La cosa importante delle migliori serie tv del 2019 è che hanno contribuito ad alzare l’asticella della qualità. Ma è soprattutto l’anno in cui i servizi streaming si sono fatti più agguerriti: otto serie di questa Top 10 (+1) sono prodotte da piattaforme come Netflix, Amazon Prime Video e la neonata Disney+. A trionfare, comunque, è la HBO, che si aggiudica uno dei migliori risultati della sua storia (e oltre).

La selezione che troverete in questa lista è stata fatta principalmente tra le serie che hanno debuttato nel 2019, anche se quest’anno ho tenuto conto della distribuzione in streaming, che può essere successiva a una messa in onda su canali televisivi tradizionali (come nel caso di Amazon). Ogni posizione ha una recensione dettagliata, ma non contiene nessuno spoiler.


10

La miniserie Good Omens nasce da una promessa fatta su un letto di morte. Terry Pratchett, co-autore dell’omonimo romanzo, era già molto malato quando chiese a Neil Gaiman di fare in modo che il loro libro diventasse una serie tv. Pratchett è morto di Alzheimer nel 2015, ma cinque anni dopo Gaiman ha esaudito il desiderio dell’amico e collega.

Good Omens è una storia che gioca con i vari miti biblici. Aziraphale e Crowley sono, rispettivamente, un angelo e un demone. Quando l’Apocalisse viene decisa dalle entità del Paradiso i due decidono di allearsi per scongiurarla. Entrambi si sono troppo affezionati ai terrestri e al loro stile di vita perché il mondo possa finire. Grazie a degli improbabili alleati cercheranno di “fermare” la venuta dell’Anticristo, e sul loro percorso incontreranno anche William Shakespeare e Freddie Mercury.

Se non si è capito dalla trama, il tono della miniserie è principalmente e fortemente ironico. È uno stile di comico molto preciso, molto britannico, e che deve più a Terry Pratchett che a Neil Gaiman. Se vi è piaciuto il romanzo Guida galattica per autostoppisti (1979, Douglas Adams), ma anche molte cose dei Monty Python, adorerete Good Omens. Il parossistico, il bislacco e lo strambo la fanno da padroni: in uno dei primi episodi, per esempio, fanno la loro comparsa quelle che sembrano delle comunissime suore che poi si rivelano dedite al culto di Satana.

Ma non c’è solo quello. La miniserie fa anche un ottimo uso della voce narrante, una tecnica di scrittura tipica del noir anni Quaranta che è solitamente sconsigliabile perché pedante, espositiva (spiega troppo) e quindi noiosa. Qui, invece, arricchisce di aneddoti digressivi e diverte parecchio. Anche perché la voce narrante è Dio. Ed è una donna. E Dio è Frances McDormand (Fargo, Quattro manifesti a Ebbing, Missouri).

Nei ruoli dell’angelo e del demone, due interpreti amatissimi in Inghilterra come Michael Sheen (The Queen, Frost/Nixon) e David Tennant (il miglior Doctor Who, Broadchurch). Il duo si rivela come una delle coppie televisive più formidabili dell’anno, con una chimica attoriale che si vede raramente sia al cinema che in televisione. Tra i comprimari bisogna ricordare Jon Hamm (Mad Men) nel ruolo di un vanesio Arcangelo Gabriele, descritto come se fosse il capo di una poco simpatica corporazione.

Neil Gaiman si riprende dalla batosta di American Gods. La serie tv, andata in onda su Starz nel 2017, era tratta dal suo acclamato romanzo e sembrava uno di quei rari oggetti artistici che spostano più in là la linea del dicibile. La prima stagione era, insomma, più che eccellente. Nella seconda serie la rete ha inspiegabilmente cambiato showrunner e buona parte del cast, rendendola francamente inguardabile. Con Good Omens non si corre questo rischio, anche perché essendo una miniserie (e molto breve, solo sei episodi) è autoconclusiva. Nonostante sia più un omaggio a Pratchett, gli amanti di Gaiman troveranno tutto quello che amano di questo autore: il fantasy usato come critica sociale e tonnellate di blasfemia. Good Omens è disponibile su Amazon Prime Video.


9

Nel corso degli ultimi vent’anni sono andate in onda diverse serie televisive che hanno messo il sesso al centro delle loro narrazioni. La più famosa è, ovviamente, Sex and the City (1998-2004), un’opera diventata parte integrante dell’immaginario collettivo come la descrizione di un certo femminismo urbano a cavallo tra il vecchio e il nuovo secolo. Non meno importante è la serie animata Big Mouth, tutt’ora in corso su Netflix, che tratta il tema della pubertà con ironia dissacrante senza risparmiare i particolari più sgradevoli.

Al contrario delle serie citate, Sex Education prende la strada della convenzionalità per esporre un argomento che conserva ancora molti tabù. Questa non vuole essere di certo una critica, anzi: è molto più facile rappresentare il sesso come pruriginoso, e quindi peccaminoso, piuttosto che un aspetto estremamente normale nella vita di chiunque.

Otis è il figlio adolescente di una sessuologa. Nonostante la sua vita domestica sia perennemente sopra le righe, ha quasi tutte le tipiche caratteristiche di un ragazzo medio: non è particolarmente avvenente, è insicuro, va al liceo. È proprio a scuola che, grazie ai suoi amici, scoprirà di avere anche delle qualità. Come sua madre, Otis ha un certo talento come terapeuta del sesso. Da qui nasce il principale meccanismo della trama. Otis diventerà una sorta di sessuologo in erba per tutti i suoi compagni di liceo, e l’attività si rivelerà anche remunerativa. Ma le complicazioni sentimentali sono dietro l’angolo.

