Il 2019 è stato l’anno in cui alcuni dei più importanti autori contemporanei hanno fatto i conti con la loro cifra stilistica. Alcuni sono diventati riflessivi, altri nostalgici. Ma c’è anche chi è stato spericolato, creando film controversi che rimarranno indelebili nella nostra memoria. Quest’anno è stato molto importante anche per i servizi streaming, che hanno fatto la loro definitiva entrata nella produzione e distribuzione del miglior cinema d’autore possibile.

Rispetto agli anni precedenti, in cui i blockbuster si erano votati alla qualità con esiti più che felici, nel 2019 sono proprio i grandi registi, molti dei quali non proprio giovanissimi, ad essersi ripresi il podio.

Tutti i film presenti in questa Top 10 presentano una recensione dettagliata senza alcun tipo di spoiler. Le pellicole sono state selezionate in base alla loro uscita in Italia durante l’anno.


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Dagli anni Trenta agli anni Cinquanta spopolavano i cosiddetti Woman’s film. I produttori hollywoodiani si erano resi conto che potevano sfruttare una grossa fetta di pubblico: le donne. Il picco di popolarità lo ebbero negli anni Quaranta, quando il pubblico femminile rappresentava la maggioranza del Paese perché gli uomini erano in guerra. Questo genere è diventato molto diffuso anche grazie all’ascesa delle attrici che hanno dato il volto a delle eroine talvolta tormentate: Bette Davis, Joan Crawford e Barbara Stanwyck. Le sceneggiature mettevano al centro della narrazione un personaggio femminile che dava la possibilità alle interpreti di mostrare la loro star quality. Le donne rappresentate erano alle prese con la vita domestica, con il sacrificio dell’amore, con la maternità e, più raramente, con il mondo del lavoro. Se questi temi ci sembrano oggi convenzionali e forse conservatori, le pellicole di questo genere non erano, invece, necessariamente antifemministe.

I Woman’s film hanno prodotto dei notevoli capolavori, tra cui Via col vento (1938, Victor Fleming), Jezebel (1938, William Wyler) e Secondo amore (1955, Douglas Sirk). Esistono altri due film altrettanto validi che vengono citati in misura minore: Perdutamente tua (1942, Irving Rapper) e Mildred Pierce (1945, Michael Curtiz). Queste due opere gettano una luce inedita sulla figura della donna e anticipano, con una sconcertante modernità, i temi femministi che diventeranno oggetto del dibattito pubblico solo oltre vent’anni dopo. In Perdutamente tua, uno dei film più noti con Bette Davis, il personaggio di Charlotte è una zitella poco attraente, depressa e soggiogata da una madre bigotta e castrante. Dopo essersi fatta curare da uno psichiatra, Charlotte diventerà padrona della sua vita e della sua libertà sessuale, finendo persino a preferire una sorta di convivenza ad un tradizionale matrimonio. Mildred Pierce, il film che ha dato a Joan Crawford il suo unico Oscar, è la storia di una donna divorziata e completamente al verde. Rimboccatasi le maniche, Mildred comincia a lavorare come cameriera e finisce, con le sue sole forze, ad aprire una catena di ristoranti che la farà diventare ricchissima.

Dopo gli anni Cinquanta questo genere di film ha cominciato a perdere potenza, ad essere addomesticato. Le donne di questi film non desideravano più l’indipendenza, ma erano invischiate in storielle d’amore che culminavano sempre nel matrimonio. Negli anni Novanta, però, c’è stata una sorta di rinascita del Woman’s film, questo grazie a una serie di attrici come Cate Blanchett e Kate Winslet, anche se la regina incontrastata rimane soltanto una. Si tratta di Julianne Moore, l’unica interprete che si è aggiudicata un posto accanto a mostri sacri come Bette Davis, Liv Ullmann e Gena Rowlands. L’attrice della Carolina del Nord è diventata l’incontestabile icona del cinema indipendente e la musa dei maggiori autori contemporanei, tra cui Paul Thomas Anderson e Todd Haynes. Julianne Moore ha avuto una carriera simile a quella di Bette Davis. Come la sua illustre collega, si è sempre scelta tutti i ruoli che le altre attrici rifiutavano. Per fare due esempi a caso: in America oggi (1993, Robert Altman) aveva un lunghissimo monologo in cui non indossava solamente una maglietta, mentre in Boogie nights (1997, Paul Thomas Anderson) interpretava una pornostar cocainomane alle prese con l’affido del figlio.

Julianne Moore è anche la massima esponente di quello che si può chiamare neo-camp. La recitazione camp, come suggerisce il termine, ha a che fare con l’esagerazione dei gesti e delle tonalità della voce, uno stile eccessivo e teatraleggiante che ha reso leggendarie sia Bette Davis che Joan Crawford. Dagli anni Trenta agli anni Sessanta, epoca di massima attività per entrambe le attrici, la recitazione camp era inconsapevole. Era solo uno stile. Il neo-camp, invece, si rifà a quel passato ma in modo conscio, quasi citazionista. È quindi ovvio che Julianne Moore, nonostante la sua vasta gamma espressiva, non abbia mai interpretato delle donne “normali”: in Game Change (2012, Jay Roach), l’attrice faceva diventare la storia della controversa candidata alla vicepresidenza repubblicana Sarah Palin una sorta di drag show.

Gloria Bell è sia un perfetto esempio di Woman’s film aggiornato al nostro presente, sia una sublime interpretazione di Julianne Moore nei panni di una donna comunissima. Gloria è una cinquantenne divorziata, ha dei figli grandi e ama ballare. Durante una delle sue serate danzanti incontrerà Arnold, un uomo che sembra perfetto.

Il film del cileno Sebastián Lelio è un remake di un suo film precedente, il quasi omonimo Gloria del 2013. Nonostante ciò, la nuova versione ha una leggerezza che il precedente non aveva: il personaggio di Rodolfo (il corrispettivo di Arnold) era un militare di una certa età, il che lasciava presupporre un suo coinvolgimento nel regime militare di Pinochet. Ciò comportava alcuni dilemmi morali di non poco conto. Gloria Bell ha delle tematiche meno oscure ma che non sono meno politiche. Per fare un esempio: la vita sessuale di una normalissima donna di mezza età non è qualcosa che viene trattato abitualmente al cinema.

Sebastián Lelio trasforma quella che sembra una rom-com (commedia romantica) in qualcosa di rarefatto che si condensa sulla sua protagonista. Il ribaltamento delle aspettative che il pubblico riserva a questo genere non è riservato solo allo splendido finale, ma anche a piccoli tocchi nella sceneggiatura. Uno dei personaggi del film è un gatto, proprio come in Colazione da Tiffany (1961, Blake Edwards). Nel film con Audrey Hepburn il felino era rosso e pasciuto, in Gloria Bell è uno sphynx, la famosa razza senza pelo. Nei due film, la funzione del gatto è praticamente la medesima, ma entrambe le opere sono una lo specchio dell’altra: nel riflesso c’è una differenza sostanziale.

Il regista cileno, dopo l’Oscar come Miglior Film Straniero del 2018 per il bellissimo Una donna fantastica, riesce a mettere in piedi una commedia particolarissima, che tende tanto al realismo quanto a un conforto anti retorico. Julianne Moore, in una delle sue performance più memorabili, crea un personaggio così vivo che il film stesso diventa tangibile, vicino allo spettatore, una figura di donna che al cinema, di solito, non esiste.


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Bong Joon-ho è un regista sudcoreano capace di una rara sintesi artistica: fare dei film che risultano essere dei blockbuster pur mantenendo una precisa visione autoriale. The Host (2006), Snowpiercer (2013) e Okja (2017) passano naturalmente dall’horror alla fantascienza sociopolitica, fino ad toccare il fantasy. Al loro interno, oltre a notevoli scene d’azione, ci sono tematiche ambientaliste condite con una certa polemica rivolta sia agli autoritarismi sia agli Stati Uniti. Il contesto è sempre importante. La Corea del Sud è stata occupata da chiunque, prima dalla Cina comunista e dall’Unione Sovietica, poi, dopo la Seconda Guerra Mondiale, dalla Corea del Nord. È una nazione libera e democratica solo dal 1953. La divisione nelle due Coree è, ancora oggi, uno dei pochissimi casi in cui si nota ancora l’effetto divisorio della Guerra Fredda. Gli Stati Uniti hanno avuto un ruolo importante nella liberazione del Paese, anche se con chiari intenti strategici volti al contrasto della Russia. Queste “interferenze”, seppur democratiche come nel caso degli USA, non sono ben viste da tutti i sudcoreani, e si riflettono in una certa cultura di sinistra di cui fa parte anche Bong Joon-ho. Il regista non simpatizza con qualsiasi tipo di visione autoritaria ma ha, piuttosto, una certa attenzione, spesso affettuosa, per gli approcci protestatari che sono comuni dei nostri sessantottini. Non sorprende, infatti, che Bong Joon-ho sia amatissimo anche in Europa.

