Il 2018 è stato un grandissimo anno per il Cinema. Questa classifica è frutto di una compilazione lunga e difficoltosa, e non perché siano mancati i film meritevoli. Ma perché ce sono stati troppi. Ho dovuto fare una grande operazione di esclusione. In questa classifica mancheranno, quindi, titoli come L’isola dei cani, Dogman, Tonya, A quiet place, The Ballad of Buster Scruggs, solo per menzionarne alcuni.

Il risultato è che i dieci (più uno) film proposti sono, eccetto la prima posizione, quasi allo stesso livello. Tutti degni di di un secondo o terzo posto. In sintesi, questo è stato l’anno di Netflix, del cinema italiano e di svariate rivoluzioni. Leggendo, scoprirete il perché.

La mia top 10, come tutte quelle degli anni passati, tiene conto unicamente dei film usciti in Italia durante il 2018. Ogni film ha una recensione dettagliata, e non contiene spoiler.


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Ogni regista, se inteso come autore, ha i suoi temi ben definiti che ripete costantemente fino all’ossessione. Si può dire che un vero auteur faccia sempre lo stesso film. Anche le pellicole di Yorgos Lanthimos rientrano in questa categoria. Generalizzando, le opere del regista greco possono essere definite come delle microdistopie. C’è sempre un ambiente piccolo, asfittico anche negli esterni. Le inquadrature, gelide e geometriche, non fanno presupporre l’esistenza di altro al di fuori di esse. Dentro questi mondi minuscoli si muovono dei personaggi, più che altro delle marionette, soggetti a ogni tipo di restrizione o vessazione: non si muove foglia che Dio non voglia.

In Kynodontas (2009) un padre tiene la famiglia imprigionata all’interno della sua casa. La violenza esercitata non è di tipo fisico, ma linguistico. È attraverso la perversione delle parole che avviene un tipo di controllo del tutto simile a quello dittatoriale: “mare” è una poltrona, “fica” è una lampada e il gatto è l’animale più feroce che esista. In Alps (2011) alcuni infermieri si occupano di prendere il posto di persone defunte. L’impersonificazione avviene attraverso la ripetizione di domande sui gusti e atteggiamenti della persona deceduta, ma senza applicare loro caratteristiche emotive. The Lobster (al primo posto nella mia classifica dei Migliori Film del 2015) ipotizza una società dove gli individui sono costretti a trovarsi un partner. Se non lo faranno entro un tempo stabilito, verranno trasformati in un animale a loro scelta.

Yorgos Lanthimos viene spesso paragonato a registi come Lars von Trier e Michael Haneke. Con il primo ha in comune quello che si può chiamare “cinema del sadismo”, inteso come tortura necessaria sullo spettatore. Una famosa massima del grande regista danese è, appunto: “un film deve essere come un sassolino in una scarpa”. A differenza di von Trier, a Lanthimos manca la catarsi, ovvero la purificazione finale (ma su questo punto tornerò più avanti). Lanthimos è sicuramente influenzato da Haneke per quanto riguarda lo stile registico: inquadrature fisse, colori glaciali. In Haneke, però, c’è il rifiuto di mostrare la violenza all’interno dell’inquadratura (cfr. Funny Games, 1997). Questo fa presupporre due cose: che esista un mondo al di là di ciò che si vede e che ciò che non viene mostrato sia più orribile del resto. Per Haneke la violenza è, per usare una personalissima interpretazione etimologica di Carmelo Bene che ho ripetuto fino alla nausea, oscena. Per Bene il termine “osceno” deriverebbe da O-Skené, ossia “fuori dalla scena”, fuori dalla rappresentazione. Nei film di Lanthimos tutto viene mostrato con piglio voyeuristico, entomologico e pornografico.

La prima inquadratura de Il sacrificio del cervo sacro è, infatti, quella di un’operazione a cuore aperto. Non si tratta di una banale metafora, ma di una dichiarazione di intenti: da qui comincia la dissezione. Steven (Colin Farrell) è un affermato cardiochirurgo. È sposato con Anna (Nicole Kidman), anch’essa medico, e ha due figli. Ha regolari incontri segreti con Martin (Barry Keoghan), un adolescente problematico a cui fa costosi regali. Diventa subito chiaro che i due sono legati dal senso di colpa del chirurgo: sarebbe responsabile della morte del padre del ragazzo. Martin annuncia che, se Steven non sacrificherà un membro della famiglia, i figli e la moglie periranno dopo atroci sofferenze. Nonostante l’incredulità iniziale, i figli di Steven cominciano ad essere affetti da paralisi e a rifiutare il cibo.