La convenzionalità narrativa è evidente, e si dirama in due linee tra loro collegate. La prima è la normalizzazione del sesso tramite un punto di vista adolescenziale. Raramente questo aspetto dell’essere umano viene scisso dal sentimento. La seconda è che proprio questo sentimentalismo adolescenziale si rivela essere una caratteristica stilistica fondamentale. I ragazzi, assoluti protagonisti di Sex Education, parlano e risolvono i loro problemi solo all’interno dello stesso nucleo di amicizie e conoscenze. I genitori è quasi come se non ci fossero, un po’ come accadeva nella famosa serie di fumetti Peanuts (1950-2000, Charles M. Schultz). Otis è un po’ un Charlie Brown attualizzato e riscritto secondo i film teen per eccellenza: quelli di John Hughes. Il regista del Michigan, negli anni Ottanta, ha travolto il mondo del cinema inserendo una certo realismo e un’inedita profondità smaliziata, diretta, nei film per adolescenti. Grazie a film come Sixteen Candles (1984), Breakfast Club (1985) e Una pazza giornata di vacanza (1986) i film teen sono diventati quelli che conosciamo oggi.

L’ambientazione di Sex Education è forse l’unico aspetto insolito. La serie è decisamente girata in Inghilterra e con attori inglesi (o angloamericani), ma l’ambiente liceale, le abitudini sportive e, soprattutto, il modo di vestire, sono decisamente statunitensi. I costumi di scena sembrano venire direttamente dalle high school americane, creando un legame diretto proprio con il già citato Breakfast Club. L’obbiettivo della sceneggiatrice Laurie Nunn, giovane autrice teatrale qui alle prese con la prima opera tv, è quello di creare un melting pot tra due culture che sembra oltrepassare anche i confini spazio-temporali.

Nel ruolo di Jean, la madre sessuologa di Otis, c’è una delle più importanti icone televisive della Storia: Gillian Anderson. L’attrice è nota per il ruolo di Dana Scully in una delle più celebrate serie della televisione, ovvero X-Files (1993-2002, 2016-2018). Quel ruolo le ha anche garantito un posto capitale nello sviluppo della società americana. Numerosi studi hanno riscontrato che la maggioranza di donne statunitensi che hanno scelto le professioni di agenti dell’FBI o di medici lo devono all’ispirazione ricevuta da Gillian Anderson: è lo “Scully Effect”. Gillian Anderson, negli anni, ha continuato a scegliersi dei ruoli che hanno dimostrato la sua estrema versatilità, da X-Files alla detective ultrafemminista di The Fall fino alla dea Media di American Gods. Il prossimo anno, dopo aver maneggiato dildo in Sex Education, sarà Margaret Thatcher nella quarta stagione di The Crown.


8

Sono passati cinque anni dalla prima stagione di True Detective. Nel 2014 la serie della HBO era diventata un evento televisivo irrinunciabile: la coppia di investigatori formata da Matthew McConaughey e Woody Harrelson aveva conquistato il pubblico grazie a una cupa narrazione che riprendeva l’horror cosmico di Lovecraft. Il creatore Nic Pizzolatto ha pensato True Detective come una serie antologica e ha cambiato, nella seconda stagione del 2015, sia il cast che la trama. La nuova storia rinunciava alla struttura su diversi piani temporali, e mutava in un poliziesco hard boiled debitore dei romanzi di James Ellroy. La regia era un chiaro omaggio a David Lynch. La maggior parte del pubblico ha detestato la seconda stagione.

Il pubblico non ha odiato la serie del 2015 solo per la sua evidente carenza culturale, che in qualche misura è anche giustificabile (True Detective non è mai stata per tutti), ma a causa di quella che si può definire come la “Cultura del Lamento”. Questo sistema comportamentale, foraggiato dai social network come Facebook e Twitter, consente agli utenti di scrivere tutto quello che pensano. Il che non è necessariamente un male, se non finisse per premiare, a livello di visibilità, gli atteggiamenti vittimistici ed infantili (in questo senso, i fan di Star Wars e Star Trek rimangono i campioni mondiali). La seconda stagione ha commesso, insomma, un peccato mortale: non ha riportato in scena due personaggi amatissimi, e ha cambiato, con coerenza artistica, lo stile rappresentativo della stagione. In breve, ha mantenuto le promesse.

Questo continuo piagnucolare ha costretto la HBO a correre ai ripari, e a lasciare in uno stand by di quattro anni sia la serie che il suo autore. A differenza degli utenti di Twitter, quelli che fanno parte di una macchina produttiva come quella della HBO sono persone che lavorano. E Nic Pizzolatto è un artista, e in quanto tale ha tutto il diritto di scrivere quello che vuole, come lo vuole. Il pubblico ha il diritto di non gradire una serie tv, ma ha anche il dovere di comportarsi nei limiti della decenza.

Nell’Arkansas degli anni Ottanta i detective Wayne Hays e Roland West sono chiamati a indagare sulla misteriosa scomparsa di due bambini. Il sospetto principale è che sotto ci sia una rete di pedofili. Come si capisce dai vari salti temporali, ambientati anche negli anni Novanta e ai giorni nostri, il caso è rimasto insoluto. I due investigatori, ormai anziani, cercheranno di risolvere un caso che ha sconvolto tanto la comunità quanto la loro vita privata.

Il tema della terza stagione di True Detective è quello della memoria. Wayne Hays, interpretato da Mahershala Ali (premio Oscar per Moonlight), è un vecchio detective con la demenza senile e ha frequenti vuoti di memoria. Questi luoghi oscuri hanno una rilevanza nella struttura del racconto, e aggiungono un livello ulteriore di significato ai vari salti temporali. Sconfitta e perdita sono una costante nella vita dell’uomo: non ha risolto il caso e sua moglie è morta. Questo è tipico dello stile di Nic Pizzolatto, che è sì un maestro nella descrizione di una virilità dolente, ma è anche in grado di mettere in luce, attraverso racconti polizieschi di uomini duri e feriti, le contraddizioni umane. Wayne è un investigatore nero e repubblicano che per buona parte della sua vita non ha realizzato a fondo il razzismo intrinseco delle persone che lo circondano, e ha dato per scontato il valore della sua famiglia.