In Memories of murder (2003), forse il miglior film dell’autore, il regista mette in scena l’inadeguatezza dei metodi della polizia, che spesso sfociano in una violenza repressiva tipica dei regimi dittatoriali, di fronte a una serie di omicidi seriali che rimangono insoluti. Il film ha avuto una larghissima influenza anche in opere occidentali, come è evidente da Zodiac (2007) di David Fincher, uno dei migliori thriller degli ultimi vent’anni.
In The Host, Bong Joon-ho utilizza un espediente carissimo al cinema orientale, quello del mostro gigante (kaijū in giapponese) che terrorizza una città come Seul. Il mostro, come sottolineato nell’incipit, è frutto delle cattive abitudini degli americani, che tenteranno di risolvere il problema con metodi ancora più nocivi. In mezzo, tra il mostro e le autorità filo-statunitensi, c’è la disastrata famiglia Park, i cui componenti sono alle prese con la povertà, sconfitte personali e disabilità.
Snowpiercer, primo film americano del regista, è ambientato in un futuro dominato da una nuova era glaciale. Questa apocalisse è stata causata inavvertitamente dall’uomo per fermare il surriscaldamento globale. L’umanità vive in un treno che è suddiviso per classi sociali: nelle ultime carrozze ci sono i poveri, mentre in quelle anteriori, che hanno ogni tipo di agio, risiedono i ricchi. La disparità delle due fazioni, e il populismo dei loro leader, porterà a una rivoluzione con conseguenze inaspettate.
Come si può capire da questi brevi riassunti, Bong Joon-ho, come ogni autore che si rispetti, torna sempre sugli stessi temi, ma le sue metafore non sono esattamente sottili. Parasite non fa eccezione.

La famiglia Kim vive di espedienti. Tutti i componenti hanno un sussidio statale e cercano di sopravvivere con dei lavoretti mal pagati che non sono neanche in grado di portare a termine. Per un caso fortuito, il primogenito riesce a trovare un impiego come insegnante di inglese in una casa di un famiglia ricca. Gli altri parenti, inventandosi i lavori più disparati, riusciranno via via ad insediarsi nell’abitazione degli inconsapevoli benestanti. Una scoperta sconcertante che ha a che fare con l’architettura della villa darà il via a un meccanismo sanguinoso.

Parasite è una chiara metafora sulla lotta di classe, un argomento un po’ sessantottino ritornato in auge negli ultimi anni e del quale si sono appropriati un po’ tutti (anche i populisti di estrema destra). L’argomento è stato trattato, con diversi accenti, in diversi film del passato e del nostro presente, ma anche in alcune serie tv. Le opere più note sono La regola del gioco (1939, Jean Renoir), La Cina è vicina (1967, Marco Bellocchio) e Gosford Park (2001, Robert Altman). Quest’ultimo film è stato sceneggiato da Julian Fellowes, autore della fortunata serie Downton Abbey (2010-2015). Sebbene l’opera televisiva di Fellowes sia chiaramente conservatrice, il film di Bong Joon-ho ne condivide diversi aspetti.

Quello che rende interessante Parasite, e che dà dignità a qualsiasi pellicola, non è tanto quello che dice, ma come lo fa. Il film di Bong Joon-ho, come in Downton Abbey, mostra una società contemporanea che è ancora formalmente classista, e lo fa attraverso i luoghi. Gli spazi architettonici occupati dai personaggi di classi inferiori sono sì squallidi, ma anche sotterranei. L’appartamento della famiglia Kim è leggermente sotto il livello del marciapiede, e l’unica vista concessa è quella di un ubriaco che ci urina davanti ogni sera. Al contrario, la villa della famiglia ricca è spaziosa, moderna, con ampie vetrate che fanno da cornici per una vita idilliaca.

Il basso e l’alto hanno anche delle importanti funzioni narrative. È proprio dal basso che arrivano tutte le rivelazioni (e il colpo di scena che divide a metà il film). È da sotto un divano che il patriarca dei Kim sentirà, in una delle scene più intense, quello che i suoi datori di lavoro pensano davvero di lui.

In Parasite c’è anche molta Italia. La prima parte, molto ritmata e divertente, si rifà chiaramente alla commedia all’italiana, con un occhio di riguardo verso Mario Monicelli. Un’opera come I soliti ignoti (1958) salta subito all’occhio per la caratterizzazione canagliesca dei vari protagonisti, un’umanità svantaggiata che riesce sempre a farcela. Inoltre, in una delle scene più deliranti, compare la canzone In ginocchio da te di Gianni Morandi.
La seconda parte, invece, è un thriller tesissimo che ribalta le prospettive dell’home invasion, un genere di film di tensione in cui degli sconosciuti fanno irruzione in casa di qualcuno scatenando le conseguenze più imprevedibili (ad es. Funny games, 1997, di Michael Haneke e Man in the dark, 2016, di Fede Álvarez).

Il film di Bong Joon-ho è una summa di tutto il suo cinema, e in quanto tale anche un’opera di grande intrattenimento non priva di una certa riflessione politica. Ha vinto la Palma d’oro al festival di Cannes ed ha buone possibilità di aggiudicarsi l’Oscar nell’edizione 2020 come Miglior Film Straniero.


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Sono molte le opere che hanno indagato i rapporti di potere. Come per i film di guerra, in cui l’argomento bellico è sempre decisamente a sfavore del conflitto armato, anche le pellicole sul potere tendono a non dare un’immagine idilliaca delle relazioni di forza. Spesso, per rendere il messaggio ancora più vivido e interessante, vengono usate delle allegorie o delle ambientazioni del passato.

Tra questi tipi di film, due possono essere gli esempi eccellenti. Il primo è Il servo (1963, Joseph Losey), un’opera che oggi risulta purtroppo dimenticata. La pellicola fu sceneggiata da Harold Pinter, un commediografo che ha vinto il Premio Nobel per la Letteratura, il cui stile è caratterizzato da una situazione comune, solitamente domestica, che diviene via via più minacciosa a causa del comportamento dei personaggi. Questa tratto distintivo in bilico tra commedia e thriller è stato così importante ed influente da avere una propria definizione: pinteresque. Ne Il servo un giovane londinese assume un domestico che si rivela subito ossequioso e ubbidiente. La comparsa della fidanzata del padrone di casa comincerà a creare una tensione tra i due personaggi, i cui ruoli finiranno per ribaltarsi. In tutto ciò, com’è facile immaginare, non manca un certo sottotesto omosessuale.
Il secondo è Le relazioni pericolose (1988, Stephen Frears), ambientato in un torbido Settecento in cui le nobildonne sfruttano la loro posizione per creare intrecci sentimentali. Il piano della marchesa de Merteuil consiste nella vendetta verso un amante che l’ha rifiutata: Cécile le ha preferito la casta Madame de Tourvel con cui sta per convolare a nozze. La marchesa scommette sulla seduzione della giovane da parte del dongiovanni Valmont. Seppure il piano abbia un certo margine di vittoria, il fato le si ritorceraà contro con esiti tragici.

La favorita, nuovo film del regista greco Yorgos Lanthimos, segue in buona parte lo schema di entrambe le pellicole citate precedentemente. Siamo a inzio Settecento e la regina Anna, nevrotica e di salute cagionevole, è assistita da Lady Marlborough. Quest’ultima approfitta della situazione precaria della sovrana per amministrare, almeno ufficiosamente, il potere del regno. Lady Marlborough è la favorita finché non compare sua cugina, Abigail Hill, una ragazza caduta in disgrazia ma determinata a riacquisire il posto che le spetta. Tra le due comincia una guerra senza tregua, e senza esclusione di colpi bassi, che porterà solo all’apparente vittoria di una delle due.

