il suo LA to the Moon Tour. La recensione del disco potrebbe concludersi anche qui, con l’endorsment di una delle più grandi cantautrici viventi.
Come Lana Del Rey, la cantautrice di origini colombiane ha un certo gusto per il retrò. Ma la sua estetica, sia per quanto riguarda la musica che i videoclip, è parecchio diversa. Kali Uchis si focalizza su sonorità prettamente anni Settanta, dall’r&b al neo soul, dal reggaeton al funk, fino alla bossanova. Tutto proiettato nel futuro, come il suo stile di scrittura post-moderno. Al disco hanno partecipato Damon Albarn, Kevin Parker dei Tame Impala, ma anche Reykon, Jorja Smith e Tyler The Creator. Tutti nomi che continuano a rendere interessante il panorama musicale contemporaneo. Ma la loro collaborazione è anche indicativa di ciò che troverete in Isolation: tantissime cose diverse. Già da una magnifica traccia come Loner, pubblicata su Por Vida, si intuiva una delle caratteristiche di Kali Uchis: l’indolenza. La cantautrice sembra annoiarsi di tutto quello che le sta attorno, ma questo la porta a una spinta propulsiva per il mutamento. Il tutto è spesso filtrato (e legato) dal sarcasmo e dall’ironia.

Come in un grande romanzo, l’incipit deve essere folgorante. Ed ecco Body Language, una misteriosa e lasciva bossanova. L’elemento misterioso è essenziale per l’introduzione di Isolation, ovvero un album che non necessita di farsi capire, ma di essere ascoltato nelle sue variazioni di registri. Kali Uchis sembra aver capito una cosa fondamentale: cultura alta e cultura bassa coincidono e convivono perfettamente.

Miami è un’esotica canzone pop, che mischia le influenze latine della città della Florida (che ha un’alta percentuale di cubani) con il suo cantato sensuale e distaccato, al quale si aggiunge un trascinante interludio rappato di BIA. Nel testo è contenuto un verso molto efficace, «But why would I be Kim? I could be Kanye», che alla luce degli avvenimenti (con Kanye West non si sa mai) non è invecchiato benissimo. Il significato è uno statement: Kali Uchis fa il suo ingresso trionfale sulla scena musicale, ed è arrivata per scompigliare le carte e innovare. Perché Kanye West, prima di imbrigliarsi nella sua ammirazione demenziale per Donald Trump, è stato anche un grande riformista e sperimentatore.

In Just a Stranger, la cantautrice utilizza l’r&b per ribaltare gli stereotipi. Nel brano interpreta un’arrampicatrice sociale alla ricerca di un uomo ricco che la riempia di soldi. Il personaggio, però, non è giudicato negativamente, ma è descritto con la fierezza di un ritratto femminista. Questo tipo di donne sono frequentemente dileggiate nelle canzoni hip hop. Kali Uchis, invece, spiega chiaramente perché le cose non sono mai così nette e semplici: «When bellies are hungry, but there ain’t no money / You get it and don’t care how / Be the one that everyone likes, just approval ‘til they die / I’m the one they love to hate, I’m the one who will survive».

Flight 22 è una canzone neo soul che piacerà ai fan di Amy Winehouse. L’infatuazione della cantante per il ragazzo di turno è esemplificata usando un paragone piuttosto weird. L’incontro tra i due è descritto dal Volo 22 del titolo, un vero fatto di cronaca: la collisione tra due aerei avvenuta nel 1967 nei cieli del North Carolina.

Your Teeth In My Neck è un gioioso, polemico e satirico r&b che si prende gioco del mondo dello show business. Nell’ambiente dello spettacolo è nota l’abitudine di rubarsi le idee, per questo la metafora del vampirismo suggerita dal titolo è azzeccata. La stessa tematica era stata trattata dai Radiohead in We Suck Young Blood.

Kali Uchis, come avrete capito, ama esprimersi in modo bizzarro con citazioni di oscuri avvenimenti di cronaca, film di serie B, nomi di attrici francesi (qui compare persino Brigitte Bardot) e così via. Tyrant viene descritta come una “canzone d’amore post-apocalittica”, in cui il linguaggio è esploso come un caleidoscopio (parola che viene frequentemente ripetuta in vari versi), si odono sirene e si cita un druglord come El Chapo. La traccia è anche un duetto con Jorja Smith, che presta la sua splendida voce in un’intensissima strofa (e compare anche nel colorato e kitschissimo videoclip). Jorja Smith la incontreremo di nuovo anche più avanti.

Dead To Me è un r&b sarcastico che deve parecchio alla Mariah Carey più shady. Il ritmo è ossessivo, con percussioni liquide. Il ritornello è un vero e proprio earworm.

Nuestro Planeta è l’unica canzone di Isolation cantata interamente in spagnolo. È un brano con influenze tropical e reggaeton. Prima che storciate il naso, vi dico subito che Kali Uchis è riuscita a comporre un brano estremamente sofisticato. Come vi dicevo prima: la convivenza tra altro e basso. La compenetrazione di cose che, insieme, e sotto mani sapienti, finiscono per funzionare a meraviglia. Nuestro Planeta è stata anche l’ossessione di Kelela, che all’uscita di Isolation l’ha condivisa un po’ ovunque. Kelela è una delle più grandi esponenti del pbr&b, nonché musicista coltissima.

In My Dreams è una traccia art-pop scritta e prodotta (e in parte cantata) con Damon Albarn. Il suo nome dovrebbe dirvi qualcosa. Albarn è stato il frontman dei Blur, band che ha rivoluzionato la musica pop con album quali Parklife e Think Tank. Dal 1998 è il leader dei Gorillaz. In My Dreams non nasconde, sotto l’apparente allegria, una nota biografica della cantante. La dura vita in Colombia è raccontata attraverso una serie di negazioni: «I’m never stressing my bills, nobody ever gets killed / It’s the dream world / My mama’s never on coke, this isn’t my way to cope / Washin’ my mind out with soap».

I sogni continuano nell’interludio Gotta Get Up, un breve sprazzo di r&b che trova il tempo di citare i Tame Impala di Feels Like We Only Go Backwards. Come si capirà tra poco, anche gli interlude di Kali Uchis non sono mai inutili.

Il nome dei Tame Impala non è inserito a caso, perché Tomorrow è prodotta proprio da Kevin Parker, il leader della band. La canzone mescola lo stile souleggiante di Kali Uchis con l’atmosfera psichedelica e dreamy tipica del gruppo australiano.

Coming Home è strutturata in due parti distinte. La prima, oltre agli elementi sarcastici («And bitches bark when they don’t bite at all»), è neosoul. Una transizione la trasforma in un r&b cadenzato e allucinato, ma altrettanto ironico: «I’m the sweetest peach to fall, but some don’t like peaches at all».

After The Storm contiene elementi funkeggianti, hip hop, dreamy e sensuali. È una collaborazione con uno dei più importanti artisti hip hop sulla piazza: Tyler The Creator. La canzone trova il suo nucleo tematico nel self-empowerment: andare avanti nonostante tutto, nonostante le difficoltà che può incontrare un’immigrata. Di registro diverso è lo stupendo e strambissimo videoclip che accompagna il brano: un’annoiata Kali Uchis va al supermercato a comprare dei semi per far crescere una pianta-amante. Nella sua lista della spesa, dopo uova, latte, formaggio e pane, compare proprio la scritta “lover”.

Feel Like A Fool è una traccia r&b uptempo, anche questa apparentemente gioiosa. La tematica è quella di una relazione abusiva. Il cantato di Kali Uchis, sempre oltre la perfezione (anche dal vivo), si spinge in alcuni virtuosismi jazzeggianti.

Killer conclude Isolation con l’r&b, e sfodera uno dei migliori pezzi di un album in cui è francamente impossibile distinguere l’eccelso dall’eccellente. È un’altra canzone empowerment, dove la nota positiva si concretizza nel ritornello, mentre i versi fanno intuire un passato burrascoso.  Il finale è chiarissimo: «That makes you a killer».

Isolation è un album gigantesco. È anche quello che ho  ascoltato di più. Kali Uchis è una cantautrice che ha sfoderato un impressionante debutto, uno dei migliori in assoluto dai tempi di Tidal di Fiona Apple.