Il sacrificio del cervo sacro è, nella sua apparente imperscrutabilità e nel suo rifiuto verso semplici soluzioni narrative, una versione moderna della tragedia greca. Il film è ispirato all’Ifigenia in Aulide, composta da Euripide intorno al 407 a. C., e mai rappresentata mentre il suo autore era in vita. Nel testo teatrale, Ifigenia è la figlia di Agamennone. Quest’ultimo vuole sacrificarla alla dea Artemide come rito propiziatorio per una situazione di stallo durante la guerra di Troia. Dopo una serie di vicissitudini, è la stessa Ifigenia, resasi conto che da lei dipendono le sorti della battaglia, a offrirsi in sacrificio ad Artemide. Quando Ifigenia sta per essere sgozzata dal sacerdote, Artemide la fa scomparire e la sostituisce con una cerva.
Come ho accennato prima, a Lanthimos manca la catarsi, che è una caratteristica tipica della tragedia greca, e che nell’Ifigenia di Euripide è rappresentata dal deus ex machina Artemide. Ne Il sacrificio del cervo sacro il microcosmo proposto non è solo in preda ad eventi inspiegabili, in opposizione al freddo razionalismo della medicina (e della regia), ma è anche immerso nel caos. Non c’è un sistema di valori che possa spiegare o riscattare il tragico. Il titolo originale del film è, infatti, The killing of a scared deer, e tra “uccisione” e “sacrificio” c’è una notevole differenza a livello di significato. Poco conta che Martin sia un dio o meno. È importante la sua funzione come meccanismo semantico-narrativo: la famiglia è il luogo dell’orrore. Rispetto alla tragedia classica, non è l’unico aspetto da cui il film di Lanthimos si distanzia in modo significativo.

A Il sacrificio del cervo sacro manca il coro. Nella tragedia greca il coro non ha solo la funzione di commentare gli eventi o di esprimere un punto di vista morale. Ha anche il compito di sottolineare l’emotività della vicenda rappresentata. Il coro è, ovviamente, difficilmente inseribile in una qualsiasi opera cinematografica. In un altro splendido film chiaramente influenzato dalla tragedia classica come Match Point (2005, Woody Allen), un accenno di coro fa la sua comparsa nel finale. Ma, evitando il moralismo, giunge alle medesime conclusioni: la vita non ha significato.

Il sacrificio del cervo sacro è un film in cui le emozioni vengono dedotte dallo spettatore, ma non mostrate: per Lanthimos la violenza è rappresentabile in quanto oscenità, l’emotività no. Gli attori stessi recitano come se fossero privati dei sentimenti. A differenza degli attori dell’Antica Grecia, quelli di Lanthimos indossano delle maschere interpretative invisibili che hanno un riscontro nella loro recitazione. Secondo Jerzy Grotowski, regista e teorico teatrale polacco, il teatro era “la verità dichiarata finta”. La maschera è lo strumento che palesa ciò che ci sta dietro, la sua intima essenza. Secondo Lanthimos, l’essenza dell’essere umano è la violenza ancestrale che si cela in ogni tipo di struttura sociale.


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La figura della donna è centrale nella la civiltà occidentale. A lei è affidato il compito di crescere ed educare i figli. È un matriarcato subordinato che, la cronaca ce lo insegna, rivendica oggi il suo ruolo. Il cliché vuole questo: la donna è il pilastro della famiglia. Non sorprende, quindi, che buona parte del cinema americano sia imperniato sulle figure femminili, sulle quali si concentrano tensioni che è tenuta ad appianare. In questo caso è diverso. Stiamo parlando di cinema horror, nello specifico di quello degli ultimi dieci anni. Non sono i soliti film.

Quasi tutti gli horror di nuova generazione si incentrano sul ruolo della donna, e non penso sia un caso. Da The Babadook (2014, Jennifer Kent), di cui ho parlato in lungo e in largo, fino a The Witch (2016, Robert Eggers), probabilmente il miglior film dell’orrore dell’ultima ondata e oltre, la femminilità è esplorata in tutte le sue pulsioni primarie: maternità e ribellione. Anche un ottimo prodotto di quest’anno come A quiet place (2018, John Krasinski) pone una madre al centro di una trama di questo genere. Il film di Krasinski è, però, un falso horror. Si tratta di un western coi mostri, dove la donna non deve fare da pacificatrice tra Est (civilizzato) e Ovest (selvaggio), ma è attiva nella difesa della casa-frontiera e della famiglia-diligenza, nella risoluzione della vicenda, nonché portatrice di speranza attraverso un’intrinseca diversità (il secondo personaggio femminile più importante è una bambina sordomuta).