Rispetto alle due serie precedenti, questa stagione di True Detective è più intimistica e in un certo senso più conciliante. La risoluzione del mistero, impossibile da teorizzare prima dell’ultimo episodio, non manca di una certa tenerezza. Nic Pizzolatto viene apparentemente incontro al pubblico anche grazie a una vistosa citazione dalla prima stagione, ma in realtà prosegue con il suo punto di vista completamente originale: reinventare il poliziesco attraverso nuove estetiche e protagonisti che non sono necessariamente edificanti.


7

Il 19 aprile 1989 Trisha Meili fu aggredita mentre faceva jogging in Central Park. Stuprata e picchiata selvaggiamente, è rimasta in coma per alcune settimane per poi risvegliarsi. Quella notte furono fermati cinque giovani ragazzi afroamericani: Raymond Santana, Kevin Richardson, Antron McCray, Yusef Salaam e Korey Wise. Le confessioni degli accusati furono estorte dalla polizia e dalla procuratrice di New York Linda Fairstein, e i ragazzi sono stati condannati a quindici anni di reclusione. Molti anni dopo si è scoperta la verità: il colpevole ha confessato, i cinque erano tutti innocenti. Questa è la trama della miniserie When they see us, ed è successo davvero.

Il caso è noto alle cronache come quello dei “Central Park Five” e When they see us, nei suoi quattro lunghi ed intensi episodi, tocca tutti gli aspetti che hanno portato al compiersi di una gravissima ingiustizia. Il più evidente è quello dell’odio razziale: una donna bianca poteva essere stata aggredita solo da un branco di neri. Doveva essere successo per forza, anche contro la ragione: le testimonianze non coincidevano e il DNA dava esiti negativi. I media hanno avuto un ruolo fondamentale nella condanna perché, come spesso accade, un accusato è ritratto come automaticamente colpevole. All’epoca dei fatti un certo Donald Trump acquistò una pagina del Daily News per chiedere di dare la pena di morte ai cinque ragazzi. Nello Stato di New York la pena capitale non è più in vigore dal 1976. Trump continua tutt’oggi a sostenere la colpevolezza degli accusati.

La miniserie di Ava DuVernay, regista dell’apprezzato Selma (2014), è chiaramente politica e non in modo sottile. D’altronde, neanche la cronaca lo è stata. Pur non essendo un documentario, la regista si è concentrata sulle indagini, sui processi e sui numerosi errori della polizia, tutte cose che rendono When they see us un ottimo true crime. È un genere televisivo con cui Netflix si è specializzata con successo tramite le docuserie, come Making a Murderer, Wild Wild Country e The Keepers, e che ora ha cominciato a drammatizzare in film e serie tv. Ava DuVernay non ha comunque tralasciato gli aspetti sociali che la vicenda ha avuto sugli interessati. I cinque accusati provenivano quasi tutti da famiglie povere, e quindi da contesti che non favoriscono la loro difesa. Sono proprio i nuclei familiari che, entrando dentro le logiche perverse del sistema giudiziario, finiscono per disgregarsi.

When they see us punta molto sull’aspetto emotivo della vicenda, ma riesce in qualche modo ad evitare una zuccherosa retorica. DuVernay centra perfettamente il bersaglio, dicendo delle cose non troppo diverse da quanto sostenuto nella prima stagione di American Crime Story. Il razzismo non è un male solo perché moralmente sbagliato: intacca tutti gli aspetti della società portando alla perversione della giustizia, e quindi mina le basi di una democrazia sana.


6

Nel 1993 usciva Ricomincio da capo, una commedia diretta da Harold Ramis e unica nel suo genere. Il protagonista era Bill Murray, un metereologo dal brutto carattere mandato in una piccola cittadina della Pennsylvania per fare un servizio sul Giorno della Marmotta (che è anche il titolo originale del film). Una volta lì scoprirà, suo malgrado, di essere intrappolato in un loop temporale: ad ogni risveglio si ritroverà sempre in Pennsylvania, costretto a ripetere continuamente la stessa giornata.

La trama di Ricomincio da capo è stata chiaramente di ispirazione per Russian Doll, una serie Netflix creata da Natasha Lyonne, Amy Poehler e Leslye Headland. Nadia è alla sua festa di compleanno a casa di amici. Lì conosce un uomo, vanno nel suo appartamento e fanno sesso. Quando se ne va viene investita e muore. Ma improvvisamente si ritrova di nuovo alla sua festa di compleanno e dovrà rifare tutto dall’inizio. Almeno fino alla prossima morte.

Due delle tre creatrici di Russian Doll provengono dal mondo della commedia americana. Natasha Lyonne, anche protagonista della serie, ha cominciato con Tutti dicono I love you (1996, Woody Allen), per poi perdersi in film come “American pie”. Dal 2013 si è ripresa con il ruolo di Nicky in Orange is the new black. Amy Poehler, invece, è un volto noto del Saturday Night Live, e ha presentato diverse cerimonie dei Golden Globe al fianco di Tina Fey. Russian Doll, che in italiano va tradotta con “matrioska”, quelle bambole russe di varie misure che stanno una dentro l’altra, usa le continue morti della protagonista per creare degli scenari familiari ma costantemente nuovi e ricchi di variazioni. Che è un po’ quello che fa la stand up comedy, dove un comico racconta delle esperienze comuni enfatizzandone i particolari buffi. Inoltre, i vari decessi di Nadia sono messi in scena in modo tanto inventivo quanto classico, con una comicità slapstick tipica dai film muti fino agli anni Trenta, ovvero le gag fisiche.