ROSALÍA
EL MAL QUERER
(Ascolta su Spotify)

Ho già spiegato, sia in queste pagine che, sporadicamente, altrove, la mia reticenza per la musica in lingua spagnola. Sono probabilmente i miei pregiudizi ad aver compromesso, o meglio, ad avermi fatto ignorare totalmente l’album di debutto di Rosalía, uscito appena l’anno scorso. Se solo potessi tornare indietro, lo inserirei da qualche parte nella mia classifica. Los ángeles non è uno di quegli album che ti fanno scoprire il flamenco, ma che danno anche una nuova veste, tanto tradizionale quanto inedita, al folk spagnolo. Che cos’ha di diverso? Che è quasi tutto acustico, e quasi tutto urlato. La sua visceralità, davvero estrema, sfocia quasi nel disturbante. Non penso sia un caso che il disco sia molto amato dai fan della musica metal. Ma la portata rivoluzionaria della barcellonese Rosalía non si è esaurita lì.Saranno sicuramente stati sorpresi i fan dell’artista dal radicale cambio di rotta del suo secondo album, El Mal Querer. Ma la sorpresa rimane intatta anche per chi, come me, l’ha conosciuta a ritroso. Come si sarà capito da queste poche righe, Rosalía non ama le mezze misure.
Non mi dilungherò sul significato delle varie canzoni, anche perché lo spagnolo non è la mia specialità. Ma non ce n’è bisogno: un disco deve essere apprezzato per quello che esprime musicalmente, al di là della semantica (è un concetto che ripeto spesso, e che vi toccherà leggere altre volte anche qui). El Mal Querer, poi, è un album inclassificabile. È pop? Sì. È elettronica? Sì. È sperimentale? Sì. È flamenco? Sì. Non è, invece, una di quelle opere che si sfalda nel tutto e nel niente. Sono fermamente convinto che abbiamo a che fare con qualcosa di autenticamente nuovo, come accadde con Debut (1993) di Björk.

Ispirato a un romanzo del XIV secolo, di un autore sconosciuto, intitolato Flamenca, El Mal Querer si distingue per i toni fortemente melodrammatici. Ogni traccia, oltre al corrispettivo titolo rigorosamente in maiuscolo, è contrassegnata da un capitolo. La natura romanzesca non è didascalica, ma rappresentativa. Rosalía ama farsi ritrarre come una serie di icone del mondo latino: dal misticismo alla Jodorowski, al surrealismo di Dalì, fino alla reinterpretazione di un quadro di Frida Kahlo. Questa continua metamorfosi rispecchia tutta la progressione del disco, talvolta anche all’interno delle singole canzoni. Ma la coesione è tutta affidata ai suoni, che ritornano come dei leitmotiv.

In che cosa consiste l’eccezionalità di un album come El Mal Querer? Prendiamo MALAMENTE, forse la traccia più mainstream dell’album, e posizionata saggiamente in apertura, in cui viene utilizzato il tipico clap di mani che si può sentire in qualsiasi canzone spagnola. Ma l’originalità sta nel trasfigurare il tutto nella trap. Non è il genere tamarro a cui siamo abituati, ma influenze che sono state assorbite e rielaborate. Oppure, QUE NO SALGA LA LUNA. C’è il melodramma iberico, sempre in bilico tra brutalità e leggerezza. Pensate a un film di Pedro Almodóvar, e non è un nome tirato fuori a caso. La cantante sarà tra le protagoniste del suo prossimo film, Dolor y Gloria, in uscita nel 2019. La sensibilità comune tra i due artisti è evidente (tonalità forti, sensualità, kitsch, surrealismo), ed era fisiologico che collaborassero in qualche modo. 

PIENSO EN TU MIRÁ è l’r&b secondo Rosalía, un genere anglofono che fa il giro del mondo e torna restituito in una forma alternativa fatta di battiti di mani, controcanti, barocchismi. DE AQUÍ NO SALES, invece, è una traccia elettronica che associa il cantato tradizionale a un’interpunzione fatta dal noise dei motori. A metà, c’è una vistosa digressione verso una sorta di dubstep alla Burial, dove le parole sono sostituite dalla voce filtrata e campionata. 

RENIEGO ha il supporto di una strabordante orchestra di violini, che seguono e sottolineano il cantato di Rosalía. È forse la forma più pura del melodramma, se fosse concepita in uno spazio teatrale. Reso in musica, ha la stessa potenza di una registrazione dal vivo di un’artista leggendaria. 

BAGDAD, una delle migliori canzoni del 2018, campiona un bellissimo pezzo di Justin Timberlake (Cry Me a River), per formarsi in un’amalgama art-pop, con l’aggiunta di elementi d’avanguardia PBR&B, fino al bellissimo ritornello misticheggiante.

DI MI NOMBRE è ancora pop, ma anche tradizione gitana. Non c’è una devozione ortodossa per gli elementi culturali: la voce è distorta, incollata in un vortice di rifrazioni. NANA, al contrario, è tutta a cappella, come se Rosalía giocasse con i riverberi acustici di una chiesa.

MALDICIÓN ha un arrangiamento che riprende la colonna sonora di un qualsiasi videogioco arcade delle sale giochi. Si interrompe bruscamente nel ritornello, con un pianoforte usato in modo minimal (le note sono solo due). Procede di nuovo con il mood arcade, a cui sono aggiunti i clap. Si interrompe con voci filtrate, sussurrate, e una chitarra acustica. Si chiude col ritornello. È quasi impossibile trovare una canzone alternativa di questa fattura, così varia e vasta, che riesce anche a non perdere mai l’armonia.

La conclusione è ancora a cappella, A NINGÚN HOMBRE. Come NANA, è una preghiera pagana. Di diverso è il vocoder che distorce il cantato, un metodo usuale per la dance. Qui, invece, c’è solo la voce di Rosalìa che dichiara la sua indipendenza. Nel suo caso, l’indipendenza è anche una rivendicazione di unicità sul panorama musicale mondiale.

ROBYN
HONEY
(Ascolta su Spotify)

Robyn è una popstar che ha dovuto combattere per la sua indipendenza. Il fatto fa abbastanza sorridere, perché le canzoni della cantante svedese non sono di certo complicate, o sufficientemente arty da giustificare un’ostilità da parte delle case discografiche. Inoltre, sono quasi tutte hit. Ma è tutto vero, come direbbe un qualsiasi sito di fake news. Esplosa come fenomeno pop già da metà anni Novanta, tanto da aver subito oltrepassato i confini della Svezia, Robyn è l’esempio di come le major non siano sempre troppo preveggenti. I primi tre album sono stati incisi con la RCA Records e la Jive Records (entrambe BMG). A inizio carriera va anche bene farle fare da opening act per i Backstreet Boys. Dopo il terzo disco, è quasi una consuetudine o una sorta di regola aurea, ogni artista sente la necessità di fare musica differente. Vi immaginate Madonna proporre cose come Material Girl per tutta la durata degli anni Ottanta? Ovviamente no. Ma il sistema discografico che ha dominato gli anni Novanta e la prima metà dei Duemila era più restrittivo, con un controllo sui prodotti (e sulla vita) dei propri artisti che somigliava a quello della Hollywood degli anni Cinquanta. Quante boy band, girl band, solisti da due o tre hit hanno imperversato in quegli anni? Migliaia. Di quanti di loro avete ancora memoria? Forse quattro o cinque. E tra quei pochi, alcuni non se la passano proprio bene (cfr. Britney Spears).
 La RCA e la Jive non erano soddisfatte del nuovo corso electropop intrapreso da Robyn, finendo col rimaneggiare abbondantemente il materiale registrato in studio. Così Robyn si è creata la sua personale casa discografica, la Konichiwa Records, sfruttando il vento favorevole delle etichette indipendenti che proprio a metà decade sono state oggetto di un vero e proprio boom. Il disco self-titled, uscito nel 2005, è stato un grande successo di critica (86/100 su Metacritic) e ha trascorso oltre trentasei settimane in classifica. Robyn è, allora, una delle poche artiste, assieme a Madonna e Kate Bush, a saper prevedere cosa andrà di moda con un notevole anticipo. Ma il suo pop mainstream non rinuncia mai alla qualità.
Nel 2010, Robyn ha pubblicato i tre volumi di Body Talk, album che l’hanno definitivamente consacrata come regina della dance sofisticata. Tra le numerose hit estratte, difficile non ricordare Dancing on My Own, Hang with Me, Indestructible, Call Your Girlfriend. La caratteristica comune all’interno di questi album, ben rappresentati dai singoli prima elencati, è che si tratta sempre di breakup song, piene di disperazione e struggimenti. Ma la chiave musicale non si presenta come triste: inni dance-pop e orecchiabilissimi pezzi synth pop. In otto anni di assenza dalle scene, salvo qualche EP in collaborazione coi Röyksopp o con La Bagatelle Magique, Robyn è stata piuttosto quieta. Fino ad ora. Non è difficile capire il perché ogni suo album sia atteso come un evento imprescindibile.

Si riparte da Call Your Girlfriend. Missing U ha delle chiare reminiscenze dal famoso singolo di otto anni fa. Ma non è certo una casualità: la traccia si pone come un ponte tra due periodi. Ma è anche l’incipit che porterà a qualcosa di completamente diverso rispetto alla poetica di Robyn.