Anche Hereditary, impressionante debutto di Ari Aster, è un falso horror. Il film è, più che altro, un dramma familiare dove l’elemento orrorifico si insinua gradualmente fino ad esplodere nel terzo atto. Questo fattore è molto importante proprio perché è la psicologia ad essere la chiave di lettura. Ari Aster ha dichiarato di essersi ispirato a film come In the bedroom, un grandissimo family drama del 2001 del mai troppo celebrato Todd Field, e a Rosemary’s baby (1968, Roman Polanski). Oltre ai titoli citati, Hereditary ha più di qualcosa in comune con L’ora del lupo (1968), unica incursione nell’horror di Ingmar Bergman. Nel film del regista svedese, gli incubi del marito finiscono per materializzarsi e contagiare anche la moglie. L’ora del lupo è anche il film più violento di Bergman: in una scena che difficilmente lascia indifferenti, il protagonista (Max von Sydow), dopo essersi sentito attratto da un ragazzino quasi adolescente, lo uccide a sassate. Il corpo, immerso nell’acqua, continua ad affiorare. È il rimosso che ritorna sotto forma di brutto sogno. Hereditary segue una traiettoria simile.

Dopo la morte della nonna, un personaggio schivo e misterioso, la famiglia Graham si trova alle prese con una serie di eventi inspiegabili e funestata da lutti. Ma qual è lo scopo di tutto ciò?

In una massima di San Tommaso d’Aquino, contenuta nel Somma teologica (1265-1273), si legge: “Le femmine nascono a causa di un seme guasto o di venti umidi”. Il filosofo aquinate riprende un concetto che deriva da Aristotele, ovvero che la donna sia un uomo mancato. Questa maledizione del femminino si riflette in tutto Hereditary, a partire dallo spettro della nonna per poi inserirsi nel personaggio di Annie (una superba Toni Collette). Il seme guasto di Annie si riflette non solo nei suoi antenati (una madre con cui ha sempre avuto un rapporto difficoltoso), ma anche nei suoi fratelli affetti da malattie mentali. L’ereditarietà del male si riflette, in un’ottica distorta, anche nei suoi figli. Charlie, la figlia piccola, sembra quasi deforme, ed è dedita alla mutilazione di piccoli animali. Peter, il figlio maggiore, non sembra neanche il frutto dei suoi genitori: sia per i lineamenti, sia per la carnagione olivastra. Annie ha tentato di interrompere la condanna della maternità con un aborto.

Pur non essendo un film allegorico come Madre! (2017, Darren Aronofsky), anche Hereditary, come si è in parte visto, si basa sugli archetipi. Ed è qui che si ritrova un anello di congiunzione con la precedente recensione de Il sacrificio del cervo sacro: la tragedia greca. Se il film di Lanthimos mescolava le carte del classicismo per creare un meccanismo narrativo insolito, in quello di Aster si mantiene una struttura piuttosto tipica del tragico di Sofocle. L’archetipo del tragico prediletto è quelli di Antigone (442 a. C.). Nel testo di Sofocle, una sorta di sequel dell’ Edipo Re, Antigone trasgredisce alle leggi di Creonte, nuovo re di Tebe. Saranno proprio le leggi di Creonte, figura che rappresenta l’arcaicismo delle leggi tribali, e il loro rifiuto da parte di Antigone, a condannare tutti i personaggi alla morte.
Allo stesso modo, in Hereditary, tutti i protagonisti sono condannati senza sapere di esserlo. Su di loro si esercita il Fato. La terribile ancestralità si trasmette attraverso la famiglia, anche sfruttando inganni e sotterfugi: è proprio Annie, colpevole di aver trasgredito ad alcune “leggi” esoteriche della madre, a innescare inconsapevolmente una scia di sangue. Ma è la stessa Annie a ricostruire i suoi traumi attraverso delle miniature, come se la rappresentazione potesse dare un ordine al caos, una funzione auto-terapeutica di ciò che non si può accettare attraverso il controllo della creazione.

Hereditary, nella sua componente occultista, è simile al già citato Rosemary’s baby, un altro film dove è la famiglia a permettere la generazione del Male. Come nel film di Polanski, in cui la satanica e pittoresca vicina di casa è interpretata da Ruth Gordon, in Hereditary fa la sua comparsa Ann Dowd, una spiritista che cela qualcosa di oscuro. La Dowd si è ormai specializzata in ruoli da villain: i più la ricorderanno come Zia Lydia in The Handmaid’s Tale, anche se il suo capolavoro recitativo è la Patty di The Leftovers.

Hereditary riesce nel duplice intento di essere un dramma familiare che utilizza l’orrore come principio primo per la spiegazione dell’origine del Male. Il Male è la brutalità del tribalismo che trova la sua germinazione più spontanea nella struttura familiare. D’altronde, anche Freud ha elaborato la sua teoria psicologica più famosa proprio a partire da Sofocle.