Russian Doll ha anche un aspetto più personale, ed è qui che la mano di Natasha Lyonne nei panni di autrice si sente in misura maggiore. Lyonne ha avuto una vita tumultuosa, fatta di arresti per guida in stato di ebbrezza e frequente uso di droghe, cosa che l’ha portata ad entrare ed uscire da cliniche per la disintossicazione. La serie riflette tutto ciò: il personaggio di Nadia è fortemente autodistruttivo. Tuttavia, il piglio della serie non è moralistico e il continuo morire e rivivere le stesse situazioni da parte della protagonista non è una condanna divina. Anche se Russian Doll non dà una spiegazione esplicita, un occhio attento saprà trovare la soluzione.

La prima stagione di Russian Doll è composta di otto episodi di breve durata, spesso meno di mezzora ciascuno. Netflix ha finalmente investito in un tipo di televisione sperimentale, che non rinuncia al suo valore intrattenitivo pur mettendo in scena una storia complessa, che spesso sembra prendersi in giro da sola, e talvolta deflagra in intuizioni degne del miglior Philip K. Dick.


5

Tra il 2008 e il 2011, nelle periferie di Seattle e Denver, un uomo entrava nelle case di donne che vivevano da sole e le violentava. I vari casi non sono mai stati collegati dalla polizia, un po’ perché avvenivano in distretti differenti e un po’ per negligenza. Ma i veri motivi sono stati l’impreparazione delle forze dell’ordine e il loro intrinseco maschilismo. Saranno le detective Stacy Galbraith e Edna Hendershot a trovare il colpevole. Anche in questo caso, si tratta di una storia vera, ed è stata pubblicata su ProPublica con il titolo An Unbelievable Story of Rape, un articolo di T. Christian Miller e Ken Armstrong che nel 2016 ha vinto il Premio Pulitzer.

Unbelievable, miniserie scritta e diretta da Susannah Grant (Erin Brokovich), tratta il true crime in modo diverso da come si fa di solito, almeno negli Stati Uniti. Nel caso di trame con crimini seriali, la narrazione si concentra sulla ricerca del colpevole. Il criminale diventa, così, una sorta di feticcio a cui aspirare, e spesso gli vengono date delle caratteristiche così distintive da diventare quasi un antieroe. Negli Stati Uniti, infatti, i serial killer sono praticamente delle rock star. Susannah Grant, pur non tralasciando un appassionante lato investigativo, si concentra sulle vittime.

Rompendo qualsiasi convenzione strutturale a livello di sceneggiatura, che necessiterebbe della presentazione dei personaggi principali, in questo caso le due detective, il primo episodio di Unbelievable si apre con la storia di Marie, la prima vittima dello stupratore. La ragazza, giovane e con un passato problematico, non viene creduta dai poliziotti a cui fa la denuncia. Non solo: viene costretta a ritrattare e l’accusano di falsa testimonianza. L’episodio è una delle migliori ore di televisione del 2019, e si basa tutto sull’interpretazione di Kaitlyn Dever. È solo dalla seconda puntata che ci vengono presentate le due protagoniste, e anche qui in modo progressivo, prendendosi i tempi necessari per trattare in modo corretto un tema del genere. Il secondo episodio è quasi una copia carbone del primo, ma al contrario. Una detective preparata ascolta un’altra vittima e la tratta con la delicatezza che merita. In questo contrasto evidente si manifesta tutta la potenza di Unbelieveble, sia da un punto di vista narrativo, sia per una questione ideologica. 

L’altro punto decisamente importante per la miniserie Netflix sono le due protagoniste. La prima, interpretata da una superba Merritt Weaver (anche protagonista di Godless, uno dei migliori prodotti del servizio streaming), è una madre di famiglia religiosa, precisa e determinata. La seconda, incarnata da un mostro sacro come Toni Collette (Le nozze di Muriel, Il sesto senso, The Hours, Hereditary), è una donna d’azione decisamente poco sofisticata (in una delle ultime puntate lancia un memorabile bestemmione). Se Unbelievable può ricordare, almeno a tratti, le migliori stagioni di True Detective, sono proprio le due figure femminili a ribaltare lo schema della conflittualità, mettendo in scena due personaggi complessi ma sostanzialmente normali, realistici, che vengono definiti solo dalla loro preparazione professionale.

Come per When they see us, Netflix continua la sua opera di drammatizzazione del true crime per toccare dei temi sensibili e di grande attualità. Unbelievable, nonostante non sia sempre una visione piacevole per via della dettagliata ricostruzione degli stupri e, soprattutto, dell’effetto di queste violenze, si propone come una delle serie tv la cui visione è essenziale per ogni spettatore.


4

Il pubblico contemporaneo sembra allergico al genere western. A meno che non venga distratto da un’ambientazione fantascientifica, che sostituisce la diligenza con un’astronave che trasporta un simpatico alienino, e al posto del cowboy c’è un uomo vestito di metallo. A parte ciò, tutta l’epica del western rimane intatta nelle dinamiche d’azione di in The Mandalorian, così come nei paesaggi a campo lungo e nella caratterizzazione dei personaggi. Osservando meglio, e in modo più generale, fantascienza e western sono praticamente la stessa cosa: entrambi si occupano di territori di frontiera, luoghi ostili che finiscono per essere civilizzati. Nel western, il genere più democratico del cinema, il ruolo del cowboy è sempre temporaneo. Una volta reinstaurata la civiltà nel selvaggio Ovest, il cowboy se ne va o viene allontanato (cfr. il finale di Sentieri selvaggi, John Ford, 1956). Nella fantascienza, il West da colonizzare è una frontiera ancora più ampia: i territori inesplorati dello spazio.

The Mandalorian ha anche il suo eroe solitario, che si ritrova anche nei personaggi western di Clint Eastwood. Come un pistolero del vecchio West, il Mandaloriano è un cacciatore di taglie, parla poco e agisce molto. Come un cowboy, pur essendo al limite tra il rispetto della legge e un libertarismo anarcoide, si rivela sempre come un protettore della civiltà (pur non facendone formalmente parte). Ambientato nell’universo di Star Wars tra la trilogia originale (1977-1983) e i sequel (2015-2019), The Mandalorian si muove in un confuso mondo post-bellico, dove un regime fascista è stato sconfitto e i suoi avanzi tentano di riorganizzarsi. Allo stesso modo, tutti i western sono ambientati durante o subito dopo la Guerra Civile Americana (1861-1865), un conflitto che si è scatenato perché il Sud voleva mantenere la schiavitù e gli interessi legati ad essa.