Human Being è una robotica slow techno, che somiglia in qualche modo a molta elettronica tipica del nord Europa, in particolare i The Knife di Silent Shout. La canzone è stata scritta dopo la lettura di Sapiens. Da animali a dèi. Breve storia dell’umanità, saggio di Yuval Noah Harari sull’evoluzione della specie umana. Robyn si interroga su cosa sia l’essere umano, usando un tema classico della fantascienza: il confronto con un’intelligenza artificiale.

La slow disco continua in Because It’s In The Music, orecchiabilissima traccia ambientata in una discoteca. La descrizione è puramente musicale. Le sonorità orientaleggianti sono molto importanti perché definiscono in astratto quello che le parole non potranno mai fare: come la sensazione dei corpi che ballano al rallentatore. La grande musica è esattamente questo.

Il fattore descrittivo si presenta anche in Baby Forgive Me, che secondo Robyn proviene dall’ascolto di Streets of Philadelphia di Bruce Springsteen. Al contrario della canzone di Springsteen, una potente ballad, Baby Forgive Me si dipana come un leggero synth pop, dove il testo è relegato alla ripetizione. Quando si parla di descrizione, musicalmente parlando, si tratta di qualcosa di puramente astratto: impressioni, non significati concreti. Per questo la musica pop ha una marcia in più rispetto ad altri generi, può contenere tutto e il contrario di tutto. Non ha bisogno di giustificarsi o di domandare una legittimità. Ma può essere alta come la musica classica.

La coda di Baby Forgive Me si dipana, con un cambio di tonalità, in Send It To Robyn Immediatly fino a stemperarsi completamente nel pattern sonoro. Quasi a metà, la trasformazione è completata. Irrompe la house chic (come in un disco di The Field, altro nordeuropeo).

Honey, il singolo che dà il titolo all’album, procede nella house chic con un approccio torbidamente sensuale piuttosto inedito per la cantautrice. La traccia ha avuto una lunga gestazione, tanto da essere utilizzata, in un’altra versione, nei titoli di coda di un episodio dell’ultima stagione di Girls. Nella stessa serie, anche Dancing On My Own era stata impiegata per sottolineare un altro momento topico. Questo dovrebbe dare la misura dell’impatto che Robyn ha sempre avuto nel mondo dell’arte, apprezzata sia da un pubblico popolare, sia da quello istruito della HBO. È un risultato che pochissimi artisti riescono a raggiungere, almeno finché sono in vita e non sono ancora diventati dei classici.

Between The Lines riprende uno stile di musica dance che era molto in voga tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta. Non è improbabile immaginarla nella playlist di un locale gay, magari in una competizione di vogueing.

Beach 2K20 è legata, per il mood Nineties, alla canzone precedente: una samba elettronica immaginata per l’Ibiza di oltre vent’anni fa. Si può notare come in Honey le canzoni siano legate una all’altra, dove da una coppia ne scaturisce una nuova che si legherà alla successiva, e così via. Ma questo è un album formato in un numero dispari di tracce.

Infatti è proprio la conclusiva Ever Again che mette un punto, sia letterale, sia alle breakup tracks in stile Robyn. Da Missing U a una delle migliori feel good song mai concepite. Una semplice canzone pop, gioiosissima, fatta apposta per essere canticchiata. In un mondo giusto, anche ballata. Ma la balleremo per conto nostro. Il testo è sia empowerment, sia uno statement: «Never gonna be brokenhearted / Ever again». Quale modo migliore di esprimere un concetto così semplice, ma anche puntuale, che in una canzone di musica leggera? Non c’è, perché Honey è il miglior album pop dell’anno.

THE CARTERS
EVERYTHING IS LOVE
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Braggadocio è un termine ottocentesco americano, ritornato brevemente in voga a causa di Donald Trump durante un dibattito presidenziale nelle famigerate elezioni 2016. Significa “vantarsi in modo arrogante“, e da questa parola deriva il verbo to brag. Mi sembra anche una buona chiave per comprendere l’intera cultura hip hop, dalle sue radici originarie, o roots, tanto per citare, in un gioco continuamente intertestuale, il titolo di una famosa miniserie del 1977 incentrata sul tema dello schiavismo. Il Braggadocio è anche un importante stile di rappato: durante le rap battle, cioè le sfide tra MCs o gruppi di rapper, ogni partecipante si vanta del perché sia meglio dello sfidante. Queste battaglie avvenivano originariamente per strada, ed erano parte di una sottocultura profondamente proletaria. Col tempo il Braggadocio è diventato un canone dell’hip hop, difficilmente digerito dagli ascoltatori casuali (e bianchi) di questo tipo di musica nera: la famosa triade soldi-ragazze-fama. L’errore è, ovviamente, di comprensione basilare. Il vantarsi non è tanto una questione di narcisismo, quanto un’esaltazione della blackness, della cultura nera che si appropria di spazi tradizionalmente occupati dai bianchi. Una nota a margine che comprenderete solo alla fine di questa recensione: musica a parte, l’intera Storia dell’Arte è fondamentalmente razzista. Se la musica nera non poteva, per forza di cose, essere tralasciata a livello di studi accademici, l’arte pittorica, il cinema, e quasi ogni altro tipo di studi storiografici sull’arte, tendono a ignorare qualsiasi prodotto non occidentale. Solo negli ultimi dieci anni si è avviata la tendenza a considerare anche l’arte africana, cinese, e così via. Un bell’esempio è lo splendido documentario a puntate The Story of Film: An Odyssey (2011) di Mark Cousins, che rilegge l’intera Storia del Cinema prendendo in considerazione i film di ogni nazionalità. 

Per questo Everything is Love, ultima fatica di Beyoncé e Jay-Z, è un album che ha un suo peso e una sua importanza al di là dei suoi creatori. Il continuo vantarsi dei due artisti non è un’auto esaltazione fine a se stessa, principalmente per due motivi. Il primo, e più evidente, è l’imposizione di Beyoncé e marito come una legacy imprescindibile, un metro di paragone artistico, e quindi di presa di posizione che non è solo artistica ma anche politica (cfr. Il Super Bowl). È l’incoraggiamento, un self empowerment verso una cultura incentrata sulla fratellanza (brotherhood), ad esprimersi e farsi sentire in un periodo storico in cui, evidentemente, se ne sente il bisogno.

In BOSS, Beyoncé canta: «My great-great-grandchildren already rich, / That’s a lot of brown children on your Forbes list». Il secondo, e forse più sfuggente, si riallaccia a un discorso che ho introdotto poco fa, e cioè il bragging comprendente “soldi-ragazze-fama”. Fino a pochi anni fa, questo era un’esclusiva dei soli rapper maschi. Poi, grazie a lavori pionieristici di Missy Elliott e Lil’Kim, anche le donne hanno conquistato lo spazio dovuto nella cultura hip hop, arrivando a superare, sia livello di esposizione che tecnico, i colleghi maschi (M.I.A., Nicki Minaj, Cardi B). Beyoncé è riuscita ad essere più incisiva di tutte le altre, esponendosi anche a livello prettamente politico (non è solo una grande cantante e performer, ma anche un corpo ben specifico). Non penso sia un caso che molti fan non amino la Beyoncé del post 4, perché più apertamente black e musicalmente sofisticata (dal Neo Soul al PBR&B). In Everything is Love, Beyoncé fagocita letteralmente Jay-Z anche nel rappato, quest’ultimo nell’album ha più che altro un ruolo di supporto o di contrappunto (ricordate 03′ Bonnie & Clyde?). Il disco si può facilmente riassumere con “Beyoncé + valletto”.

Prendiamo il video del singolo di lancio, APESHIT. Beyoncé e Jay-Z occupano il Louvre e lo riempiono non solo di loro stessi, ma di un corpo di ballo quasi interamente di colore. Il gesto, quasi punk, è una sottolineatura sul colonialismo: il Louvre espone opere prettamente occidentali, oltre a diversi saccheggi da varie ex-colonie. La Gioconda nel finale, un presunto auto-saccheggio all’interno della cultura bianca, è sottolineata ironicamente in vari punti del video. Non è un caso che lo sfondo col quadro di Leonardo sia visibile, fuori fuoco, anche nella copertina dell’album, dove una ragazza pettina i capelli tradizionalmente crespi di un ragazzo nero. Nel videoclip sono presenti anche dei ragazzi ritratti in ginocchio, forma di protesta dei giocatori di colore dell’NFL contro la presidenza Trump (#TakeAKnee). Ma APESHIT, che significa “impazzire” o “incazzarsi“, ha anche un suo sottotesto all’interno del titolo: la parola “ape” (scimmia). “Ape“, assieme a “spook” (spettro), è usata come termine razzista (racial slur). Si possono ricordare alcune foto degli anni Sessanta, dove i negozianti esponevano in vetrina dei cartelli con scritto “No negroes, no apes“. 