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Il film di Alex Garland ha una grande importanza non solo all’interno del cinema di fantascienza, ma anche nel contesto produttivo/distributivo contemporaneo. Prodotto dalla Paramount, Annientamento doveva avere una consueta distribuzione nelle sale. Il “naturale” progresso di divulgazione del film si è interrotto, a riprese e montaggio conclusi, perché la produzione ha giudicato l’opera “troppo cervellotica” e con “una protagonista femminile non amabile”. Questo atteggiamento della Paramount fa sorgere diverse questioni. Innanzitutto, il film è tratto dal primo romanzo di un’acclamata trilogia ad opera di Jeff VanderMeer, pioniere di un nuovo genere letterario denominato New Weird. Solo dalla lettura del romanzo, che ne costituisce a tutti gli effetti il soggetto, avrebbe dovuto essere chiaro cosa aspettarsi: qualcosa di insolito e fuori dalle righe. Il regista Alex Garland, anche autore della sceneggiatura, avrà presumibilmente sottoposto lo script a uno dei tanti supervisor che hanno dato il via libera alla produzione. Alex Garland è anche il regista di un fortunatissimo film di fantascienza come Ex Machina (2015), vincitore di un premio Oscar per i migliori effetti speciali. Sarebbe meglio non bistrattare un autore che ha creato un grande successo sia di critica che di pubblico.

In breve: la casa produttrice aveva, a priori, tutte le opzioni possibili per sapere a cosa andava incontro. Ritrattare tutto dopo averci speso dei soldi non è solo stupido, ma masochista. Per fortuna, il film è stato distribuito da Netflix, segnando così un precedente dal quale difficilmente si tornerà indietro: un prodotto pensato per le sale cinematografiche ma divulgato via streaming. Come vedremo più avanti in questa classifica, è un fenomeno in pieno sviluppo e che porterà a cambiamenti radicali per la nostra fruizione del Cinema. Non è un caso che abbondino polemiche sul fatto che i film non vengano più visti in sala. A mio avviso sono sterili e nostalgiche, se non addirittura conservatrici. Il Cinema come rito collettivo è qualcosa di superato, le maggiori discussioni, i dibattiti (costruttivi e non) e le opinioni avvengono tutte sui social network, indipendentemente dal fatto che l’opera sia stata visionata al cinema, in casa o su supporti vari. I nostri computer, tablet e cellulari sono sempre più ingombranti proprio per questa ragione: permettono un’esperienza quasi cinematografica, in alta definizione, sia di prodotti amatoriali che professionali. I vantaggi della distribuzione via streaming non finiscono qui. I costi di produzione vengono sensibilmente ridotti. Si producono film più complessi, più autoriali, che in circuiti tradizionali farebbero fatica a trovare sia una divulgazione adeguata, sia un pubblico ampio.
Netflix ha, quindi, infranto questo muro proprio con Annientamento, dimostrando un coraggio encomiabile che quest’anno non ha avuto con il suo catalogo di serie televisive. Ha anche creduto fortemente nel film, con un battage pubblicitario aggressivo esposto in tutte le piazze e le metropolitane.

La Paramount ha manifestato una rara miopia anche per quanto riguarda il giudizio sul personaggio principale, interpretato da una sempre eccellente Natalie Portman. Il 2018 è stato proprio l’anno in cui ha dominato la complessità dei personaggi femminili, abbandonando la consuetudine che vorrebbe la protagonista conciliante e connessa con il comune sentire del pubblico (che non è più quello di vent’anni fa). Il discorso si può allargare al precedentemente recensito Hereditary, ma anche a serie televisive come Sharp objects.

Annientamento, rispetto al romanzo di VanderMeer, presenta numerose differenze. L’opera di VanderMeer è una trilogia che fa del minimalismo e dell’astrattismo il suo punto di forza. Per i suoi intenti può ricordare serie televisive come The Leftovers (2014-2017, Damon Lindelof) o anime come Neon Genesis Evangelion (1995-1996, Hideaki Anno). Il New Weird è anche una versione moderna di alcuni temi cari ad autori del calibro di H.P. Lovecraft. La pellicola di Alex Garland ne prende solo lo spunto iniziale per poi arrivare a conclusioni di altro genere.

Un gruppo di scienziate entra in una zona di quarantena, denominata Area X, che sembra mutare l’habitat naturale contenuto al suo interno. La loro sopravvivenza non è solo minacciata da entità biologiche di vario genere, ma anche dai conflitti interni al gruppo. Ma qual è lo scopo dell’Area X? Da dove proviene?
Queste sono solo alcune delle domande che vengono poste all’interno dell’opera, che non a caso sono anche la base di ogni speculazione filosofica/teologica dall’alba del pensiero umano. Il film di Alex Garland esplora la solitudine, e non solo quella delle sue protagoniste. L’annichilimento deriva dalla dissoluzione dell’umano in quanto imperfetto, ovvero legato a pulsioni primarie autodistruttive. La mancata accettazione di qualcosa che non si comprende.