La struttura della serie di Disney+, piattaforma streaming che arriverà in Italia il 31 marzo 2020, è principalmente episodica. Il Mandaloriano vaga di pianeta in pianeta risolvendo piccoli e grandi problemi di alcune comunità soggiogate dall’ingiustizia: in questo mondo predoni e assassini la fanno da padroni. Il legame tra i vari episodi è il ritrovamento, il salvataggio e il successivo rapporto quasi padre-figlio tra il protagonista e il cosiddetto Baby Yoda. Inutile dire come questo personaggio, caratterizzato dall’essere irresistibilmente cute, sia diventato il meme più famoso dell’anno.

The Mandalorian ha dalla sua una partecipazione più che notevole, e che dovrebbe far saltare sulla sedia ogni cinefilo: Werner Herzog nel ruolo del cattivissimo Cliente. Herzog è uno dei più importanti registi viventi, autore di film e documentari che hanno fatto la Storia del Cinema, come Aguirre furore di Dio (1972), L’enigma di Kaspar Hauser (1974), Fitzcarraldo (1982), Grizzly man (2005) e decine di altri. Il Maestro bavarese è noto, tra le varie cose, per la sua voce distintiva dal forte accento tedesco che lo porta naturalmente ad incarnare ruoli da perfetto villain. Grazie alla voce, che lo ha trasformato da icona del cinema d’autore a personaggio pop, Herzog ha fatto anche una comparsata estremamente autoironica nella seconda stagione di Rick and Morty.

La serie di Disney+ è intrattenimento al massimo livello, ed è perfettamente godibile anche se non si è appassionati di Star Wars essendo legata a quell’universo solo in modo tangente. È comunque bello notare come il pubblico stia amando un western pur non rendendosene conto. Forse sarebbe meglio dissipare questo pregiudizio verso un genere nobilissimo, anche perché ha portato a lasciarsi sfuggire due delle migliori opere televisive degli ultimi dieci anni: Godless, una miniserie in sette episodi disponibile su Netflix, e Deadwood.


XTRA

The Expanse è una delle migliori serie tv attualmente in onda, ma in Italia non la conosce nessuno. La colpa non è necessariamente del pubblico: la messa in onda è stata varia e frammentata. Le prime tre stagioni sono state distribuite da Netflix per poi essere improvvisamente rimosse. La stessa sorte l’ha avuta negli Stati Uniti, dove la rete SyFy (che ha nel suo repertorio anche opere di valore come Battlestar Galactica) non è stata in grado di gestire gli alti costi di produzione, finendo così per cancellarla. Jeff Bezos, uno degli uomini più ricchi del mondo, è un grande fan di The Expanse. Ma è anche il padrone di Amazon. Poche settimane dopo la cancellazione da parte di SyFy ha acquistato l’intera opera, l’ha resa disponibile su Prime Video, il servizio streaming dell’azienda, e l’ha rinnovata per un numero indefinito di stagioni.

La serie, basata sui romanzi di James S. A. Corey, è stata scritta da Mark Fergus e Hawk Ostby, i due sceneggiatori de I figli degli uomini (2006,  Alfonso Cuarón), un film che è considerato tra le migliori opere di science fiction della Storia del Cinema. Come nel film di Cuarón, anche in The Expanse prevale quella componente sociopolitica che usa la fantascienza come pretesto per parlare dell’oggi. La rivista online The Verge l’ha definita «la serie di fantascienza più politicamente rilevante della tv». The Expanse è amata equamente sia dal pubblico che dalla critica, uno di quei rarissimi casi in cui tutti sono d’accordo. Ma perché sarebbe significativa rispetto all’oggi?

The Expanse è ambientata in un futuro plausibile in cui gli esseri umani hanno colonizzato i vari pianeti del sistema solare. Non è comunque una situazione di pace e amore, ci sono tre blocchi in costante conflitto tra di loro: la Terra, Marte e la Cintura degli asteroidi. In quest’ultima vivono i ceti più bassi, i proletari, che vengono sfruttati da entrambe le superpotenze. Un evento inspiegabile metterà a rischio il fragile equilibrio del Sistema, che potrebbe trasformarsi in una guerra devastante. Al centro di tutto ciò c’è l’equipaggio multirazziale dell’astronave Rocinante che tenterà di salvare gli esseri umani dall’estinzione.

La serie di Fergus e Ostby tratta alcuni temi caldi dell’oggi, come la crisi dei migranti, la condizione dei profughi e la radicalizzazione politica. The Expanse, però, copre anche altri aspetti meno evidenti. I personaggi femminili hanno una centralità insolita per un’opera di fantascienza, un genere che per anni è stato tristemente pensato solo per un pubblico maschile. Nella serie le donne hanno un’importanza capitale in tutti i settori: possono essere meccanici, soldati o politici importanti La presenza delle donne non è mostrata come qualcosa di straordinario, ma come un dato di fatto, qualcosa di già acquisito. Tutti questi aspetti rendono The Expanse una visione indispensabile.

The Expanse rientra nel genere hard sci-fi, ovvero una tipologia di opere letterarie, cinematografiche e televisive che dà una grandissima importanza alla verosimiglianza della tecnologia. Non è un caso che tra i più affezionati alla serie ci siano noti astronauti, come Andreas Mogensen, e diversi scienziati della NASA. La nuova stagione prosegue un importante snodo di trama introdotto sul finale della terza stagione, affrontando in modo sorprendente il tema della colonizzazione.