Yorgos Lanthimos è famoso per la creazione di film che si propongono come microcosmi distopici in cui le regole della civiltà vengono pervertite, a volte da un dispotico patriarca, altre da un regime dittatoriale in cui non è permesso essere single oppure da un agente esterno che ha i poteri di un dio greco. In queste opere, Kynodontas (2009), The lobster (2015) e Il sacrificio del cervo sacro (2017), il surrealismo delle vicende funziona come un meccanismo rivelatore degli estremi: cosa sono disposti a fare gli esseri umani sotto determinate condizioni? Lanthimos fa recitare i suoi attori come se fossero sotto ipnosi, catatonici, schiacciati dalle ambientazioni e dagli eventi che non controllano. Tutti portano una maschera.

La favorita mantiene alcune di queste caratteristiche, portando il discorso autoriale del regista in un territorio più digeribile al grande pubblico. Il film è essenzialmente un’opera per le attrici, la cui sceneggiatura non è, infatti, opera di Lanthimos. La convenzionalità non è necessariamente un male, perché lo script funziona ad orologeria e permette alle tre protagoniste, Olivia Colman, Rachel Weisz ed Emma Stone di sperimentare in territori attoriali per loro inediti. Chi avrebbe mai pensato di vedere una Emma Stone, specializzata in ruoli comedy da ragazza sarcastica, in una veste di cattiva e senza scrupoli? Olivia Colman è stata premiata, giustamente, con l’Oscar, perché il suo corpo, deforme e grottesco, è l’anima stessa del film. Dal suo corpo non dipendono solo le due favorite, che devono curarlo dalla gotta e da ogni tipo di malanno, ma diventa anche un mezzo da sfruttare (sessualmente) per la conquista di una posizione sociale. Quella che sembra una regina debole è in realtà la rappresentazione del potere stesso. In questo senso, l’ultima inquadratura lascia poco spazio ai dubbi.

Il film di Lanthimos è molto divertente ed è destinato a diventare un piccolo cult. È un cinema d’autore per le masse che non rinuncia a un’estetica personale (i grandangoli la fanno da padroni). Lo scopo è quello di fare dell’ottimo intrattenimento: il regista scommette su un cinema in bilico tra le sofisticherie europee e l’antirealismo hollywoodiano.


7

La A24 è una casa di produzione e distribuzione cinematografica indipendente nata nel 2012. Il nome dell’azienda è un’idea di Daniel Katz, socio fondatore assieme a David Fenkel e John Hodges, e deriva dall’autostrada italiana che collega Roma a Teramo. La A24 è passata da essere una delle tante case di produzioni indipendenti nel panorama mondiale (e statunitense in particolare) ad una delle più importanti del cinema contemporaneo. L’azienda è diventata un sinonimo di qualità elevatissima associata a uno stile di produzione/distribuzione estremamente distinguibile per le sue scelte azzardate (ma quasi sempre vincenti). Tra i titoli dell’A24 figurano: Spring breakers, Under the skin, Ex machina, The Witch (da molti considerato, a ragione, il miglior horror degli ultimi vent’anni), Moonlight e Lady Bird. La casa di produzione ha anche una divisione televisiva che quest’anno ha realizzato la serie Euphoria.

Tra questi film c’è anche una indiscutibile hit dell’anno scorso, Hereditary, un horror che ha raccolto il favore di pubblico e critica. Il regista, Ari Aster, era un esordiente. Anche questo è un riconoscimento che va dato all’A24: non solo ha investito su un autore poco più che trentenne e quasi totalmente sconosciuto, ma ha creduto in un progetto estremamente rischioso. Il film d’esordio di Aster, con un budget medio di dieci milioni di dollari, ne ha incassati quasi ottanta a livello mondiale. Midsommar, seconda opera del regista, ha avuto una sorte simile: con un budget leggermente inferiore a quello di Hereditary, ha raccolto oltre quaranta milioni di dollari nel botteghino internazionale.

Midsommar è un deciso passo avanti rispetto al film d’esordio, pur mantenendo alcune caratteristiche stilistiche riconoscibili. Il film, ad esempio, si apre con un preludio. Il preludio è tipico della musica classica, un’introduzione strumentale che anticipa tutti i temi sonori che si ritroveranno nell’opera. Allo stesso modo, i primi minuti dei film di Aster raccontano tutta la trama attraverso degli elementi visivi. In Hereditary erano le miniature e i modellini a riassumere l’intera storia nel suo incipit. In Midsommar la trama è sotto forma di didascalie: una serie di pannelli raffigurano tutto l’intreccio nei minimi particolari. Il regista ci fa uno spoiler subito all’inizio? Non proprio. Ogni preludio alla Aster è sì raffigurato in modo dettagliato ma anche quasi astratto. È un fioccare di simboli ed icone che è più facile vengano percepiti in modo inconscio, per poi essere compresi totalmente a film concluso. In questo caso è anche un trionfo di colori.

La particolarità di Midsommar è quella di essere un film tutto ambientato in un’accecante luce diurna. Gli horror, almeno quando sono di buona fattura, sondano l’inconscio umano. È quindi naturale che i colori privilegiati siano quelli scuri, le ombre delle immagini fanno da sfondo a delle paure universali. Risulta difficile fare delle opere dell’orrore con un sistema di colori opposto. Ovviamente non è la prima volta che ciò accade, ma di sicuro è qualcosa di estremamente raro: solo Lucio Fulci in Non si sevizia un paperino era riuscito, nel 1972, a raccontare la storia di un serial killer di bambini nelle luminose campagne della Basilicata.

Dani e Christian sono fidanzati. Lei è reduce da un evento traumatico che ha coinvolto la sua famiglia. Nonostante ciò, lui vorrebbe lasciarla. Invece, siccome prova pietà per lei, decide di portarla con sé e i suoi amici in un remoto villaggio svedese che è l’oggetto della sua tesi di laurea in antropologia. Questo luogo è intriso di strani rituali ed inspiegabili tabù, e sarà attraverso di essi che verrà rivelata la vera natura dei due protagonisti.

Midsommar è un film che pesca a piene mani nella simbologia specialmente a livello figurativo. Il tema fiabesco è rintracciabile non solo nell’incipit e nell’ambientazione apparentemente idilliaca, ma anche in numerosissime immagini, solitamente dipinte, che fanno da sfondo alla storia anche solo per brevissimi scorci. Con un po’ di attenzione si può facilmente notare come un quadro posto dietro la protagonista non solo interagisca con la trama, ma arricchisca il personaggio. Com’è ovvio dalla sua ambientazione, il film di Ari Aster è fortemente radicato nella mitologia nordica. Tuttavia, il regista si inventa un’antropologia dettagliata fino al particolare più infinitesimale, probabilmente frutto di un lavoro minuzioso fatto su volumi specializzati nella materia. La regia è geometrica, sfrutta ogni elemento architettonico e ogni scena di gruppo per creare delle immagini caleidoscopiche, un gusto per un ordine freddo che stride con il calore dei colori utilizzati. In questo senso, Midsommar è chiaramente influenzato dallo stile di Stanley Kubrick. Per quanto riguarda la trama, l’ispirazione di base è sicuramente derivante da un classico dell’horror anni Settanta, The wicker man, film del 1973 di Robin Hardy con Christopher Lee. La pellicola di Hardy ha ritrovato la fama nel 2006, quando Nicholas Cage ha recitato nel più che risibile remake (Il prescelto), opera altamente consigliata agli amanti dei film brutti.

Sebbene lo sviluppo della trama di Midsommar non sia esattamente imprevedibile (ma non è quello il punto del film), l’opera di Ari Aster si propone come un intrattenimento coltissimo con uno stile che sprizza personalità da ogni poro. Tra le varie scene memorabili, che sono molte, bisogna citare l’inquadratura finale, una delle più indelebili della cinematografia recente. Ari Aster si conferma, assieme a Robert Eggers, uno dei più importanti ed interessanti registi horror degli ultimi anni, e tra i principali autori che sono stati in grado di riportare questo genere ai fasti di diverse decadi fa.