Annientamento somiglia, in qualche misura, a due altri film metafisici che hanno fatto la Storia del Cinema: 2001: Odissea nello spazio (1968, Stanley Kubrick) e Stalker (1979, Andrej Tarkovskij). 
Come i film di Kubrick e Tarkovskij, quello di Garland è pervaso da un’enorme ambizione e da un piglio autorale definitissimo: chi è il Creatore? In Ex Machina, il Creatore era un dio-patriarca che dava vita a delle intelligenze artificiali, tutte di sembianze femminili, per soddisfare il suo ego. In Annientamento la stessa questione esclude la problematica misogina per approdare su vette meno semplicistiche.

Gli effetti speciali sono composti in controtendenza rispetto a quello che oggi va per la maggiore, ovvero un maggior realismo della computer grafica. In Annientamento si ha l’impressione di assistere a una continua esposizione di arte contemporanea filtrata da un’estetica computerizzata. Il procedere attraverso la giungla dell’Area X è come quello di tanti film sul Vietnam o di un romanzo come Cuore di tenebra (1899, Joseph Conrad): un ritmo non velocissimo, che richiede una certa attenzione, ma che ripaga con un finale debordante. I minuti conclusivi del film sono tra i migliori dell’anno. Possono essere descritti come una miscela di psichedelia e di danza contemporanea alla Pina Bausch. Si tratta di uno dei massimi esempi delle potenzialità del Cinema come arte: la rappresentazione di concetti complessi con immagini di rara potenza.


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Ne L’immagine-tempo (1985) Gilles Deleuze sostiene che nel Cinema moderno sia cambiata la concezione del montaggio, ossia che questo non risieda più nel suo rapporto con il piano dell’immagine, ma si trovi già all’interno dell’immagine stessa. Il tempo, allora, diventa liquido, più realistico, una successione di immagini riprodotte dalla mente del suo autore e aderenti ad essa. Le immagini mentali sono quindi capaci di comprendere l’ellittico e l’inorganizzato: pensate di poter filmare un qualsiasi episodio banale della vostra quotidianità, visto attraverso i vostri occhi, e avrete una narrazione di questo tipo. Ciò è ben diverso dai canoni cinematografici classici o classicheggianti, dove il montaggio è un ordine logico degli eventi.

È interessante come questo concetto sia stato applicato al melodramma contemporaneo e alla sua tendenza alla ripetizione. Lontano dal paradiso (Todd Haynes, 2002) era quasi un remake di Secondo amore (1955, Douglas Sirk) e di un, a sua volta, quasi-rifacimento, ovvero La paura mangia l’anima (1974, Rainer Werner Fassbinder). In Lontano dal paradiso Todd Haynes usava la forma-remake come un pretesto estetico, dove la forma prevaleva sulla sostanza. Questo serviva ad imbastire un discorso sull’identità. Corpo e spazio sono il metro su cui si misura il giudizio verso la società: l’omosessualità può essere contenuta nel nucleo famigliare, la differenza etnica no.
Allo stesso modo, A Star is Born non è tanto un remake di una delle tre versioni di È nata una stella, dove la fonte privilegiata del regista Bradley Cooper è quella di Cukor (1954), ma un discorso sul melodramma e sulle sue eroine che non manca di essere innovativo. 

Cooper sceglie il rifacimento per ripercorrere tutta la storia di un genere che nasce nel teatro italiano del Seicento: il primo esempio fu proprio l’Euridice di Caccini e Peri, composta nell’anno 1600. Ci sono le splendide canzoni che sottolineano il contenuto della trama. Le canzoni, a differenza della maggior parte dei musical, sono tutte eseguite dal vivo. Questo è un approccio molto anni Settanta, che trova il suo capostipite in un grande capolavoro come Nashville (1975, Robert Altman). C’è la rinuncia dell’eroe tragico, ma manca il martirio dell’eroina. Ed è questo il punto di svolta: la donna è parte del nostro contemporaneo, e in quanto tale deve defilarsi dai dettami del genere.

In una delle prime recensioni del film, che avevo trovato iperbolica, si paragonava l’interpretazione di Lady Gaga a quella di Gena Rowlands in Una moglie (1974, John Cassavetes). A tutti gli effetti, Lady Gaga possiede lo stesso genio grezzo, un quid che nella Storia del Cinema si può ritrovare solo in una manciata di attori. Lady Gaga disorienta perché non è stile classico e non è Actors Studio: è un lavoro di cesello, di sfrondamento e sottrazione possibile quasi solo nel documentario. Tutto questo è ottenibile grazie al discorso fatto in precedenza sul nuovo realismo teorizzato da Deleuze. Ed è anche qui che Cooper diparte dal classicismo melodrammatico: è asciutto e senza fronzoli, senza l’insistenza di elementi patetici. Riporto un esempio: la scena del cane è un’efficacissima pennellata di due secondi, in mano a uno Spielberg sarebbe stata una scorrettissima sbrodolata di venti minuti. Sembra autentico perché, lontano dalle esagerazioni del cinema classico, è più simile a come ricordiamo un film a livello sensoriale, piuttosto che a un film frutto di una razionalità industriale.