Se Everything is Love appare come un disco easy listening, e in parte lo è, perché le nove canzoni, tutte splendide, scorrono via che è una meraviglia (un highlight particolare lo merita HEARD ABOUT US), bisogna invece imparare a comprendere il discorso tutt’altro che semplice che si nasconde tra i testi. Orecchio e cervello dovrebbero essere collegati, o per lo meno questa è la fiducia che Beyoncé e Jay-Z ripongono in noi consegnandoci questo album.

KAMASI WASHINGTON
HEAVEN AND EARTH
(Ascolta su Spotify)

La musica jazz, in Italia, non ha mai avuto fortuna e tantomeno vita facile. Già dagli anni Venti, l’EIAR definiva il genere come “musica negroide” e “musica afro-demo-pluto-giudo-masso-epilettoide”. Con l’entrata in guerra, il fascismo proibì qualsiasi cosa che provenisse da fuori confine, in un atteggiamento di protezionismo e di esaltazione della patria. Non sono mancate delle vistose contraddizioni: Romano Mussolini, quarto figlio del Duce, fu un apprezzato musicista jazz. A partire dal 1968, questo tipo di musica è stato un vessillo per gli intellettuali di sinistra, proprio perché il jazz rappresentava la rottura da ogni schema musicale conosciuto, e ciò collimava con l’ideologia protestataria del periodo. La sua capitale italiana fu, non a caso, una roccaforte della sinistra come Bologna, che propose concerti di artisti leggendari come Chet Baker e Charles Mingus. Come è tipico della sinistra italiana, che tende a intellettualizzare e ricamare anche su ciò che non è immediatamente “politico”, il jazz ha finito per essere rilegato in una nicchia per pochi eletti (ovviamente di partito). Nello stesso periodo, in barba all’anticapitalismo, un certo Miles Davis vendeva milioni di copie con Bitches Brew (1970). Il disco, che ha rivoluzionato non solo il genere, ma la Storia della Musica, ha introdotto il concetto di fusion, ossia una mescolanza tra jazz e rock (in questo caso psichedelico). Non voglio sostenere che il jazz non possa avere contenuti politici (come vedremo), ma che, essendo uno stile musicale prevalentemente strumentale, è piuttosto difficile incasellarlo in un sistema di pensiero definito da dogmi come quello del Partito Comunista. Il jazz nasce come musica di improvvisazione, dove ogni strumento si amalgama con quello principale (solitamente tromba, sassofono o pianoforte). È la massima espressione della libertà in campo musicale, e in quello artistico in generale (Miles Davis è stato paragonato più volte a Picasso, e non a torto).

Le difficoltà della diffusione della musica jazz non sono solo legate a questioni storico/ideologiche (sia di destra che di sinistra), che hanno avuto il loro peso nel creare pregiudizi, ma anche dalla scarsa capacità degli italiani nel percepire una musica non immediatamente o consuetamente melodica. Per tutti questi motivi, non mi sorprenderebbe se qualche lettore alzasse gli occhi al cielo, chiedendosi come mai io abbia inserito “proprio un album jazz”, e aspettandosi qualcosa di “noioso”. Ovviamente sarebbe un atteggiamento errato. Non solo il jazz non è necessariamente di difficile ascolto, sempre se si ha la sufficiente apertura mentale per accettare che non tutta la musica è cantata e non tutta la musica ha una struttura pop, ma può anche essere utilissimo per “educare” l’orecchio (lo stesso discorso si può fare per la lettura, ma anche per il cibo).

Kamasi Washington non è esattamente uno sconosciuto. Nel 2015 ha partecipato agli arrangiamenti di un album che è già considerato un classico, nonché oggetto di studio in varie università: To Pimp a Butterfly di Kendrick Lamar. Le melodie jazz che hanno reso celebre l’album sono opera sua. Washington ha anche arrangiato alcuni pezzi di DAMN. (2017), sempre di Kendrick Lamar, primo disco hip hop della Storia a vincere un Premio Pulitzer. Kamasi Washington ha esordito nel 2015 con The Epic, eccelso triplo album che presta fede al suo titolo (sia per gli arrangiamenti tracotanti, sia per la mole). Con The Epic Washington ha dato il via a un rinnovamento del jazz in chiave moderna, facendolo riscoprire alle nuove generazioni. Queste sono abituate, per lo meno negli Stati Uniti, all’hip hop: il musicista ha sottolineato come i due generi siano compatibili e non dissimili. Segue un altrettanto acclamato EP, Harmony of Difference, presente anche nella mia classifica dell’anno scorso. Nel mentre, alcune prestigiose collaborazioni con St. Vincent (in MASSEDUCTION), Run the Jewels (in RTJ3) e Ibeyi (in Ash).

È importante notare come Kamasi Washington sia una rinnovatore che si basa prevalentemente sulla tradizione. Il suo stile ha dei concept tanto ambiziosi quanto astratti. Come Miles Davis, Washington esplora tutto ciò che gli sta attorno e riserva una particolare attenzione al melting pot incoraggiato dalla musica etnica (Alice Coltrane è una sua grande influenza). Come John Coltrane, citato esplicitamente nella penultima traccia di questo disco, Washington intuisce la dimensione spirituale del jazz. Il suo strumento è il sax tenore, del quale è un virtuoso: anche un profano se ne accorgerebbe osservando un suo live qualsiasi. Il musicista è solito utilizzare sempre gli stessi collaboratori, infatti anche in questo disco ritorna Thundercat nell’esecuzione del basso.

Heaven and Earth è un doppio album, diviso nelle due parti che ne compongono il titolo. Anzi, a sorpresa, è un triplo: il terzo disco, intitolato The Choice, è nascosto nella parte centrale del CD cartonato («le scelte che ho fatto giacciono da qualche parte nel mezzo», si legge nel retrocopertina), che va estratto ritagliandone un lato. The Choice va visto come una raccolta di outtake che mostra il work in progress di un artista alle prese con l’ennesima opera che lascerà il segno.

Il primo disco, Earth, è legato a tutto ciò che è terreno. Le ritmiche sono prevalentemente afro, e mantengono la fascinazione di Washington per la world music. L’apertura, Fist of Fury, è perfetta per sintetizzare ciò che è rappresentato in questa prima parte. Contiene sia un diretta diretta citazione al tema del film Karate Kid, sia un afflato di protesta funkeggiante. È una delle poche canzoni che fa uso del cantato, affidato a Patrice Quinn e Dwight Trible. Nel testo è presente una dichiarazione inequivocabile: «Our time as victims is over/ We will no longer ask for justice / Instead we will take our retribution». La dimensione afro-cubana e funk domina tutto Earth, con ritmiche ossessive che non possono non ricordare un grande capolavoro di Miles Davis, On the Corner, disco del 1972 che all’epoca fece storcere il naso a molti critici impreparati, per poi essere rivalutato e inserito nel pantheon dei migliori album della Storia della Musica.

Heaven, il secondo disco, si lascia andare alle sperimentazioni più ardite, tra l’ambient e lo space jazz. Dalla terra al metafisico: questo è il percorso che Kamasi Washington intraprende con il suo doppio album. Aperto dalla splendida The Space Travelers Lullaby, canzone che ascolteremo anche quando avremo la malsana idea di colonizzare altri pianeti, Heaven mette subito le carte in tavola. È una lunga suite, composta di numerose variazioni che comprendono strumenti filtrati elettronicamente, tra cui diversi tipi di percussioni (tamburi, piatti), pianoforte, violoncello, e una pausa con un bellissimo assolo di sax. Street Fighter Mas, una delle tantissime, immense, canzoni dell’album, mostra come si possa fare del jazz-hip hop strumentale campionando il tema del noto videogioco che dà il titolo alla canzone. Il tutto è arricchito dalle voci del coro, che vengono utilizzate alla stessa maniera degli altri strumenti, perché Washington non è solo un grande saxofonista, ma opera come un direttore d’orchestra con il dono della divinazione. Heaven rispolvera un altro classico del jazz, quel Sun Ra che è tornato estremamente di moda negli ultimi tre anni (sì, questo disco è anche molto in). Anche un’insospettabile come Lady Gaga ha citato Sun Ra (ma con qualche anno di anticipo rispetto alla ritrovata fama) in un sottovalutatissimo gioiellino pop come Venus. Mai dare una pop star per scontata.

Heaven and Earth non è solo uno dei grandi capolavori di questo 2018, ma può essere anche un buon motivo per ascoltare qualcosa di diverso, per rompere i propri schemi, distruggere i pregiudizi, e quindi per appassionarsi al jazz. Non è una semplice operazione di antiquariato uditivo, ma di tenersi aggiornati sull’oggi attraverso ciò che era ieri. E non si tratta solo di Kamasi Washington, o di riscoprire giganti del passato, ma anche di artisti a noi contemporanei, come Esperanza Spalding o i Sons of Kemet (che trovate elencati in questa classifica). La musica, come l’arte, alla fine è proprio questo: the past inside the present.