6

Lars von Trier è sempre stato trattato con molta condiscendenza. Basti pensare ai termini che vengono usati per descriverlo: “enfant terrible del cinema”, “provocatore”, e così via. Queste definizioni sono frutto di una critica che non solo non capisce l’autore, ma non fa neanche uno sforzo in tal senso. Un altro esempio sono le reazioni alle note dichiarazioni fatte da von Trier durante la presentazione di “Melancholia” a Cannes 2011. Il regista disse di “capire Hitler” perché si sentiva assediato dai giornalisti, paragonandosi al dittatore tedesco rintanato nel Führerbunker mentre stava perdendo la guerra. Una battuta fuori luogo, di cattivo gusto? Forse. Una battuta innocua? Decisamente sì. Questo ha portato Lars von Trier a un esilio forzato dal Festival di Cannes, terminato nel 2018 proprio con la presentazione de La casa di Jack. Ha passato gli ultimi anni a scusarsi, anche troppo, in ogni intervista. Durante la campagna elettorale americana del 2016 Donald Trump ha preso in giro, in diretta tv, la disabilità di un reporter senza ricevere neanche l’1% delle conseguenze, ed è stato “eletto” presidente. Due pesi, due misure.

Lars von Trier viene anche accusato di misoginia. Tra i quindici film che compongono la sua opera, nove hanno protagoniste femminili. Molte di queste interpretazioni sono risultate in premi come la Palma d’oro a Miglior Attrice. Quello che fa arrabbiare alcune femministe coi paraocchi è che Lars von Trier non crea personaggi femminili edificanti. Non sono buone e pure, sono complesse. Sono tutte accomunate da una caratteristica distintiva: sono delle eroine modellate sulla Medea di Euripide o sulla Giovanna D’Arco di Carl Theodor Dreyer. Se von Trier lascia le sue muse nel limbo della complessità, non dà lo stesso trattamento alle loro controparti maschili. In Nymphomaniac (2013) tutti gli uomini sono dipinti come deboli, patetici o stupidi.

Capire von Trier significa anche sapere che le sue pellicole non si muovono davvero all’interno del genere proposto. Il regista danese può usare il dramma per svelare l’orrore della società (come in Dogville), o la fantascienza esistenzialista di Melancholia per creare una delle più belle metafore sulla depressione che siano mai apparse sullo schermo. Lars von Trier è, chiaramente, un tizio sveglio: utilizza i generi cinematografici in modo exploitativo, cioè in un’ottica di sfruttamento per attirare la gente nelle sale. La cosa evidentemente funziona, perché quasi tutti i suoi film sono dei successoni al botteghino. In Nymphomaniac, pubblicizzato come un porno d’autore, von Trier sondava la psiche della ninfomane Joe attraverso i ricordi, un montaggio alternato e un approfondimento del personaggio più unico che raro. Chi è andato al cinema con l’obiettivo di eccitarsi davanti alle scene esplicite non poteva che rimanere deluso, perché il punto non era quello.
Allo stesso modo, La casa di Jack non è davvero un horror cruento su un serial killer.

Si può partire dal titolo. La traduzione italiana, La casa di Jack, è coerente con quello originale, The house that Jack built. Il gioco insito nel titolo va, però, irrimediabilmente perduto. The house that Jack built è anche una filastrocca notissima nel mondo anglosassone, probabilmente già da metà del Settecento. Tra questi tipi di componimenti per bambini, The house that Jack built fa parte del genere cumulativo: man mano che procede, alla ripetizione dei versi vengono aggiunte delle azioni. Per farla semplice, l’esempio più conosciuto nella cultura italiana di questo tipo di filastrocche è Alla fiera dell’Est.

L’atto della ripetizione si presenta anche in tutto il film di von Trier. The House that Jack built è strutturato, come tipico dello stile dell’autore, in diversi capitoli. In questo caso, il regista ha diviso l’opera in “incidenti” che corrispondono ad altrettanti omicidi. Il personaggio di Jack, però, non è solo un serial killer condannato dalle sue pulsioni a ritualizzare i suoi delitti in una costante reiterazione. È anche un ingegnere che cerca di costruire la sua casa dei sogni senza mai riuscirci, distruggendola e rifacendola ogni volta. Jack pensa di essere un grande artista, e che i suoi omicidi siano dei capolavori. Ma questo non si rivelerà necessariamente vero.

The house that Jack built è composto, come Nymphomaniac, in una forma dialettica. Il protagonista ha lunghi dialoghi estetici e filosofici con il misterioso personaggio interpretato da Bruno Ganz (qui alla sua ultima performance cinematografica) che apparirà solo nella seconda metà del film. Chi sia questo personaggio è abbastanza facile da capire, ma non verrà rivelato qui. Si può solo dire che tutta la pellicola è fortemente ispirata, anche a livello visivo, dalla più famosa opera letteraria italiana nel mondo.

Il film di von Trier, insomma, è superficialmente sia un horror violento e disturbante (ma una passeggiata rispetto al suo Antichrist del 2009), che una commedia grottesca. Jack, un personaggio beffardo, non viene mai ritenuto responsabile delle sue azioni anche di fronte all’evidenza. Non è un caso che lo stesso Lars von Trier abbia dichiarato che il film sia ispirato all’ «ascesa di Donald Trump, il re dei ratti».
The house that Jack built è soprattutto un film sull’arte e sugli artisti, sulla loro fallibilità come esseri umani. «Senza amore non può esserci arte», si dice in una battuta del film.

L’opera prende di petto tutte le accuse che sono state rivolte al regista durante gli oltre trent’anni di carriera. Gli omicidi di Jack vengono paragonati, tramite uno splendido montaggio alternato, ai crimini nazisti. Questo che cosa significa? Che anche nell’uomo più comune, come il fittizio Jack e come i veri serial killer della Storia, sono capaci di qualsiasi tipo di atrocità. I personaggi femminili, le vittime predilette dall’assassino, sono gli unici per cui si prova empatia, mentre a Jack è riservato solo un distacco partecipato, una consapevolezza della sua irrealtà.

The house that Jack built è un film “irritante” come tutte le opere di von Trier. È proprio questa caratteristica ad averlo fatto diventare il più importante (e influente) regista vivente: un’opera d’arte che lascia indifferenti non è tale, è arredamento. Questo film, capito da pochi e dileggiato, al solito, da molti, è l’ennesima scossa elettrica ad un pubblico anestetizzato e a una critica miope. Quando von Trier non sarà più tra noi, potete scommetterci che verrà ipocritamente ricordato come uno dei più grandi artisti di sempre. I più intelligenti tra noi lo sanno già da qualche decade.


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Pedro Almodóvar non avrebbe bisogno di presentazioni. Con due premi Oscar e altrettanti Golden Globe, senza contare le decine di premi importanti come quelli ricevuti a Cannes, Almodóvar si è affermato, dagli anni Ottanta in poi, come il più importante regista spagnolo dai tempi di Luis Buñuel. Lo stile dell’autore manchego è così riconoscibile da avere, come è capitato a Federico Fellini, una propria definizione: almodramma. A livello basilare, le opere di Almodóvar si rifanno alle commedie hollywoodiane dell’epoca d’oro, ovvero quelle prodotte dagli anni Trenta agli anni Cinquanta, con dei debiti particolari (e dichiarati) verso registi come George Cukor e Billy Wilder. A questo amore per il cinema classico si aggiunge un gusto per i temi considerati provocatori, femminismo, omosessualità e religione in primis, associati a un distintivissimo uso kitsch dei colori. La sgargiante fotografia è un riflesso delle storie narrate, che bilanciano perfettamente il melodramma con la commedia, ottenendo un effetto sia surreale che fortemente emotivo. L’amore per la Settima Arte che trasuda dalle sue pellicole è esplicito nella sua meta-narrazione: in molte sue opere i protagonisti lavorano in ambito cinematografico, e ancora più spesso le sue pellicole sono strutturate come dei film nei film.

Almodóvar non è solo un regista importante per via dell’impatto che ha avuto sul cinema mondiale, ma anche per il suo significato nella Storia della Spagna. Dal 1939 al 1975 la Spagna è stata sotto la dittatura fascista di Francisco Franco. Con la morte del dittatore si è esaurito anche il regime, e la nazione è cambiata da un giorno all’altro: non più il moralismo bigotto e repressivo dei militari, ma la voglia di una libertà sfrenata. È in questo contesto che nel 1980 uscì Pepi, Luci, Bom e le altre ragazze del mucchio, quello che è considerato il film di debutto di Almodóvar. Realizzato con pochi mezzi, Pepi, Luci, Bom è la strampalata storia di una ragazza che vuole vendere la sua verginità ma viene violentata da un poliziotto. Cerca, quindi, di vendicarsi facendo sedurre la moglie masochista di quest’ultimo da un’amica lesbica. Il film non è riuscitissimo di per sé, ma è un’importantissimo documento storico della Spagna post-franchista appena uscita dalla gabbia della dittatura. Inaugura anche una serie di temi che, in vari accenni e con più raffinatezza, saranno presenti in tutta la sua filmografia.