La fotografia di Matthew Libatique aggiorna il sistema colorimetrico tipico del melodramma di Douglas Sirk: non più colori accesi e vibranti, ma neon che dipingono volti, stagliano figure, rendono astratte le scene di ballo. Con questo approccio ai colori dell’immagine si fa irrompere l’avanguardia non solo in un genere cinematografico che incoraggia ogni tipo di stramberia, ma anche in un prodotto che è destinato alle masse.

L’eroina diventa sempre più avvenente man mano che l’eroe/antagonista decade, ribaltando un altro stilema del melodramma classico: in Tramonto (1939, Edmund Goulding) Bette Davis è bellissima solo nell’inquadratura conclusiva, che ne illustra la morte. In A Star is Born il mortifero incombe ma non viene rappresentato. A Lady Gaga è infatti dedicato un primo piano che, in una canzone strappalacrime che non nasconde l’emancipazione del personaggio, fagocita una sala di spettatori guardata da un’altra sala di spettatori.

A Star is Born può essere fruito come un riuscitissimo melodramma weepy, e molti spettatori immagino che lo vedranno in questo modo. Ma è molto di più.


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C’è una tendenza, in Italia, a denigrare tutto ciò che proviene dal nostro paese. Invidia e odio dovrebbero essere inseriti negli articoli della Costituzione. Quando Chiamami col tuo nome ha cominciato la sua ascesa verso il successo mondiale, ecco fioccare articoli che tentavano maldestramente di affossare il film di Luca Guadagnino. Il risultato: l’eccitamento degli stolti (oggi si farebbe qualsiasi cosa per un click in più) e la dimostrazione una totale ignoranza verso il cinema. In particolare, del nostro cinema.

In un articolo che citerò a memoria, e che non ho alcuna voglia di riportare come fonte, si sosteneva che Chiamami col tuo nome non fosse un film italiano. Smonterò questa “argomentazione” di rara idiozia utilizzando i dati, e cioè numeri che vanno al di là di ogni contestazione possibile, e la Storia del Cinema, ovvero una compilazione di fatti realmente accaduti. Per stabilire la nazionalità di un film bisogna tenere conto di diversi fattori. Il film è di un regista italiano? È ambientato in Italia? Ci parla dell’Italia? Ha uno sguardo italiano? E soprattutto: è fatto con soldi italiani? Basta farsi un giro sulla pagina Wikipedia del film, un’azione che sicuramente richiederà un grande dispendio di energia, per trovare la risposta ad alcune di queste domande. Nell’articolo dell’enciclopedia online si può leggere: “Il film è una produzione all’80% italiana, oltre 3 milioni di euro è il costo italiano; due milioni di euro sono stati stanziati dal Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo mentre più di un milione di euro arriva da altri contributi pubblici.”. Il soggetto è stato scritto dallo stesso Luca Guadagnino. Chiamami col tuo nome è stato girato nella provincia di Cremona.

Luca Guadagnino ha uno stile registico che è chiaramente influenzato da registi francesi come Jean Renoir e da molti esponenti della Nouvelle Vague, a loro volta pesantemente e dichiaratamente condizionati dal neorealismo italiano (in particolare da Roberto Rossellini). Quando Guadagnino si cimenta nelle pulsioni erotiche, il suo sguardo è chiaramente italiano. È difficile pensare a un film magnifico come Io sono l’amore (2009) senza le opere di Luchino Visconti. È impossibile guardare Chiamami col tuo nome senza che salti all’occhio buona parte del cinema di Bernardo Bertolucci.
Come Io ballo da sola (1996), Chiamami col tuo nome è una storia coming of age, dove i personaggi adolescenti sono alle prese con le loro pulsioni sessuali. Come Visconti e Bertolucci, Guadagnino gira film ambientati in Italia, con un cast internazionale e recitati in lingua inglese. Le sue ambizioni sono quelle di oltrepassare i confini di una patria che lo ha sempre snobbato, per approdare sul territorio globale. Guadagnino fa il Cinema che tutti dovrebbero fare: autoriale e per un pubblico vasto.