SERPENTWITHFEET
SOIL
(Ascolta su Spotify)

Soil è uno dei dischi di debutto più importanti dell’anno, in un 2018 fatto, come si è visto e come si vedrà, di diversi esordi di un certo livello. Ed è anche il miglior album pbr&b dell’anno. Se questo vi sembra poco, il pbr&b, ovvero l’r&b alternativo, genere da me molto amato e che ha sempre avuto un posto privilegiato nelle mie classifiche di fine anno, conta tra le sue fila gente come FKA twigs, Kelela, e persino la Beyoncé degli ultimi anni (non sottovalutate mai chi ha orecchio per il futuro).
Lo stile di Serpentwithfeet si contraddistingue per un timbro vocale riconoscibilissimo, l’uso di strumentazioni insolite, almeno per la musica contemporanea (come l’organo) e da una certa teatralità. Quest’ultima caratteristica ha rilevanza perché non si riflette solo nei videoclip e nei look eccentrici sfoggiati nei vari live, ma anche nella musica stessa. Non credo sia un caso che Josiah Wise (questo il vero nome del cantautore) sia apprezzato da gente come Björk.

Soil si apre con un cantato soul accompagnato da un organo filtrato elettronicamente. Whisper è un continuo rincorrersi di voci che si sovrappongono una sull’altra, fino a spezzarsi quasi esattamente a metà canzone, quando entrano in gioco dei beat sincopati e un coro che ha quasi del gospel (genere decisivo nella formazione artistica del cantante).

Messy pone al centro la voce di Serpentwithfeet. In questo caso l’arrangiamento si basa interamente su una serie di beat di chiara ispirazione björkesca, dove l’intimismo coincide con una visione personalissima della ballad, cioè al di là del classicismo da classifica. È chiaro che Mr Wise si muova sapientemente nel pbr&b, perché questo (relativamente) nuovo genere gli consente di spaziare al di fuori di una codificazione musicale “chiusa”. In poche parole: la coesione del disco ammette il dialogo musicale di una traccia con l’altra.

In Wrong Tree ritorna l’amato organo, ma le percussioni sono affidate a diversi clap di mani. Si aggiungono, poi, anche delle quasi impercettibili trombe. L’evidente varietà musicale del brano, si completa con i controcanti di Serpentwithfeet. L’intuizione è semplice ma non necessariamente usuale: Josiah Wise usa la voce come uno strumento musicale, al di là del significato dei testi il cui tema sono gli amori terreni (da qui il titolo dell’album). Quello che è essenziale è la loro trasposizione attraverso la musica. I testi sono belli, e hanno significato, solo se comunicano in senso musicale.

Fragrant è il perfetto esempio di che cosa sia il pbr&b, e forse anche un buon punto per iniziare ad apprezzare il genere: una struttura del tutto simile a quella di una classica canzone r&b, ma con l’uso di beat elettronici che non hanno nulla di usuale. La tensione è sempre verso l’astratto, e non verso il carnale (sessuale), come vorrebbe il genitore r&b.

Discorso simile si può fare per Mournin Song, dove è il cantato soul, teatralissimo, a dominarne i confini per l’intera durata. Nel caso di questa traccia, il cantato di Serpentwithfeet non può non ricordare quello di Nina Simone. Questo è un paragone che non andrebbe mai fatto a cuor leggero. La voce di Josiah Wise, che vi piaccia o meno, è una delle poche al mondo che lo meriti (l’altra è quella di Anohni).

Cherubim, singolo trainante di Soil, inaugura un ideale dittico che continuerà nella canzone successiva. La caratteristica distintiva è la velocità spiazzante, che fa la sua comparsa dopo una serie di personalissime ballad. Il ritornello, super catchy, ha qualcosa di misticheggiante. Ma non una trascendenza da gospel, che come si è visto è presente nel disco, quanto più da ritualità pagana e ancestrale.

La stessa ancestralità, con ritmiche decisamente meno forsennate, continua in Seedless. Le circonvoluzioni vocali di Wise, che anche in questo caso pagano più di un debito alla solita Björk, sono accompagnate da beat elettronici essenziali, ma anche da campane e sussurri. Seedless è una delle migliori canzoni dell’anno. L’atmosfera “magica” sembra evocare un ritorno dall’aldilà, con allusioni a ritualità voodoo haitiane. Fa un uso originale della metafora: la necessità di riavere indietro una persona amata.

Invoice sfoggia tutta la teatralità di Serpentwithfeet, la cui musica pare avere delle qualità fisiche, corporee. Come già accennato, la sua non è una voce che tende a una fisicità di tipo sensuale, quanto sensoriale: è una presenza scenica invisibile. Questo è ottenibile grazie alla rarefazione delle ritmiche, che mettono in risalto le incredibili qualità del cantautore. Non si tratta solo di tecnica, ma di un intimismo così crudo che ha quasi a che fare con la nudità. Invoice funziona perfettamente anche come ponte per la traccia successiva, Waft, la più breve del disco. In Waft, strutturata in sapienti pause tra i beat, si ritorna al cantato da chiesa nera del sud degli Stati Uniti, sempre che in un luogo sacro si possa predicare di amori omosessuali. Il melodramma serpeggia in tutta la poetica di Josiah Wise. A livello semantico, si ricollega alla precedente Seedless: «I know your scent will be the centerpiece in my home / Already I need you, someday I’ll plant seeds with you».

Slow Syrup ristabilisce l’atmosfera emotiva e inquietante del disco: un rifiuto amoroso. Il tema, classico per una qualsiasi canzone, è trattato con quell’eccesso di pathos che fa di Serpentwithfeet un cantautore con le sue caratteristiche distintive, ricorrenti e mai scontate. Provate ad ascoltare una traccia che parli dello stesso argomento, e poi confrontatela con una di Josiah Wise. Il paragone non reggerà.

Bless Ur Heart può essere vista come la classica ballad di chiusura. Eppure, in un disco che pone al suo interno così tanta ricerca d’amore attraverso la sofferenza (secondo Serpentwithfeet, parrebbe essere l’unica via possibile), si tratta di un colpo di coda che tende alla luminosità. Bless Ur Heart è un’ode all’innocenza, alla riconquista della leggerezza infantile.
Soil è un corposo melodramma sotto forma di album: emozioni forti, contrastanti, ma anche elegiache ed esoteriche. Ed è solo il primo disco di un cantautore con uno stile già ben delineato, musicalmente distinguibile da qualsiasi altra cosa possiate ascoltare oggi.

YVES TUMOR
SAFE IN THE HANDS OF LOVE
(Ascolta su Spotify)

Gay e nero, cresciuto in uno dei dieci stati più conservatori degli USA, quel Tennessee patria della musica country, Yves Tumor si presenta come una mosca bianca su più fronti. Il nome scelto è palesemente uno pseudonimo. Non si è certi di quale sia esattamente il suo vero nome, o persino della veridicità dei suoi cenni biografici. Più che un mistero, Tumor, che non ha l’appeal iconico di un David Bowie, è un personaggio bizzarramente riservato. L’eccessiva riservatezza non è solo un vezzo da popstar, ma una dichiarazione di intenti, sebbene estrema, che riequilibra un panorama musicale dove l’immagine è inscindibile dalla musica: è quest’ultima ad essere l’unico mezzo che l’ascoltatore ha per conoscere l’autore (e sì, musicalmente parlando è l’unico approccio giusto). Gli stessi videoclip dell’artista ricalcano questa tendenza allo scarno e all’essenziale: in Licking an Orchid alcuni corpi sono ripresi su sfondo nero, stagliati ed evidenziati da delle luci al neon. Nessun fronzolo, nessun barocchismo.

Safe in the Hands of Love è il terzo album di Yves Tumor, ma è soprattutto il suo debutto su una delle più importanti case discografiche degli ultimi trent’anni: la Warp. L’etichetta in questione ha pubblicato quasi esclusivamente musica elettronica (e con Yves Tumor non fa troppa eccezione, anche se sarebbe una definizione riduttiva), ed è estremamente attenta alla qualità di ciò che mette in commercio. Se un disco esce per la Warp è quasi sicuramente degno di almeno un ascolto. Per questa label, negli anni, hanno pubblicato alcuni musicisti di enorme prestigio: Aphex Twin, Autechre, Battles, Boards of Canada, Brian Eno, Death Grips, Flying Lotus, Kelela, solo per citarne alcuni.

Ritorno su una parola che ho usato prima: bizzarro. Safe in the Hands of Love è indubbiamente un disco bizzarro. Si apre con un breve intro completamente strumentale, Faith in Nothing Except in Salvation, dove una tromba jazzeggiante prevale sulle distorsioni.

Economy of Freedom, invece, è una traccia elettronica che non può non ricordare l’Arca di Xen. Ai glitch oscuri si aggiungono progressivamente dei beat da hip hop strumentale (che sono un marchio di fabbrica di Flying Lotus), per poi stabilizzarsi su un cantato le cui liriche sono difficilmente comprensibili. Economy of Freedom sintetizza, in qualche modo, quello che verrà: un album vario, vasto, sparso, che tende però al melodico (e questa è la netta differenza rispetto alle prime opere del sopracitato Arca).