Nonostante i temi siano forti e attuali, e che l’impegno politico sia tutt’altro che nascosto, The Expanse è una serie che può piacere a qualsiasi tipo di pubblico (anche a chi non ama troppo la fantascienza). Per certi versi, specialmente per il respiro “epico” e per i meravigliosi effetti speciali, può essere assimilabile a Game of Thrones. A differenza dei quest’ultima, The Expanse è scritta divinamente e non si rifugia in un tanto comodo quanto assurdo nichilismo che ha portato la nota serie della HBO a un orrendo finale. The Expanse ha qualcosa che Game of Thrones non ha: la speranza.


3

Il 26 aprile 1986, in quella parte di Unione Sovietica che oggi è definibile nell’Ucraina settentrionale, si è verificato il più famoso disastro nucleare della Storia. Migliaia di persone, nel corso degli anni, sono state contaminate dalle scorie radioattive. La maggior parte di loro sono morte. L’evento sarebbe stato evitabile e contenibile, ma le autorità del regime comunista, invece di tentare di risolvere il problema, hanno preferito sia insabbiare l’evento, che è stato comunicato al resto del mondo solo dopo insistenti pressioni, sia nascondere la responsabilità dei propri funzionari sull’accaduto.

La miniserie della HBO è, per buona parte, un horror. Le cinque puntate accumulano dati, fatti di cronaca, resoconti familiari. Non è una docufiction, perché non usa ricostruzioni o materiale d’archivio. Piuttosto, Chernobyl mette in mostra l’orrore della Storia nel momento del suo disfacimento, che non è solo rappresentato da un evento incontrollabile, ma anche dalla dissipazione morale. Pochi anni dopo il 1986 l’Unione Sovietica sarà solo un ricordo: il comunismo applicato era un sistema fatto per opprimere e umiliare, inadatto a reagire alla realtà.

L’orrore è palese già dalla prima puntata, ed è visto anche dal suo interno. Quando avviene l’esplosione la telecamera vaga tra corridoi, laboratori e grate metalliche. Gli uomini muoiono vomitando sangue, hanno i volti ustionati, un pompiere tocca un sedimento del reattore che lo porterà a una lunga agonia. Qualcuno guarda nel nocciolo, un nucleo di energia che si presenta come un terrore indescrivibile, lovecraftiano, fuori dalla razionalizzazione umana. All’esterno, una colonna di luce colpisce il cielo e dei bambini giocano nella cenere, come nel video di Untitled dei Sigur Rós.

Chernobyl è anche una serie di propaganda anti-russa. Il suo rigetto del sistema di pensiero russo riflette, in qualche modo, il nostro presente. Il nemico del regime comunista è la verità, e proprio per questo, tramite il KGB, sparge disinformazione, uccide e incarcera i giusti. Solo i tre protagonisti, che fanno parte del sistema, riescono a sistemare le cose aggirando un meccanismo che tenterà di schiacciarli: non esplode solo il reattore, ma anche la realtà. Allo stesso modo la Russia contemporanea sparge fake news per il mondo con lo scopo di indebolire le democrazie occidentali. L’8 agosto di quest’anno un’altra detonazione nucleare è avvenuta su una base navale militare situata a nord della regione di Arkhangelsk, ma l’avvenimento è stato reso noto solo molto tempo dopo, e la questione non è ancora del tutto chiara. Tutto si ripete.

La miniserie è stata scritta da Craig Mazin, uno che prima aveva sceneggiato cose come Scary Movie. Mazin dimostra, invece, di essere un grande ricercatore in campo storico, perché Chernobyl mantiene un’aderenza totale ai fatti, e di aver compiuto un lavoro minuzioso nella ricostruzione sociale e politica di una nazione in disfacimento. Il quarto episodio, intitolato La felicità di tutta l’umanità, è particolarmente crudo nella descrizione di un’apocalisse avvenuta. La regia è dello svedese Johan Renck, che oltre ad aver diretto alcuni episodi di Breaking Bad e di The Walking Dead, è noto per essere l’autore di alcuni notevoli videoclip. Tra questi, Pass This On dei The Knife, Blue Velvet di Lana Del Rey e, soprattutto, Blackstar e Lazarus, gli ultimi due video della carriera di David Bowie. La stessa estetica cupa, surreale, gelida e geometrica è applicata alla serie.

Chernobyl si avvale anche di alcuni dei migliori attori della scena cinematografica autoriale e della tv di qualità, specialmente Jared Harris (Mad Men, The Crown, The Terror),  Stellan Skarsgård (Dogville, Le onde del destino, Millennium) e Emily Watson (Le onde del destino, Ubriaco d’amore, Gosford Park). Due attori su tre del cast principale sono diventati famosi grazie a Lars von Trier. La HBO continua ad imporsi come una delle poche reti che riesca a conciliare una qualità elevatissima con il favore del pubblico. Quanti altri canali televisivi sono in grado di produrre una cupissima serie su Chernobyl e tenere incollati, ogni settimana, e solo negli Stati Uniti, più di un milione di spettatori?


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Fleabag nasce per il teatro come uno spettacolo di stand up comedy. Questo tipo di comicità consiste in un attore, completamente solo sulla scena, che (solitamente) racconta la sua vita privata attraverso una serie di battute. La stand up comedy è nota per aver fatto nascere il personaggio di Woody Allen e, in tempi più recenti, per essere il tema portante di un’altra splendida serie Amazon, La fantastica signora Maisel. Di questo stile di commedia, Fleabag mantiene alcuni aspetti teatrali che sono sfruttati al massimo delle possibilità all’interno del linguaggio televisivo.

L’elemento che subito salta all’occhio è la continua rottura della quarta parete. In poche parole: è quando l’attore si rivolge direttamente al pubblico parlando con la telecamera. Anche questo è mutuato da Woody Allen, il cui esempio più noto si trova in Io e Annie (1977). Se nello spettacolo teatrale la quarta parete funziona come un’interazione con il pubblico dal vivo, in Fleabag questo non può avvenire, perché lo schermo limita il dialogo diretto, non c’è una connessione con degli spettatori che non presenti durante lo svolgimento dell’opera. Quello che succede nelle due stagioni della serie, invece, è sì un commento, spesso ironico, su ciò che avviene alla protagonista, ma anche una confessione nuda e cruda. Il parlare con il pubblico, poi, è perfettamente integrato con il tessuto narrativo, il cui senso viene rivelato nel finale della seconda stagione con la chiusura definitiva della serie.