Il suo è anche un approccio che evita ogni stereotipo consolidato, sia per quanto riguarda un genere ben preciso di cinematografia, sia per i film italiani. In Chiamami col tuo nome, Guadagnino riesce ad andare oltre alla nicchia del film a tematica LGBT, pur rientrandoci a pieno titolo. Il cosiddetto “cinema gay” dovrebbe essere un prodotto destinato a un solo tipo di pubblico, che ripropone costantemente delle tematiche sociali (come discriminazione e omofobia). Il contenuto che prevale sulla forma. Certo, esistono anche esempi eccellenti che evitano la ghettizzazione dei ghettizzati, come il magnifico Mysterious Skin (2004, Gregg Araki) e A single man (2009, Tom Ford). Grazie alla sceneggiatura di James Ivory, Chiamami col tuo nome è capace di trascendere il film per pochi e trasformarlo in un’opera per tutti. È proprio l’universalità del melodramma che diventa uno statement politico più di tanti messaggi sociali e programmatici. Ed è attraverso l’intimità dello stile di Guadagnino, che non è addomesticato in modo da non turbare il pubblico (le emozioni forti, la scena della pesca), a far comprendere che cosa sia un sentimento come l’amore. Di film d’amore ce ne sono tanti, e quasi tutti fanno uso di una zuccherosa e insopportabile retorica dei buoni sentimenti. Chiamami col tuo nome, invece, pur non essendo un film verista, descrive con realismo il decorso di un innamoramento adolescenziale. Fa leva su un aspetto privato dell’esistenza di ogni essere umano. Rispetto ai soliti film italiani, l’ambientazione dimostra una certa diversità. Solitamente, i film che si svolgono nella penisola sfruttano Roma o il sud Italia, che sono indubbiamente scenografici, evitando così di rappresentare un’altra metà di nazione che è altrettanto degna. La campagna cremonese di Guadagnino, estiva, luminosa, placida e languida è tanto inedita quanto la visione di un’Italia che non ha bisogno di campanilismo e dialetti.

Chiamami col tuo nome è anche la sua colonna sonora, un elemento pittorico tanto quanto la fotografia di Sayombhu Mukdeeprom. Non si è mai visto un utilizzo di Franco Battiato così eccellente, con la bellissima Radio Varsavia nella già citata scena della pesca. Ma ci sono anche Ryuchi Sakamoto, Loredana Bertè e i The Psychedelic Furs. A rimanere più impressi sono i due brani originali composti da Sufjan Stevens: Mystery of Love e Visions of Gideon. A differenza di tanti altri registi italiani, Guadagnino non solo sa attirare il mercato internazionale, ma anche i più importanti nomi del mondo dell’arte. Nel caso di Sufjan Stevens, si tratta del più grande e rivoluzionario cantautore dai tempi di Bob Dylan.

Impossibile, invece, descrivere la chimica tra i due protagonisti, interpretati da Timothée Chalamet e Armie Hammer. Quello è un tipo di alchimia che ha dell’inspiegabile: la magia del Cinema.


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In un bel saggio di Marco Belpoliti, intitolato Il corpo del capo (2009), si sostiene che la figura di Berlusconi si sia riappropriata del corpo, elemento che, per ragioni storico-sociali, era stato escluso dalla politica italiana da almeno quarant’anni. Benito Mussolini aveva incentrato tutto il suo stile comunicativo sul corpo: dalla presenza imperiosa sul balcone, ai numerosi cinegiornali in cui si faceva riprendere mentre faceva sport, fino ai filmati durante la trebbiatura del grano. L’ultima immagine del Duce è stata il suo corpo morto. Per questo motivo, dal secondo dopoguerra in poi, il corpo del politico è stato qualcosa da nascondere agli elettori: tutti i politici della Democrazia Cristiana apparivano grigi ed anonimi (Andreotti su tutti, ma ci tornerò in seguito). Ovviamente, non voglio sostenere che Berlusconi sia come Mussolini, sarebbe fazioso ed antistorico. È un dato di fatto che il Cavaliere sia stato, almeno nei suoi anni di attività, più una rockstar che un politico. Belpoliti sottolinea, attraverso un nutrito archivio di immagini, le pose fotografiche tipiche di Berlusconi: sorridente e sguardo verso l’obiettivo. Fino agli anni Ottanta, il guardare in camera era una posa femminile, tipica delle pin-up, che sottolineava una disponibilità sessuale. Gli attori di sesso maschile tenevano sempre lo sguardo altrove, ostentando sicurezza (l’uomo che non deve chiedere mai). Di questo fatto deve essersene accorto anche il giornalista Enzo Biagi, che durante un’intervista a Berlusconi gli disse: “Se lei avesse avuto un puntino di tette farebbe anche l’annunciatrice.”.