L’autore, nonostante sia ancora in vita e in attività, è già oggetto di studio. Tra gli storici non c’è un vero e proprio accordo sulla definizione dei vari periodi che hanno caratterizzato la carriera di Almodóvar, ma è innegabile che ci sia una costante evoluzione. A mio avviso, questi periodi sono tre. Il primo, che va dal debutto fino a Kika (1993), è caratterizzato da un tono più concentrato verso la commedia, il cui apice è Donne sull’orlo di una crisi di nervi (1988). Da Il fiore del mio segreto (1995) a Julieta (2016) si verifica la seconda fase, che è quella della consacrazione. Almodóvar ha mantenuto alcuni aspetti della commedia per ibridarli con il dramma, perfezionando la creazione dei personaggi femminili di cui è un Maestro indiscusso. Questo periodo ci ha donato alcuni dei massimi capolavori dell’autore spagnolo: Tutto su mia madre (1999), Parla con lei (2002) e Volver (2006). Dolor y gloria inaugura una nuova fase.

Pedro Almodóvar ha sempre narrato alcuni fatti della sua vita attraverso le sue meravigliose figure di donna, ma non si è mai raccontato davvero. Le sue storie erano inni alle madri, alle figlie, e a tutti gli uomini che sono diventati donne. I personaggi maschili, invece, sono sempre stati controversi, violenti, oppressivi, come ben esemplificato in due grandissime pellicole come La mala educación (2004) e La pelle che abito (2011).

Con Dolor y gloria Almodóvar asciuga il suo stile, lo rende meno appariscente e più riflessivo. Il film riprende la struttura ad incastri di Parla con lei, ma questa volta l’autore usa sé stesso come argomento principale. È proprio Antonio Banderas, attore lanciato da Almodóvar, ad interpretare il regista in modo quasi mimetico: ha lo stesso look e le stesse movenze. Con questa incredibile performance Banderas si ritaglia il ruolo della sua carriera, che infatti ha ricevuto un premio a Cannes.

Dolor y gloria è la storia di un regista anziano che soffre di diverse malattie e non ha più l’ispirazione per fare film. Come in (1963) di Federico Fellini sono i ricordi dell’artista a dominare l’azione. Ma di che cosa sono fatti? Di cinema. Tutto Dolor y gloria pullula di schermi, proiezioni e materiale filmico.

I grandi dolori e le numerose glorie sono evocate attraverso la fantasia che viene stimolata dall’uso di droghe. Ma il film è fatto soprattutto dal discorso diretto. Rispetto alle precedenti opere del regista, Dolor y gloria è caratterizzato da lunghi dialoghi che compongono almeno due delle scene principali del film. Queste due sequenze sono anche di una potenza emotiva devastante, in cui Almodóvar riesce a raggiungere il livello di profondità di Ingmar Bergman. L’incontro con un vecchio amante e gli ultimi giorni di vita della madre sono tra i momenti più alti dell’anno, anche per come sono inseriti all’interno del tessuto della trama che è semplicissima nella sua originalità. Ad interpretare la madre del regista, da giovane e da anziana, due attrici della factory almodovariana come Penélope Cruz e Julieta Serrano. Anche questo fattore contribuisce ad arricchire il sottotesto fortemente affettivo dell’opera (e in realtà molto altro, come si scoprirà nel finale).

Almodóvar mette a segno una delle sue opere più ambiziose con una chiarezza che solo la vecchiaia poteva donargli. Dolor y gloria è naturalmente indulgente verso il suo protagonista-alter ego, ma non risparmia i particolari sgradevoli dell’anzianità, della solitudine, dell’impotenza artistica, degli amori perduti e ritrovati. Con uno sguardo sempre buttato nel futuro, il regista fa aprire il film alla cantante Rosalía, in una scena che racchiude tutta la potenza della memoria, e quindi del cinema.


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The Irishman usa il genere gangster per raccontare la futilità del male: il nuovo film di Martin Scorsese, candidato a 5 Golden Globe tra cui miglior film drammatico, è un’opera morale che condanna le azioni dei malavitosi al silenzio e alla solitudine. I tre protagonisti, il sicario Frank Sheeran (Robert De Niro), il sindacalista Jimmy Hoffa (Al Pacino) e il capo mafia Russell Bufalino (Joe Pesci), parlano molto, uccidono altrettanto e, attraversando le decadi, influenzano la politica americana tramite i loro legami con la famiglia Kennedy e con Richard Nixon. La punizione, un vero e proprio Purgatorio spirituale da scontare sulla Terra, arriva grazie al giudizio silenzioso e sprezzante della figlia di Sheeran (il premio Oscar Anna Paquin), che condanna gli anziani patriarchi a una vecchiaia triste e senza affetti.

«I peccati non si scontano in chiesa, si scontano per le strade, si scontano a casa: il resto è una balla e lo sanno tutti». In questo incipit di Mean Streets (1973) c’era già tutta la particolarissima visione cattolica di Scorsese. Da sempre legato a una concezione spirituale del mondo, il regista newyorkese ha messo in scena, nella sua nutrita filmografia, delle storie in costante bilico tra perdizione e redenzione. Ciò avveniva anche in The Wolf of Wall Street, quella che è stata recepita come la sua opera più immorale: il truffatore Jordan Belfort, nella sua vita fatta di eccessi con droghe, sesso e violenza, finiva per perdere tutto. L’autore non è, tuttavia, un bigotto. Nel suo penultimo film del 2016, Silence, Scorsese raccontava, attraverso la storia di due gesuiti del XVII secolo che volevano convertire il Giappone al cristianesimo, l’arroganza di chi si ritiene santo e l’inutilità del martirio. In The Irishman è lo sguardo di Peggy Sheeran, un personaggio che in un film di tre ore e mezza ha sì e no due battute, ad elevarsi a coscienza universale della storia americana. Il film comincia proprio a condanna avvenuta, con Frank Sheeran abbandonato al suo destino all’interno di una casa di riposo.

L’opera ambisce ad essere un film-mondo, un racconto dettagliato dei principali avvenimenti del Novecento statunitense che i personaggi attraversano o sfiorano tramite continui salti temporali. Una narrazione non lineare che frammenta il secolo breve nelle sue ambiguità morali. The Irishman vuole essere il corrispettivo cinematografico di Underworld, romanzo premio Pulitzer del 1997 di un altro italoamericano di educazione cattolica come Don DeLillo. Nel libro, il passaggio di mano in mano di una pallina da baseball era il tratto di unione tra la Guerra Fredda, le teorie del complotto, la cultura popolare e il protagonista Nick Shay, un dirigente della gestione dei rifiuti che finirà a smaltire scorie nucleari. In The Irishman il personaggio di Frank Sheeran non è solo il braccio destro di Jimmy Hoffa, il più noto sindacalista degli anni Sessanta la cui scomparsa è ancora uno dei più famosi casi insoluti della storia americana (e che trova una risoluzione nel film), ma si avvicinerà anche al complotto che ha portato all’omicidio di John Fitzgerald Kennedy. Anche in questo caso, Scorsese ha un ulteriore legame tematico e intellettuale con Don DeLillo: il romanzo Libra del 1988 trattava dell’assassinio del presidente partendo dal punto di vista del suo presunto carnefice Lee Harvey Oswald.

Il film di Scorsese utilizza i corpi dei tre straordinari attori protagonisti, Robert De Niro, Al Pacino e Joe Pesci, talvolta invecchiati o ringiovaniti con una convincente computer grafica, per smitizzare il genere gangster a cui sia il regista che gli interpreti devono buona parte del successo professionale. I personaggi, pur essendo connessi da un legame di amicizia che non esclude una certa tenerezza, non sono figure a cui ambire o icone da imitare come sostiene una certa critica cinematografica un po’ miope e moralista, perché vengono condannati all’oblio della Storia. Per dirla con il Paolo Sorrentino de Il Divo: «Una volta conquistato il potere per fare il Male, come sempre ha fatto il Male nella sua vita. Tutto questo non significava niente».