Phoebe Waller-Bridge è autrice sia dello spettacolo teatrale che della sceneggiatura di Fleabag. Ma è anche la sua ottima attrice protagonista. La portata estremamente innovativa non si riduce solo ad alcune soluzioni narrative, che non escludono dei colpi di scena insoliti per una dramedy. Il personaggio principale, l’unico senza nome, è racchiuso nel titolo: per quanto sia difficile non amarlo, è oggettivamente squallido, pidocchioso, una persona orribile. “Che c’è di strano?” direte voi. Nulla, solo che questo personaggio è una donna. Un personaggio del genere, sgradevole ma che risulta simpatico, è tipico di un certo canaglismo maschile, basi pensare a Rick di Rick and Morty, a Walter White di Breaking Bad o a Frank Underwood di House of Cards. Waller-Bridge fa qualcosa di diverso: introduce un personaggio che fa il contrario da quello che ci si aspetta da una donna, specialmente nel genere comedy. Non fa da cornice (infatti ne esce, parlando con noi), non si preoccupa di essere piacevole. Facendo deflagrare il quadro della realtà attraverso la commedia, la sua autrice restituisce un’immagine di donna molto simile alla realtà, e in particolare alla femminilità contemporanea. Fleabag è un perfetto esempio di post-femminismo.

Le due stagioni della serie di BBC Three, distribuita in streaming da Amazon Prime Video, seguono le vicende sentimentali e sessuali di una ragazza inglese che ha una caffetteria e un porcellino d’India. La sua improbabile famiglia è sempre in agguato, talvolta come una minaccia, altre come un’ancora di salvezza.

Fleabag è molto centrato sulla sua protagonista, che noi seguiamo incessantemente, ma Phoebe Waller-Bridge è molto brava a tratteggiare anche altri tipi di donna. Nessuna di loro è particolarmente gradevole. La sorella Claire è nevrotica e schiacciata dal matrimonio, ma sono proprio i suoi eccessi, i suoi vistosi errori (come un taglio di capelli “sbagliato”) dei quali ridiamo con lei più che di lei, che la rendono realistica, quasi tangibile. Tra le guest star, alcune ricorrenti, ci sono Olivia Colma (appena reduce da un Oscar per La favorita e dalla superba terza stagione di The Crown) nel ruolo della matrigna passivo-aggressiva, e Kristin Scott Thomas, che nella seconda stagione di Fleabag è protagonista di un monologo che si rivela come una delle cose più folgoranti dell’anno.

Nonostante Fleabag sia una serie dove si ride molto, la prima stagione della serie è una meditazione sul lutto e sui comportamenti autodistruttivi, che possono essere più o meno coscienti, come si capisce da due eventi speculari della prima e dell’ultima puntata. La seconda stagione, invece, è una delle migliori storie d’amore della televisione, nonché una delle più bizzarre. Il perché non si può rivelare, perché si rovinerebbe la sorpresa di sapere che cosa fa nella vita il personaggio di Andrew Scott. L’attore irlandese è noto per aver interpretato il cattivo di Sherlock con una vena di follia isterica che si ritroverà anche qui. Basti dire che la coppia formata da Phoebe Waller-Bridge e Andrew Scott è indimenticabile tanto quanto Ethan Hawke e Julie Delpy in Prima dell’alba (1995, Richard Linklater).

Phoebe Waller-Bridge è una di quelle sceneggiatrici che trasforma in oro tutto ciò che tocca. Da Fleabag all’altrettanto eccellente Killing Eve la sua carriera, già premiata con due Emmy e un British Academy Television Award, sembra inarrestabile. Non solo ha già un contratto milionario con la HBO, che produrrà alcune delle sue nuove serie, ma il suo tocco è stato richiesto per No Time To Die, il prossimo film di 007 che uscirà nel 2020.


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Watchmen è un capolavoro. Cominciato tra sbuffi e lamentele dei soliti fan del fumetto (o più probabilmente del film così-così di Zack Snyder) ha lentamente conquistato tutti. Ogni domenica, quando la serie va in onda negli Stati Uniti, è stabilmente in trend topic su Twitter. Si potrebbe parlare anche degli ascolti ma, numeri a parte, è un trionfo in tutti i sensi, specialmente dal punto di vista artistico. Watchmen è, assieme alla terza stagione di Twin Peaks e The Leftovers, la più grande serie tv dei nostri tempi. Di queste tre opere, due sono state scritte da Damon Lindelof. La critica ha recentemente definito The Leftovers come la miglior serie tv del decennio. La differenza è che The Leftovers era una serie che in pochi hanno visto, mentre Watchmen, pur rimanendo coerente con lo stile del suo autore, è riuscita, senza appianarsi ai presunti gusti del pubblico generalista, ad essere un successo.

La serie di Damon Lindelof si presenta come una strana creatura. Watchmen è tratta dall’omonimo fumetto di Alan Moore e Dave Gibbons, pubblicato in dodici parti dal 1986 al 1987. Quando è stato raccolto in un volume unico, è stato appositamente coniato il termine “graphic novel”. Watchmen è anche l’unico fumetto inserito nella lista dei migliori romanzi del Novecento stilata dal Time. Con un’eredità simile era praticamente impossibile fare in tv qualcosa di eguale. Lindelof ha tenuto un approccio che da un lato è puro genio, dall’altro puro punk. La serie tv è una sorta di sequel, ma allo stesso tempo è una storia a sé. Chi ha letto il fumetto capirà alcuni riferimenti, chi non l’ha fatto comprenderà tutto lo stesso (anche perché ogni dubbio viene risolto uno o due episodi dopo). Allo stesso modo, però, il Watchmen di Lindelof è totalmente irrispettoso del fumetto, ma in un modo quasi devoto.