In Honesty tutto rientra, per quanto possibile, nella tradizione della musica dance-pop: verso e ritornello. Eppure, se il cantato di Tumor cerca sempre a una sorta di orecchiabilità, i beat ossessivi, da club underground, sovrastano la voce. La parte strumentale ha un’importanza capitale nella visione del suo compositore: la musica non è letteratura, il canto deve essere subordinato.

Noid è l’ennesimo cambio di rotta, o meglio un nodo, in un album fatto di tanti nodi quante sono le tracce. Si ritorna a un arrangiamento in stile hip hop, tuttavia Yves Tumor pesca (e rimoderna) un approccio al genere tipico dei primi anni Novanta. Anche in questo caso, l’intento è quello di espandere gli orizzonti della musica pop: questo è un album dove più elementi possono coesistere senza creare disarmonia.

Con Licking and Orchid Yves Tumor crea la traccia più immediatamente digeribile dell’album (nonché uno dei punti forti). Si tratta di una canzone r&b dove le percussioni scandiscono il cantato, in apparente rispetto verso il genere proposto. Ciò che rompe con la consuetudine sono i coretti che fanno da sottofondo, quasi impercettibili e soprattutto l’improvvisa esplosione di dissonanze. Le dissonanze, nell’r&b non dovrebbero esserci, essendo un genere musicale che insegue la morbidezza: Tumor riesce nell’intendo di far funzionare qualcosa che non sarebbe possibile.

Lifetime oltrepassa il ponte del classicismo, pur mantenendo, come nella canzone precedente, la preponderanza delle percussioni. In questo caso, il cantante si immerge completamente nell’alternative, in quel territorio indefinito tra rock e pop di cui gente come i Radiohead sono maestri indiscussi. La melodia haunting, che non si fa mancare neanche dei violini sulla coda, potrebbe tranquillamente essere uscita da un disco come In Rainbows. Si ritorna, così, al discorso qui toccato più volte: la compresenza di sperimentazione e accessibilità.

Hope in Suffering riprende una forma di dark ambient, composta di glitch e parlato, molto in voga negli anni Ottanta. Il riferimento più evidente è quello a The Divine Punishment, disco del 1986 di Diamanda Galás. Differentemente dalla Galás, Yves Tumor non cerca l’elemento disturbante, ma un horror vacui in cui la voce, alienata dal significato, legge un testo degno del miglior afflato poetico ottocentesco: «Breathe my former thunder that rules the day/ Bring the tide in and rule it from its grave / And rule that image».

Recognizing the Enemy rientra anch’essa nell’ennesimo cambio di genere, muovendosi all’interno della musica alternativa: un misto di shoegaze e dream pop, dove la voce è però perfettamente distinguibile. Chitarra e violini si alternano tra di loro, ma sono le percussioni a rimanere in primo piano. Recognizing the Enemy è senza dubbio la versione di Tumor di alcune sperimentazioni degli Slowdive di Souvlaki (1993), in particolare della canzone Dagger. Questo mood Nineties è completato dal cantato finale, che si esaurisce in una sorta di urlo, quasi un’imitazione di Billy Corgan, frontman degli Smashing Pumpkins.

Con All The Love We Have Now si fa un ulteriore passo avanti nel tempo. In questo caso, Yves Tumor rielabora a suo modo gli Avalanches, quelli di un disco mai troppo celebrato come Since I Left You (2000). Analogamente agli Avalanches, Tumor mette insieme una grande varietà di suoni, come un dj set o un mash up improvvisato dal vivo. Qui non siamo troppo lontani, concettualmente parlando, dalla traccia jazz (l’improvvisazione come costruzione di elementi che si avvicendano) che apre il disco.

Let the Lioness in You Flow Freely, completa questo viaggio difficilmente classificabile, con una canzone che punta tutto sulle dissonanze. Come in buona parte del disco, Let the Lioness fa prevalere la musica sulla voce, ed è proprio il rumore a occupare quasi interamente la traccia, come se fosse il risultato di più canzoni sovrapposte una sull’altra. Questa è più di una speculazione: negli ultimi secondi finali, lo stile noise si interrompe bruscamente per lasciare spazio a una voce femminile che sembra provenire da una radio degli anni Settanta. Tutto si è risintonizzato.
Yves Tumor non vuole essere catalogato: Safe in the Hands of Love è un disco che può essere sia estremo che ascoltabile (e persino ballabile!). Ma non è un album poco coeso come potrebbe sembrare. Le evidenti citazioni non servono ad altro che a giocare con la forma-canzone, in una spinta al rinnovamento persino per il mondo dell’alternative, che spesso si adagia sulla ripetizione delle stesse formule (proprio come nella musica mainstream, che non è meno nobile solo perché più diffusa). Qui c’è un’ambizione che cerca un posto nel futuro.

KACEY MUSGRAVES
GOLDEN HOUR
(Ascolta su Spotify)

Kacey Musgraves è poco nota al pubblico italiano perché fa un genere musicale che noi, tendenzialmente, non amiamo: il country. Potrei fare un discorso simile a quello di Kamasi Washington, ma immagino che, arrivati a questo punto, abbiate poca voglia di altri sermoni (e avete ragione). Vi basti sapere che la nostra percezione del country è associata a un estremo patriottismo e a un bigotto conservatorismo. Gli italiani sono allergici al patriottismo (ma non al becero nazionalismo e all’antiamericanismo d’accatto). Sul bigottismo, invece, credo che potremmo vincere anche contro una piccola cittadina rurale dell’Alabama. Il country può essere un genere fatto da conservatori, è vero. Ma non è sempre detto che sia così. Figure colossali che hanno rappresentato e continuano a rappresentare questo genere (spesso trascendendolo) possono essere anche degli ultra-liberal: da Johnny Cash a Willie Nelson, dal mio amato Sturgill Simpson fino all’artista che sto per presentarvi e recensirvi.
Kacey Musgraves si è fatta un nome anche per l’utilizzo di tematiche anti-conservatrici. I suoi testi contengono: abusi in famiglia, un atteggiamento positivo verso l’uso della marijuana, femminismo ed esaltazione della comunità LGBT (la bellissima Follow Your Arrow). E tutto questo proviene da una ragazza nata in un paese di duecento abitanti di nome Golden, Texas nord orientale.

Sarebbe comunque riduttivo e un po’ cheesy ridurre un’artista del calibro di Kacey Musgraves solo al suo “impegno” sociale. La Musgraves è anche la vincitrice di due Grammy Awards, dei quali uno per il superbo album di debutto (Same Trailer Different Park, 2013) e uno come miglior canzone, quella Merry Go ‘Round che può facilmente rientrare in una qualsiasi classifica delle migliori canzoni degli anni Dieci del Duemila.

La sua terza fatica, Golden Hour, è uno di quei dischi che difficilmente riuscirete a dimenticare, anche negli anni a venire. Vi posso dire il perché: Kacey Musgraves piace, e molto, anche a chi detesta il country. Perché? Per il semplice fatto che, come ogni grande artista, il suo stile oltrepassa le limitazioni del genere, sia per quanto riguarda le soluzioni musicali, sia per uno stile di scrittura dei testi che dimostra un talento non comune. Ha la capacità di rendere musicale (e orecchiabile) qualsiasi cosa, un po’ come M.I.A. La volontà della cantautrice, è inutile girarci attorno, è quella di approdare al pop. Ascoltando Golden Hour ve ne accorgerete. Ma non aspettatevi qualcosa di scontato.

Golden Hour trova il suo punto di partenza sfoderando subito un dei tanti assi nella manica: Slow Burn. Si tratta di una ballad malinconica che contiene tutto ciò che la scrittura di una canzone dovrebbe avere. Un’interpretazione cristallina, un giro di chitarra e banjo degno di Sufjan Stevens, e un testo perfetto. Prendete questi due versi,  «Texas is hot, I can be cold / Grandma cried when I pierced my nose» e «In Tennessee, the sun’s goin’ down / But in Beijing, they’re heading out to work». Poi ascoltate la canzone, e capirete da soli l’eccezionale senso della musica posseduto da questa cantautrice.

Lonely Weekend è una costruzione di chitarre acustiche, intervallate da percussioni rock che incalzano il ritmo. Il risultato non è troppo diverso da uno dei migliori pezzi di Sheryl Crow.

Butterflies, una delle quattro candidature ricevute da Kacey Musgraves ai Grammy Awards 2019 (tra cui Miglior Album e Miglior Album Country), è un delicatissimo western pop capace di creare un’atmosfera dreamy che nessuno si aspetterebbe da un album incasellato in questo genere.