The Irishman è stato presentato il 27 settembre al New York Film Festival ricevendo un meritato plauso unanime dalla critica ed è stato inserito dall’American Film Institute (AFI) tra i migliori film dell’anno. Intanto che si aspettano i Golden Globe del 6 gennaio e gli Oscar del 10 febbraio, in cui il film di Scorsese quasi sicuramente vincerà dei premi di peso, The Irishman è disponibile sulla piattaforma streaming Netflix.
(Articolo pubblicato originariamente sulla Gazzetta di Bologna)


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Noah Baumbach è una figura cult nel sottobosco del cinema indipendente americano. Rispetto ad altri registi che lavorano in quel territorio, Baumbach ha la capacità di creare delle storie molto piccole, che riflettono il quotidiano, usando però degli attori di prima classe. Questo avveniva con Jeff Daniels nell’acclamato Il calamaro e la balena (2005) e con Nicole Kidman nel sottovalutatissimo Il matrimonio di mia sorella (2007). La cosa ha una certa rilevanza, perché i film del regista di Brooklyn sono tutti delle minitrame, ovvero sono storie che si possono riassumere in una riga, che privilegiano l’interiorità dei personaggi e hanno un finale aperto o sfumato. È una caratteristica tipica del cinema europeo. Come molti film del vecchio continente, quelli di Baumbach sono interamente strutturati attorno a una performance.

Lo stile di Noah Baumbach si rifà a un certo cinema americano degli anni Settanta, dove la narrazione è espressa attraverso il realismo di riprese non troppo sofisticate e i personaggi sono seguiti da vicino. Sono tre gli autori privilegiati dal regista: Ingmar Bergman, Woody Allen e John Cassavetes. Queste leggende del cinema d’autorr vengono costantemente citate e rimescolate all’interno della sua poetica. La visione di Bergman sembra essere la preferita, in particolare quella “americanizzata”, tradotta da Allen e Cassavetes. Il Bergman di Woody Allen, ad esempio, può essere sia parodico (Amore e guerra, 1975) che preso molto sul serio (Interiors, 1978). John Cassavetes, invece, traduce l’estetica bergmaniana secondo un approccio personalissimo, in cui sono le performance a creare il film in base a un canovaccio.

Le citazioni dai film di Bergman erano preponderanti già in Il matrimonio di mia sorella. In quel film alcuni elementi de L’ora del lupo (1968) venivano riletti in un’ottica semiseria, attraverso la storia di una scrittrice nevrotica che con i suoi comportamenti passivo-aggressivi distruggeva le nozze alle quali era invitata. Molti critici hanno salutato Storia di un matrimonio come una sorta di nuovo Kramer contro Kramer (1979, Robert Benton). Nonostante la famosa opera con Dustin Hoffman e Meryl Streep abbia un’ottima sceneggiatura, il paragone tra le due pellicole è francamente pigro. Il punto di riferimento di Storia di un matrimonio è sempre il cinema di Ingmar Bergman, e in questo caso in modo molto più evidente, sia come stile che come riferimenti e tematiche.

Abbiamo detto che la trama dei film di Baumbach si può riassumere in una riga. Questo vale anche per Storia di un matrimonio: una coppia con figli divorzia. Tutto lì. Quello che rende interessante questa opera è, ovviamente, il come viene narrata. Charlie e Nicole sono, rispettivamente, un regista teatrale e un’attrice. Lui è ambizioso e artistoide, ed è famoso per le sue messe in scena d’avanguardia off Broadway. Per questo, Charlie ha trascurato la moglie. Lei vuole trasferirsi a Los Angeles per rinvigorire la sua carriera cinematografica e televisiva, e non vuole perdere l’occasione di ottenere un ruolo nell’episodio pilota di una serie. La coppia ci viene presentata con le rispettive voci fuori campo, in cui entrambi elencano le cose che amano uno dell’altra. Ma come vengono rappresentati i personaggi come coppia? In una brevissima inquadratura si nota una foto che li ritrae assieme, il ritaglio di un giornale intitolato Scene da un matrimonio. Il titolo dell’articolo è anche quello di un famosissimo film di Ingmar Bergman del 1973. La pellicola del regista svedese parlava proprio di divorzio, ed è particolarmente nota per aver avuto un grande impatto sulla società scandinava dando il via a diverse pratiche di separazione.

I riferimenti a Bergman non si limitano solamente a qualche citazione sporadica, tra le quali si può ricordare anche l’inquadratura che ritrae la famiglia a letto, una copia carbone di una scena di Fanny e Alexander (1982). I film di Bergman si muovevano molto spesso nel mondo del teatro o attorno ad esso. La vita sulla scena, la finzione drammatica, finiva per riflettersi nella quotidianità dei personaggi. Questo succedeva, ad esempio, in Persona (1966), Il rito (1969), Fanny e Alexander (1982) e Dopo la prova (1984). Le varie azioni della vita di Charlie e Nicole, o per lo meno del loro divorzio, sono sempre mediate da una forma di rappresentazione drammaturgica. Per riuscire a dare le carte del divorzio a Charlie, l’impacciata sorella di Nicole usa l’espediente della lettura di un copione. Solo recitando una scena la donna riesce a vincere la goffaggine e a dargli il documento, che per Legge deve essere consegnato a mano. Una delle varie litigate della coppia, in cui viene rivelato un particolare importante sulla loro vita coniugale, avviene via telefono durante una festa di Halloween. In questo party Nicole indossa una maschera: è vestita da David Bowie nel video di Let’s dance. Il momento più emotivo di Charlie è espresso tramite la canzone Being Alive di Stephen Sondheim. In questa scena il personaggio si esibisce davanti a una platea di amici. A sottolineare la rappresentazione del matrimonio come un palcoscenico teatrale ci sono anche due ulteriori aspetti più generici. Il primo consiste nei pochissimi tagli di montaggio che lasciano ampio spazio alle interpretazioni, come la magnifica scena in cui Nicole racconta la sua versione della storia all’avvocatessa divorzista. Il secondo è che le varie udienze in tribunale sono un ulteriore teatro nel teatro: le arringhe dei legali sono una recita definita dalla Legge. «A nessuno importa sapere se le tue reazioni sono vere oppure false, sincere o bugiarde. Solo a teatro il problema si rivela importante e forse neanche lì», sostiene Ingmar Bergman attraverso la psichiatra di Persona. Poi aggiunge: «Secondo me devi continuare a recitare la tua parte fino in fondo, finché essa non perda ogni interesse di abbandonarla così come sei abituata a fare, passando da un ruolo all’altro».

Storia di un matrimonio, come tutti i film di Noah Baumbach, è un film di performance. In questo caso il regista riesce a tirare fuori dai suoi attori protagonisti, Adam Driver e Scarlett Johansson, le migliori interpretazioni della loro vita. Sarebbe un’autentica ingiustizia se non venissero premiate con l’Oscar. L’autore non lascia indietro neanche i ruoli comprimari, come Laura Dern nel ruolo dell’avvocatessa divorzista. La Dern ormai lanciatissima dopo Twin Peaks, Gli ultimi Jedi, Big Little Lies e l’imminente Piccole donne, è nel pieno di una rinascita professionale che la riconsegna all’Olimpo che le appartiene. Storia di un matrimonio è un prodotto coraggiosissimo, specialmente per Netflix che di solito produce b-movie piuttosto scadenti. Assieme a The Irishman rappresenta la volontà del servizio streaming di conquistare un marchio di qualità attraverso il grande cinema d’autore.
Storia di un matrimonio è disponibile su Netflix dal 6 dicembre.


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La notte dell’8 agosto 1969 i membri della “famiglia” Manson Tex Watson, Susan Atkins e Patricia Krenwinkel entrarono nella villa di Cielo Drive di proprietà della coppia formata dal regista Roman Polanski e dall’attrice Sharon Tate. Polanski non c’era perché era a Londra per girare un film. Sharon Tate, invece, stava dando una piccola festa con alcuni amici del mondo dello spettacolo. Era incinta di quasi nove mesi. Il risultato dell’irruzione dei tre componenti della setta di Charles Manson è uno dei più noti fatti di cronaca nera: Sharon Tate, Jay Sebring, Wojciech Frykowski, Abigail Folger e Steve Parent furono brutalmente massacrati a coltellate e a colpi di pistola. Questo evento non ha solo una grande importanza a livello giornalistico, ma è soprattutto uno spartiacque nella Storia degli Stati Uniti. Gli omicidi della famiglia Manson hanno sancito la fine della cultura hippie, che si è portata con sé l’innocenza della nazione. Il prolungarsi della guerra in Vietnam avrebbe poi concluso l’opera.