La trama, chiarite alcune cose, è piuttosto semplice. Watchmen è, tecnicamente, fantascienza ucronica. Questa si distingue da quella distopica, più rappresentata nei vari tipi di opere. Le ucronie si basano su un “Cosa sarebbe successo se”, mentre le distopie descrivono delle società repressive. Facciamo alcuni esempi. The man in the high castle è, forse, l’ucronia più famosa: cosa sarebbe successo se i nazisti avessero vinto la Seconda Guerra Mondiale? 1984 (1948, George Orwell) è una distopia in cui gli individui si muovono all’interno di una dittatura immaginaria. Nella serie tv di Watchmen la premessa è che Richard Nixon non si è mai dimesso ed è stato presidente degli Stati Uniti per più di due mandati. Oggi, nel 2019, il presidente è Robert Redford (sì, l’attore). Il presidente Redford, presumibilmente democratico, ha varato una legge a tutela dei discendenti degli schiavi neri, cosa che causato la nascita di gruppi terroristi di estrema destra. Queste organizzazioni hanno attaccato il corpo di polizia di Tulsa (Oklahoma), uccidendo diversi membri. Le forze dell’ordine hanno quindi cominciato ad agire in incognito usando delle maschere. Quando un evento scioccante che pare legato all’estremismo neofascista colpisce nuovamente la polizia, l’agente Angela Abar (un’immensa Regina King), mascherata da Sister Night, comincia a indagare. Scoprirà, così, una vasta cospirazione che ha radici nel passato più remoto degli Stati Uniti, e che potrebbe mettere a rischio la sopravvivenza del genere umano.

Watchmen prende di petto i problemi più urgenti dell’oggi, in particolare il razzismo e la rinascita dei movimenti di estrema destra. Lo fa senza girarci troppo attorno. I neofascisti, sempre ben presenti sui social network, non perdono occasione di dimostrare il loro disgusto per la serie, soprannominandola “Wokemen” (un gioco di parole con “woke”, che significa “sveglio”, cioè politicamente attivo, “di sinistra”). La recensione potrebbe anche interrompersi qui, perché una serie che riesce a far incazzare così tanto i neofascisti è già qualcosa di culturalmente indispensabile.

Trattandosi di un’opera di Damon Lindelof, non mancano diverse caratteristiche del suo stile. Innanzitutto, un inerente postmodernismo. Watchmen è la narrazione ai suoi massimi livelli, un continuo dialogo di citazioni, un calembour che si palesa anche con i titoli dei singoli episodi (il nono in particolare), dove i colpi di scena più eclatanti possono essere nascosti negli oggetti più impensati. I simboli sono tutti polisemantici, possono significare più cose allo stesso tempo. Questa stagione è una profondissima indagine sui temi razziali, che vengono ripresi e ri-narrati attraverso fatti storici realmente accaduti (e poco noti), come il massacro di Tulsa del 1921 in cui centinaia di neri furono massacrati dal Ku Klux Klan.

C’è anche l’elemento teologico, carissimo a Lindelof già dalla sua creatura più famosa, Lost (2004-2010), e centralissimo in The Leftovers (2014-2017), forse la miglior meditazione sulla fede (laica) della televisione. In Watchmen c’è un tema carissimo all’ebraismo, ovvero la paura del divino e dell’inconoscibile: l’autore ama infatti citare, e in varie forme, il Libro di Giobbe. Nella serie, il Dio e l’inspiegabile sono sublimati in un personaggio e in un evento e, più in generale, nell’attesa di un’Apocalisse. La fine del mondo era una parte importante anche del fumetto.

I personaggi di Damon Lindelof sono tra i più distintivi del panorama televisivo (ma anche cinematografico). Tutti hanno a che fare con un trauma. Che sia collettivo, come in The Leftovers, o personale, poco conta: sono il prodotto di questo, la sofferenza è ciò che li muove. Ma queste persone, questi avanzi del mondo, non sono definiti solo dagli eventi traumatici, ma da quello che hanno fatto dopo di essi, come sono diventati. Questo approccio dona una profondità inedita ai personaggi, e dà all’autore la possibilità di esplorarli con una profondità rarissima: solo maestri dell’esistenzialismo cinematografico come Carl Theodor Dreyer, Ingmar Bergman e pochi altri raggiungono questo livello. Rispetto a The Leftovers, le varie figure sono sviscerate nelle loro più bizzarre stramberie, in particolare quelle del personaggio di Jeremy Irons che in ogni puntata alza l’asticella della follia. Watchmen non è solo emotivamente intenso, ma anche estremamente divertente, capace di sprazzi irresistibili di commedia come di colpi di scena inaspettati e di elementi thriller. È ottimo intrattenimento per pensanti, ma non occorre una laurea in metafisica per apprezzarlo.

Le musiche sono l’ennesimo aspetto importante. La colonna sonora originale è composta da Trent Reznor e Atticus Ross, due componenti di una band leggendaria come i Nine Inch Nails. Ma ci sono anche pezzi di repertorio, come diverse versioni di Careless Whisper di George Michael, oppure Mozart, Sturgill Simpson, Billie Holiday e persino Dolly Parton. L’uso delle musiche arricchisce ulteriormente un’estetica fatta di rimandi, inside joke e poesia televisiva allo stato puro.

Con Watchmen la HBO fa la Storia della Televisione creando un tassello importante e irrinunciabile per le decadi a venire. Era già successo con The Leftovers, oggi usato come metro di paragone per tutte le nuove serie. Watchmen va ancora più in là, sperimentando con gli stili narrativi e con l’estetica (un episodio è tutto in un superbo bianco e nero) e imprimendosi come una pietra miliare della serialità americana.