Oh, What a World accentua il dream pop della traccia precedente, che la cantante definisce “space country”. Si apre con una voce robotica, filtrata elettronicamente come nelle canzoni dei Daft Punk. La chitarra ha per sottofondo una serie di suoni riverberati che le donano un’impronta extracorporea, con la musica che fa da specchio riflettente per il testo: qualcuno che osserva il mondo dal di fuori.

Mother è, purtroppo, la canzone più breve dei Golden Hour. Sottolineo il purtroppo, perché si tratta di una gemma di poco più di un minuto. Scritta dopo un trip di LSD che si è concluso con una mancanza heartbreaking, Mother parte dall’astratto per arrivare al concreto: si apre con «Bursting with empathy, I’m feeling everything» e si chiude con «And missing her mother, mother». Ed è solo piano e voce, perché non serve altro.

Love Is A Wild Thing è quel tipo di canzone con un ritornello perfetto, che non esplode alla sua prima comparsa. Nel suo stile progressivo, Kacey Musgraves aggiunge dei lievi suggerimenti percussivi che diventano via via più stratificati e riempiono il chorus. Dal bridge, tanto semplice quanto esemplare (chi scrive più i bridge nelle canzoni?), si introducono anche sonorità elettroniche che sospendono l’atmosfera. Non è più il country terreno che conosciamo.

Space Cowboy è un po’ la summa di Golden Hour: tematiche western filtrate attraverso un electro-country personalissimo. Come nel caso di Oh, What a World, l’approccio spaziale finisce per sfociare in un intimismo epico. Una space opera texana.

Happy & Sad mantiene l’intimismo delle emozioni universali: sentirsi bene e male allo stesso tempo, la paura che tutto precipiti. La chitarra è intervallata dalla leggerissima elettronica che pervade tutto il disco. Qui arriva anche a distorcere lo strumento privilegiato dalla cantautrice.

Velvet Elvis è una delle tracce più veloci dell’album. Il soft rock del brano ribalta lo stereotipo per cui debba essere la donna a rincorrere l’uomo. Qui è l’esatto opposto: lui deve essere disposto a seguirla. Velvet Elvis ha anche un tanto breve quanto splendido assolo di chitarra elettrica.

Wonder Woman, nel suo leggerissimo country ritmato, che ormai avrete già apprezzato abbondantemente nell’ascolto dei pezzi antecedenti, esprime l’ideale femminista democratico di Kacey Musgraves. Una donna può essere piena di difetti senza dover per forza assomigliare a una super eroina. In un mondo musicale che lancia continui inni femministi sui quali è giusto esprimere dubbi sulla loro effettiva sincerità, la nostra texana è capace di descrivere concetti come uguaglianza, insicurezza e donne con problematiche comuni con una semplicità disarmante.

High Horse è un’altra delle punte di diamante di un disco che definire magistrale è poco. È un singolone funk-dance che vi ritroverete a canticchiare spesso, nonché mia canzone preferita della passata estate. Nel testo, Kacey Musgraves rispolvera la sua vena sarcastica presente in Pageant Material (2015), e si prende gioco dei vari atteggiamenti degli uomini: «Oh, I bet you think you’re John Wayne / Showing up and shooting down everybody / You’re classic in the wrong way». Ma soffermiamoci anche sul videoclip, che è un trionfo di ironia e kitsch (ricordate, se non è kitsch non è country!), nonché uno delle cose più gay dell’anno. Kacey Musgraves si presenta in un attillatissimo completo rosso, circondata da un ambiente lavorativo non proprio stimolante (lei ama ritrarsi, e in modo convincente, come working girl). La scena si sposta in una discoteca, dove la nostra è coperta di lustrini in una tuta anni Settanta, e la prima cosa che fa è cambiare canale su una televisione che trasmette un comizio di Donald Trump (shade!). Sempre in discoteca, Kacey cambia d’abito optando per un pacchianissimo abito a farfalla in stile Loie Fuller, che per non farsi mancare nulla è anche rainbow. Il tutto si conclude con lei a cavallo, in una diretta citazione dal video di Half -Breed di Cher. Se a questo punto non vi siete innamorati di Kacey Musgraves, non avete più speranza.

La title track Golden Hour è un altro esempio di come la cantautrice sappia snocciolare dei pezzi giganteschi con grande facilità. La canzone sembra una versione stripped-down di If It Makes You Happy, della già nominata Sheryl Crow. Come quella canzone, ormai simbolo del 1996, Golden Hour meriterebbe di essere una mega hit. Nel testo, la Musgraves esprime tutto ciò che avviene nell’apice della vita di una donna (in particolare la sua). Rimane legata al tema cosmico del disco, che è per lo più astratto. La canzone è stata scritta durante un’eclissi solare.

Rainbow conclude quello che ritengo, come si è visto, uno dei migliori  tra i migliori dischi dell’anno. È una ballad per piano e voce, con contenuto ottimista. È Kacey Musgraves che riprende le radici del genere, come Dolly Parton, e le riadatta alla sua sensibilità. L’ultimo verso è un semplice «It’ll all be alright», perché una grande opera non deve essere per forza dolorosissima.

SOPHIE
OIL OF EVERY PEARL’S UN-INSIDES
(Ascolta su Spotify)

Da qualche anno il nome di Sophie è uno di quelli che girano più spesso, tra i più cool dell’ambiente musicale, mainstream o indipendente che sia. Il suo ruolo era quello della misteriosa dj londinese, ma anche della co-autrice e produttrice. Come produttrice, ha partecipato alle canzoni di Madonna (Bitch I’m Madonna, non proprio il singolo più memorabile della signora Ciccone, ma è comunque un obiettivo prestigioso), Charlie XCX, Vince Staples. Ed è presente in I’m All Ears, ottimo album dei Let’s Eat Grandma (che trovate elencato in questa classifica). A queste si aggiungerà una collaborazione nel nuovo disco di Lady Gaga, previsto per il 2019.

È nell’ottobre del 2017 che Sophie si mostra al pubblico con il videoclip del singolo di debutto (che dà l’inizio anche a questo suo primo LP): It’s Ok to Cry. Sophie si rivela: è una donna transessuale. La cosa, musicalmente parlando, non dovrebbe avere molta importanza. La canzone, però, è una versione intimista di una melodia molto anni Ottanta che, associata al tema portante del disco, ossia la comunicazione tra dissonanze, rende rilevante l’identità sessuale della sua autrice. Ma è anche attraverso questo passo iniziale che si comprende la portata di quello che sarà l’album. Oil of Every Pearl’s Un-Insides è fatto di estremi, dal sofisticato all’aggressivo, dal melodico al noisy. Nei videoclip, come nel già citato It’s OK to Cry e in quello di Faceshopping, è il corpo a farla da padrone. Nel primo, un corpo da esibire con fierezza, un messaggio di empowerment che ha caratteristiche universali. Nel secondo, un corpo da scomporre nelle sue parti, dove la plasticità, l’artificiosità e la segmentazione risultano esaltate. Il disco viaggia sulle traiettorie che sono state sapientemente proposte anche a livello visivo. 

Di registro completamente diverso è la seconda traccia, Ponyboy. Emblema della pc-music, è più nello stile della Sophie-producer che abbiamo conosciuto prima di questo suo folgorante esordio. Una voce distorta si staglia assieme a un’elettronica dissonante che viene usata come portante ritmica. Ponyboy, poi, si trasforma in un pezzo dub, che recupera sonorità tipiche dei primi anni Novanta. Si conclude con dei glitch acidi. Con le prime due canzoni è chiara la disomogeneità del disco (che non è necessariamente un difetto, cfr. Lemonade), ma soprattutto la sua imprevedibilità.

Faceshopping continua sul registro estremamente variabile di Ponyboy. Quello che la differenzia è la struttura. La voce è presente in un parlato che trova più spazio tra le pause. Queste ultime sono concepite abbassando la tonalità della base del ritornello, in modo analogo a un mixaggio dal vivo (come già affermato prima, Sophie è una nota dj), per poi essere bruscamente riassestate sul volume principale. Si completa con una nenia canticchiata. Per una traccia di meno di quattro minuti non è poco.

Is It Cold In the Water? è un ritorno al pop sofisticato. Ma il tappeto sonoro è un unico blocco elettronico che si impenna durante il ritornello, sempre usando il consueto trucco da dj navigata, ovvero il mixaggio dei volumi. La parte melodica è affidata a un cantato ammaliante, come la Sophie sirena post-moderna della copertina, che stride con l’arrangiamento.

Infatuation comincia come un altro gioiello di intimismo, in cui il pianoforte filtrato scandisce una serie di beat elettronici. La voce, però, cambia continuamente registro, dal sussurro ASMR, a un effetto infantile ottenuto con delle distorsioni, fino ad esplodere in un canto a squarciagola. La traccia si costruisce man mano, in una spirale acida che si dissolve in un finale di suoni subacquei.