È importantissimo conoscere questo fatto di cronaca prima di vedere C’era una volta a… Hollywood, ultimo film di Quentin Tarantino. Il pubblico più giovane, infatti, non ha apprezzato il film proprio per quel motivo, una semplice questione di ignoranza. Chi si aspettava il solito pulp iperviolento ha mal riposto delle aspettative in un autore che non ha mai fondamentalmente capito. Dietro le citazioni dai b-movie, dietro i dialoghi brillanti e le secchiate di sangue c’è un percorso artistico nobile e profondo. D’altronde Tarantino ha chiamato la sua casa di produzione A Band Apart, riprendendo il titolo di un famoso film di Jean-Luc Godard del 1964. Il cinema di Godard è tutto formato dalla frammentazione, dalla digressione, dal superfluo, uno stile intriso di politica ribellistica che troverà la sua sintesi proprio alla fine degli anni Sessanta. Anche solo da questo si dovrebbe capire come le citazioni di Tarantino dai filmacci di Enzo G. Castellari siano solo un diversivo d’intrattenimento, un di più che giunge a un’idea più complessa. Il regista del Tennessee con C’era una volta a… Hollywood firma uno dei suoi film migliori, nonché quello che ha lo scopo più ambizioso: restituire all’America la sua innocenza perduta.

Il titolo non è stato scelto a caso: C’era una volta a… Hollywood è una fiaba. Al contrario, il gioco citazionista che allude ai film di Sergio Leone si propone esattamente come quello che è, una semplice strizzata d’occhio. L’elemento fiabesco pervade gli ambienti inquadrati nella splendida luce losangelina di fine anni Sessanta. Questi vengono ulteriormente arricchiti da una sempre perfetta colonna sonora che comprende i Rolling Stones, Otis Redding e i The Mamas & the Papas, oltre al riutilizzo di brani strumentali composti per altri film, come le tracce di Bernard Herrmann de Il sipario strappato (1964, Alfred Hitchcock) e di Ennio Morricone per Diabolik (1968, Mario Bava). L’innocenza, insomma, sta nello sguardo incantato, nostalgico e infantile in cui si assiste, parafrasando una nota opera di Edgar Reitz, a una “cronaca di una svolta epocale”.

Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) è un attore televisivo relegato a ruoli da cattivo nelle serie western e vorrebbe fare il salto di qualità diventando una star cinematografica. Cliff Booth (Brad Pitt) è la sua controfigura, un uomo dal passato violento che vive alla giornata. Per entrambi il loro momento è passato, sono di mezza età e fuori tempo massimo. Dalton non è in grado di adattarsi ai nuovi tempi, ai sistemi produttivi che porteranno Hollywood dall’epoca classica al cinema contemporaneo. Booth, anche a causa del suo temperamento, si accontenta di essere il tuttofare dell’attore. I due sono uniti da una tipica amicizia virile un po’ passé. I loro nuovi vicini di casa sono proprio Roman Polanski e Sharon Tate, entrambi giovani, di successo e bohémienne. Le loro vite toccheranno in modo tangenziale quelle dei due protagonisti fino a intrecciarsi inevitabilmente nella terribile notte dell’8 agosto.

In C’era una volta a… Hollywood tutti i personaggi sono in preda alla confusione. L’America è devastata dal Vietnam e dai movimenti studenteschi, dalle repressioni della polizia, da Nixon e dagli hippie. Nessuno sembra capirci niente, e finisce per fossilizzarsi in delle posizioni contrapposte e talvolta estreme. Se vi suona un campanello che vi notifica le similitudini con la nostra contemporaneità, avete ragione. Rick Dalton e Cliff Booth vengono da un contesto culturale simile, machista e neanche troppo sottilmente reazionario. Entrambi sono dei relitti del passato che faticano a comprendere un mondo in mutamento. Rick prova un sincero disprezzo per i nuovi tempi, Cliff è più libertario. Come due vecchi cowboy o due ex commilitoni, bevono parecchio. Gli hippie, invece, cercano conferme nei leader carismatici, credono in un’ingenua rivoluzione che in realtà è solo un culto della violenza.

C’è un personaggio, più silenzioso ed etereo, che non è per niente confuso: Sharon Tate. L’attrice, interpretata da Margot Robbie, è ritratta nel fiore degli anni e all’inizio di una carriera promettente. Come per il personaggio di Anna Paquin in The Irishman, la Sharon Tate di Tarantino si è attirata diverse critiche perché ha poche battute. Il vizio di forma di questo ragionamento è che la quantità sia un sinonimo di qualità. In modo analogo al film di Scorsese, il personaggio femminile di C’era una volta a… Hollywood si rivela essere non solo il più importante dell’opera, ma anche l’intera chiave di volta, e non solo dal punto di vista ideologico. Sharon Tate è la spensieratezza, la vita, l’innocenza. Ma è soprattutto molto altro.

In una delle scene più importanti del film, Sharon Tate va al cinema a vedere Missione compiuta stop. Bacioni Matt Helm, commedia del 1968 di Phil Karlson in cui figurava tra i protagonisti. Quando segnala al direttore e agli inservienti del film che quella sulla locandina è proprio lei, non viene inizialmente riconosciuta. Il pubblico dovrebbe chiedersi il perché. Quando assiste al film, la proiezione mostra le scene con la vera Sharon Tate che il montaggio alterna con quella finta di Margot Robbie che si guarda divertita. C’era una volta a… Hollywood agisce in questo spazio interstiziale, tra originale e contraffazione, nella metà tra il vero e il falso, e fa deflagrare sia uno che l’altro attraverso lo schermo e la sua riproduzione nella scena. Questa sequenza, che sembra quasi slegata dal resto della storia (un po’ come tutte le parti con Sharon Tate), è proprio la chiave per capire il film, nonché quella che dà un senso ben preciso allo splendido finale.

Con C’era una volta a… Hollywood Tarantino raffina il suo stile, diventa meno esplicito e più autenticamente autoriale. Nonostante abbia sempre avuto una grande libertà creativa, e nonostante le orde di fan che si aspettano sempre le stesse cose, Quentin Tarantino si concede la possibilità di raccogliere l’esperienza della maturità, forse approdando a una nuova e importante fase della sua celebrata carriera.


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Ci sono vari modi per fare un remake. Il più comune l’abbiamo trovato in questa classifica con Gloria Bell, un rifacimento che ricalcava l’originale con piccole variazioni significative. Poi c’è il remake più rischioso e inventivo, che fa parte di una nobile compagnia che comprende Lo specchio della vita (1959), le diverse versioni di A Star is Born (1954, 1976, 2018) e La Mosca (1986). Non molti sanno che uno dei più celebri horror della storia, La Cosa (1982) di John Carpenter, è un rifacimento de La cosa da un altro mondo (1951, Christian Nyby e Howard Hawks). L’originale rientra nel filone dei film di fantascienza prodotti durante le prime fasi della Guerra Fredda in cui l’alieno umanoide è una rappresentazione del pericolo comunista. La versione di Carpenter mantiene la stessa ambientazione e due o tre aspetti della trama, ma trasforma il mostro in un essere proteiforme capace di prendere le sembianze dei vari personaggi. Il risultato è radicalmente diverso anche solo per il tema di fondo: il terrore non viene dall’esterno ma da un interno irriconoscibile e imprevedibile.

La prima versione di Suspiria del 1977 di Dario Argento era un film molto innovativo per l’epoca. Grazie ai suoi colori sgargianti e al sangue usato in modo pittorico è diventato una grande cult in tutto il mondo. Il film di Argento è tutto visivo e ha una trama esilissima. Una ballerina va in una scuola di danza e lì assiste ai brutali omicidi di alcune colleghe. A metà film si scopre che sono state le streghe. Non c’è altro. L’elemento sovrannaturale inserito come twist a metà film era qualcosa di molto originale per gli anni Settanta, specialmente per un genere, il “giallo”, che faceva parte del thriller. Questo colpo di scena, con un pubblico contemporaneo più smaliziato e abituato agli horror, sarebbe efficace? Avrebbe senso per lo spettatore andare a vedere un film di cui probabilmente conosce già il twist? È utile rifare un film famoso e importante con gli stessi colori e lo stesso stile? La risposta a tutte e tre le domande è no.

Il regista Luca Guadagnino e lo sceneggiatore David Kajganich sembrano essere arrivati alla stessa soluzione. Il loro Suspiria è molto superiore all’originale, specialmente a livello narrativo e di impronta stilistica/intellettuale. Come La Cosa, tradisce totalmente la fonte: l’opera di Argento era un disimpegnato intrattenimento d’autore, quella di Guadagnino è un film sull’oggi denso di significati socio-politici. I detrattori del remake sostengono che la pellicola poteva intitolarsi in qualsiasi altro modo, che non c’entra niente con Suspiria. È una visione molto conservatrice, ma non necessariamente sbagliata. Così come non è sbagliato rifiutare totalmente il film. La pellicola di Luca Guadagnino o si venera o si detesta visceralmente. Proprio per questo è un’opera d’arte. Infatti è destinato a far compagnia ad altri film “scomodi” come Antichrist (2009, Lars von Trier) e Madre! (2017, Darren Aronofsky), inizialmente odiati ma già in corso di una corposa rivalutazione critica.

Chi non ha amato il film non può non concordare con un aspetto fondamentale. Luca Guadagnino veniva dal successo commerciale del bellissimo Chiamami col tuo nome. Con Suspiria ha rischiato il tutto e per tutto: è un’opera che non solo è completamente diversa dalla precedente, e che non è solo un remake di un film amatissimo, ma si prende pure la libertà di esprime un parere politico chiaro e netto. Guadagnino è un regista che ha faticato enormemente per raggiungere il successo, fare un film del genere è un atto kamikaze così spettacolare che andrebbe premiato al valore per l’Integrità Artistica.

A ben guardare, la differenza più evidente è già nell’ambientazione. Il film di Argento è stato girato nel 1977 e si dipana in quel presente. Quello di Guadagnino è del 2018 e si svolge nel 1977. L’originale usava gli ambienti come un dato di fatto, la versione di Guadagnino è, invece, un film di costume nella Berlino ancora divisa dal Muro. Ciò ha una rilevanza fondamentale, perché il nuovo Suspiria ricostruisce nel dettaglio la capitale tedesca di quel preciso anno e di quel momento storico: il cosiddetto Autunno Tedesco funestato dagli attentati ad opera della Rote Armee Fraktion (RAF), un’organizzazione terrorista di estrema sinistra. Che cosa c’entra questo con le streghe? C’entra moltissimo. La scuola di danza è una sorta di microcosmo che rappresenta le varie anime di un mondo spaccato e impaurito, che pare in costante assedio. Da un lato la fazione di Madame Markos, l’anziana leader morente che ha scopi conservativi, dall’altro Madame Blanc, più liberale e aperta al nuovo. Come avviene sempre in tempi di crisi si sceglierà, seppur democraticamente, l’approccio più conservatore. Vi ricorda qualcosa?

L’anno in cui si svolge la trama, il 1977, si riflette anche nella scelta dei colori attraverso la meravigliosa fotografia di Sayombhu Mukdeeprom. Il sistema colorimetrico, una carnalità spenta sui toni del marrone, è lo stesso che si usava nei film tedeschi degli anni Settanta. E non in film qualsiasi, quelli più politici di tutti: le opere di Rainer Werner Fassbinder. Quello che è, probabilmente, il più importante regista tedesco del dopoguerra ha sempre creato delle pellicole dai forti contenuti che asciugavano il melodramma hollywoodiano per farlo approdare a un discorso storico-sociale ampio e polemico. I film di Fassbinder, come La paura mangia l’anima (1974), Il diritto del più forte (1975), Il matrimonio di Maria Braun (1979) e Veronika Voss (1982) riflettevano sulla Germania post bellica e su come il sistema oppressivo (ovviamente nazista) fosse ancora presente nelle varie fasce della società. Fassbinder usava temi controversi, come l’omosessualità, il sadomasochismo e la tossicodipendenza, per dipingere un mondo disperato di ultimi e di oppressi (specialmente donne). Il suo stile ha influenzato un po’ chiunque, da Lars von Trier a Todd Haynes fino a Pedro Almodóvar. Il regista tedesco, nel 1978, ha anche partecipato a un film collettivo, intitolato Germania in autunno. Com’è facile intuire tratta gli stessi argomenti di Suspiria. Tutto si collega.

Suspiria è un horror melodrammatico, operistico. Il film è diviso in sei atti e un epilogo, una divisione in capitoli che non può non ricordare Lars von Trier. La regia di Guadagnino è chiaramente debitrice degli insegnamenti del suo maestro Bernardo Bertolucci, un altro autore che mischiava politico e privato per delineare la storia di una nazione (come il mai troppo visto e celebrato Il conformista, 1970). Nel film tutto è inserito negli spazi sontuosi, nelle coreografie avant-garde che fluttuano da Pina Bausch a Scarpette rosse. E tutto pulsa di femminilità. Una femminilità che è uterina (persino in senso letterale), feroce e rivoluzionaria. Sono proprio i diversi aspetti del femminino ad essere il punto cardine del film. Il corpo della donna che racchiude in sé tutte le caratteristiche primordiali, la vita e la morte. Le donne di Suspiria sono tutte, ognuna a modo loro, delle radicali.

Abbiamo anche detto che questo remake è un film sull’oggi. La questione della leadership è un filo che tiene assieme la trama principale. Come si risolve il problema di un leader oppressore? Chi è tenuto a rimettere le cose a posto? Thom Yorke, autore della superba colonna sonora, ha dichiarato di essersi ispirato a gente come Trump e Salvini: «Il film inizia con una citazione di Goebbels sul fatto che la danza deve essere bella, qualcosa del genere. E il personaggio di Tilda Swinton, Madame Blanc dice: “Voi non sapete cos’è la guerra”. E poi si sente l’eco delle proteste nelle strade, era un periodo in cui la guerra era ancora fortemente presente nella mente delle persone e così la Guerra Fredda. C’era rabbia, ma c’era anche la voglia di una generazione di cambiare le cose, di essere libera e di non tornare indietro».

Come nei film di Fassbinder, il passato nazista della Germania torna anche nella sottotrama dello psichiatra ebreo Jozef Klemperer, quella che rappresenta il nucleo puramente emotivo del film. La moglie dell’uomo è scomparsa durante la Seconda Guerra Mondiale e l’uomo crede che sia morta. Anche in questo caso, così come nel prodigioso finale, il privato coincide con il pubblico, la memoria dell’orrore nazista contamina, pervade e persiste anche dopo vari decenni. Suspiria è un film dell’orrore sull’orrore della Storia. Che cosa sarà il futuro se non veniamo a patti con il passato?

Suspiria è la consacrazione di Dakota Johnson, che aveva già dato una notevole interpretazione in A bigger splash (2015) sempre con la regia di Guadagnino. La Johnson fa quello che raramente si vede al cinema, ovvero concedersi in modo totalizzante al personaggio, alla macchina da presa, all’esaltazione di un corpo che è il veicolo della visceralità del film. Il paragone con la Moira Shearer di Scarpette rosse, per una volta, è tutt’altro che improprio. Tilda Swinton, musa di Guadagnino, protagonista di quattro dei sei film del regista, interpreta ben tre ruoli distinti. Il primo è Madame Blanc, palesemente ispirata alla già citata Pina Bausch. Il secondo, con il tipico approccio gender bender che la distingue, è quello dello psichiatra, il Dr. Jozef Klemperer. Per questo personaggio Luca Guadagnino e Tilda Swinton hanno creato un vero e proprio attore fittizio chiamato Lutz Ebersdorf. Ha persino una biografia vera e propria sui vari siti di cinema. Il terzo ruolo non si può rivelare, meglio lasciare allo spettatore il divertimento di “trovare Tilda”.

Con felici intuizioni body horror, un afflato melodrammatico e un discorso politico tutt’altro che scontato, Suspiria si presenta come un film destinato a pochi. Come ogni opera d’arte richiede attenzione e disponibilità. Se si rispettano queste condizioni le sue immagini rimangono impresse nella coscienza dello spettatore come un’esperienza viva e pulsante. Il suo incantesimo arriva solo a chi se lo merita, e forse anche la sua maledizione.
Suspiria è disponibile in streaming su Amazon Prime Video.