Not Okay è una traccia noise, brevissima (poco più di un minuto e mezzo), in cui la frammentazione dei glitch computerizzati non è che la massima sintesi dell’album: come se il tutto fosse suonato al decuplo della velocità prevista. L’organismo musicale si confonde in una serie di bozzetti.  
Pretending è una lunga traccia ambient, in cui la cupezza sembra più un rumore di fondo di un film di fantascienza. Pretending è stata ricavata da una versione demo della canzone posizionata nel finale, che Sophie riteneva essere troppo letterale. Quindi ha mantenuto lo stesso mood rallentando i suoni a dismisura, cercando una forma più impressionista che descrittiva. Come si è visto, le impressioni, che siano forti, violente, delicate o soavi, sono una dominante di tutto Oil of Every Pearl’s Un-Insides.

In Immaterial, il pezzo più catchy dell’album, Sophie sfodera tutta la sua esperienza di animale da club. È una ballabilissima canzone dance-bubblegum pop, velocissima, persino estiva, che impazzisce tra clap elettronici, beat e una voce filtrata nello stile k-pop. Immaterial si propone come un vero e proprio anthem, un gioioso empowerment queer che fa da contraltare tematico a It’s Ok to Cry: «I could be anything I want / Immaterial boys, immaterial girls».

Oil of Every Pearl’s Un-Insides trova la sua conclusione nella lunga Whole New World/Pretend World. Si inizia come in una traccia synthpunk nello stile di Peaches, per poi procedere nell’ ossessiva aggressività dei beat. Compare un cantato che non sfigurerebbe in un pezzo epic metal, ma contornato da un coretto di cheerleader. Whole New World/Pretend World tocca il suo apice di acidità per poi sfumare nell’ambient della precedente Pretending. Le tonalità sono però aggiustate su un registro che non discende nell’oscurità, ma verso un’astrattismo impressionista luminosissimo, come l’ascesa verso il raggio di luce che compare nella parte sinistra della copertina. 
Oil of Every Pearl’s Un-Insides è l’imperdibile debutto di un’artista che è destinata ad essere sempre più presente nel panorama internazionale.

JORJA SMITH
LOST & FOUND
(Ascolta su Spotify)

È la seconda volta che ritroviamo Jorja Smith in questa classifica. Ed è l’ennesimo eccellente disco di debutto che questo generoso 2018 ci ha regalato. L’avevamo lasciata nel featuring con Kali Uchis, e ora è di nuovo qui, con Lost & Found, un album r&b che dovrebbe mettere in allerta sia i veterani del genere, sia i suoi amanti. Jorja Smith non è un’artista piovuta dal cielo, ma una che si è fatta le ossa, nel 2016, con un bellissimo EP, e che avrete già incontrato in collaborazioni di un certo peso, come quella con Drake e soprattutto con Kendrick Lamar nella colonna sonora di Black Panther.

Lost & Found è un debutto particolarmente impressionante per due ragioni. La prima: difficilmente una ventenne può avere una visione così focalizzata del suo prodotto, e un controllo perfetto della propria voce (guardatevi i live, sono indistinguibili dalle versioni in studio). La seconda: Jorja Smith è inglese, canta con l’accento inglese (sembra una banalità ma non lo è), e il suo disco poteva essere concepito solo in Inghilterra. “Perché mai?”, vi starete chiedendo. Perché sebbene ci sia una preferenza per l’r&b, le influenze spaziano dal soul al trip hop. Questo preciso misto di generi, che sono tutto sommato simili, non sarebbe potuto avvenire negli Stati Uniti: nello specifico, il trip hop (Massive Attack, Portishead) è uno stile che ha avuto successo anche oltreoceano, che ne ha influenzato le sonorità (il cosiddetto illibent), ma non ne ha percepito la portata stilistica.
La cantautrice inserisce nel disco dei temi esistenzialisti, altra peculiarità prettamente europea. Il titolo, Lost & Found, è particolarmente azzeccato per sintetizzare ciò che avverrà all’interno dell’opera. Nel dipanarsi delle tracce, Jorja Smith si pone diverse domande che non trovano mai una risposta, come nella uptempo Where Did I Go?. Parafrasando Truman Capote, la Smith esprime delle preghiere non esaudite. D’altronde, il soul insegna che cantare è un po’ come pregare. 

L’arrangiamento della title track colpisce immediatamente per la stratificazione dei suoni, che sono riconducibili alla raffinatezza del trip hop, mescolata alla sultriness r&b della voce della cantante. La prima domanda è «Why do we all fall down with innocence still on the ground?».

Teenage Fantasy, uno dei tanti singoli di grande successo, vede Jorja Smith alle prese con un pezzo che non sfigurerebbe nel catalogo della miglior Sade. L’esistenzialismo è posto in un terreno di mezzo, dove il giovanilismo non è il luogo della spensieratezza, ma dell’indecisione: «We all want a teenage fantasy / Want it when we can’t have it / When we got it we don’t seem to want it, no».

Where Did I Go?, come già scritto in precedenza, è una traccia piuttosto veloce. Composta quasi unicamente di quesiti, il tempo è scandito da un’incessante sezione ritmica. La sospensione, una posizione intermedia tra due poli, come il titolo dell’album che è congiunto da una &, è lo stato di smarrimento espresso dalla frenesia di quella che potrebbe sembrare una canzone allegra.

L’incertezza continua in February 3rd, una classica canzone r&b, che mantiene quell’ambiguità tra perdita e sensualità, che è un po’ il marchio stilistico del disco. La domanda che ci si trova ad affrontare è «Why don’t you lose yourself for me?». Jorja Smith propone anche una chiave per il suo tema dominante, che più che essere espresso come un viaggio, da perduta a ritrovata, rimane in una situazione di costante ricerca, senza una facile soluzione: «I’ve been lost, I’ve been lost again and I’ve been found / Then I found myself but I’m constantly finding myself ».

On Your Own è un po’ il capolavoro vocale dell’album: il ritornello dovrebbe causare una feroce invidia a una come Rihanna (con la quale condivide qualche soluzione adottata in Anti). On Your Own è quasi interamente voce, percussioni e riverberi. La Smith non ha paura di inserire diversi intermezzi interamente percussivi, in modo da creare degli spazi in cui la voce può galleggiare per conto suo (anche questa è una peculiarità molto british, pensate ai The XX).

Wandering Romance è un’altra canzone con una struttura r&b, ma meno classica: la sezione ritmica è quasi robotica, asettica. Precarietà e instabilità persistono, in contrasto con dei beat di precisione geometrica. La certezza è ancora formata dall’incognita: «Would it be easier if I stayed at home?».

Blue Lights è il singolo più famoso di Jorja Smith. Ma non si tratta di un semplice successo di pubblico. La canzone è stata inserita dalla rivista NPR in una lista delle migliori canzoni del Ventunesimo Secolo. Il senso di smarrimento è qui esemplificato dalle luci blu del titolo, che sono quelle delle macchine della polizia. È la condizione di una donna nera che si sente minacciata dalla presenza delle forze dell’ordine. Il tema è piuttosto caldo, soprattutto negli Stati Uniti. Blue Lights è un’altra uptempo, in cui vengono inseriti degli scratch, suoni tipici del trip hop e della musica da club dei primi anni Novanta.

L’ispirazione dagli anni Novanta continua in Lifeboats, un freestyle che racchiude una delle maggiori ispirazioni di Jorja Smith: Lauryn Hill.

Goodbyes si riassesta sul soul puro, optando per un arrangiamento unicamente composto di chitarra e voce. L’uso della chitarra è abbastanza insolito nel soul, poiché lo strumento privilegiato per questo tipo di tracce acustiche è quasi sempre il pianoforte. L’interrogativo è più metafisico: cosa fare quando gli altri scompaiono? Anche in questo caso, non viene fornita una risoluzione.

Un riuscitissimo miscuglio di r&b e soul si concretizza in Tomorrow, dove i versi sono accompagnati da pianoforte, batteria e dei cori sospirati. È solo nel ritornello che i cori irrompono in modo dirompente, facendo da controcanto. Il tema è sempre quello di una condizione sospesa, tra decisione e indecisione. È lo spazio temporale delineato dal testo a ricoprire una certa importanza, tonight/tomorrow, ed è esattamente nel limite (tra il qui e il lì) che la canzone ha il suo svolgersi.

Don’t Watch Me Cry è la ballad che chiude il disco, ma è anche quel tipo di traccia per cui qualsiasi artista contemporaneo ucciderebbe. Strappalacrime, melodrammatica, eccessiva nella sua esposizione dei sentimenti, ma non stucchevole. La tensione è tutta verso l’essenziale (anche questo è un razionalismo molto inglese), cioè con la costruzione di una melodia unicamente incentrata sul piano e sulla voce. Con l’ultima canzone, Jorja Smith conferma di essere non solo una grande cantautrice, ma anche una grande interprete. Se esiste una perfetta conclusione per un album, almeno per il 2018, è questa qui.

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