Loro, distribuito in due film da un’ora e mezza, porta avanti questo discorso sul corpo attualizzandolo e adattandolo al percorso unico e inimitabile di Paolo Sorrentino. Il rischio di fare un film sul Cavaliere era molto alto. Tra le figure più controverse del nostro recente passato, Berlusconi non è stato solo onnipresente nei quotidiani e in tv, ma anche analizzato, sezionato e, soprattutto, parodiato. Berlusconi è, insomma, quasi impossibile da rappresentare. C’era anche il rischio di un effetto-Bagaglino, un kitsch insipido e posticcio. Sorrentino ha, invece, aggirato il problema riportando il personaggio-Berlusconi alla sua funzione primaria di figura popolare: la maschera. Il regista è napoletano, e proprio attraverso la cultura campana, ricchissima di maschere teatrali, riesce a tracciare la traiettoria perfetta per il film. Il Berlusconi di un incredibile Toni Servillo è uno, nessuno e centomila, e fa la sua comparsa solo nell’ultimo terzo della prima parte. La sua entrata in scena è da annali della farsa, da commedia all’italiana degna del miglior Totò: è vestito e truccato da odalisca per far ridere, con scarso successo, la moglie Veronica Lario. Il colpo di genio, in due film pieni di genialità, avviene all’inizio della seconda parte. Berlusconi ha un lungo colloquio con Ennio Doris, famoso imprenditore e banchiere, sempre interpretato da Servillo. È il Berlusconi moltiplicato. Tutto Loro è costellato, non a caso, di ripetute immagini di superfici riflettenti come specchi e vetrate. In quanto figura pop, Berlusconi è il polo d’attrazione che modella tutti a sua immagine e somiglianza (in modo non dissimile da Elvis Presley).

Ma la maschera è anche il Berlusconi che utilizza le sue protesi, palesemente artefatte (“Tutto vero, tutto falso”, recita la tagline del poster), per attrarre e sedurre, così come faceva lo storpio Riccardo III nella sublime reinterpretazione di Carmelo Bene. Toni Servillo gioca con gli elementi prostetici che gli sono stati applicati addosso e sul viso, una maschera grottesca di parti separabili: denti finti, orecchie, parrucchino, imbottiture. L’unica immagine possibile di Berlusconi è una finta ricostruzione di un’immagine già costruita per essere artefatta.

Nella prima parte la maschera berlusconiana è evocata, desiderata, costruita dall’attesa. Ma la concentrazione è tutta sul sottosuolo italico che gravita attorno al mondo della politica. Una cosa estremamente intelligente di Sorrentino è il rifiuto di un’analisi politica boriosa, moraleggiante, tipica di una certa sinistra chiacchierona e da salotto (che infatti ha detestato il film e lo ha accusato di berlusconismo). Sorrentino ci dice questo: coloro che sono stati attorno a Berlusconi sono un po’ peggio di lui. Questa estensione della negatività al costrutto sociale è parte integrante della poetica di uno scrittore che il regista napoletano sembra amare molto, ossia Fëdor Dostoevskij. Già ne L’amico di famiglia (2006), il protagonista era un ripugnante usuraio, ma i personaggi di contorno, anche nella loro avvenenza, si dimostravano essere corrotti, violenti, meschini. Nella roboante prima parte, viene raffigurato un sottosuolo di approfittatori e parassiti, di scarafaggi che attaccano il palazzo. Sono i Loro del titolo. Tra questi, due interpretazioni memorabili di Riccardo Scamarcio e Kasia Smutniak: personaggi che contengono al loro interno sia la verità della cronaca che la finzione del surreale. Ma anche la disperazione della vacuità.

Loro è il secondo film sulla politica italiana ad opera di Paolo Sorrentino. Il Divo (2008) si incentrava sulla figura di Giulio Andreotti. Il Divo era, però, un film trascendente, quasi metafisico, proprio perché, per usare le stesse parole del regista, “Andreotti è un mistero insondabile”. Berlusconi no, è molto terreno. La prima parte, che si può descrivere come un misto delle immoralità di The Wolf of Wall Street (2013, Martin Scorsese) e le orge di Caligola (1979, Tinto Brass), è sostanzialmente una commedia, che non manca di un ritmo forsennato e fragorose risate. La seconda parte è un crescendo di degenerazioni verso il grottesco più puro, dal mucchio ragazze discinte che ballano Meno male che Silvio c’è con una coreografia da strip club fino alla fiction Congo Diana. Ma a un certo punto, durante una delle famose cene eleganti, tutto questo vorticare si interrompe, si rompe. Si introduce un taglio inaspettatamente emotivo: Berlusconi è un vecchio stanco e solo. Il nucleo emozionale è tutto affidato a Elena Sofia Ricci, nel ruolo della moglie Veronica. Si tratta di una di quelle pochissime occasioni che possono capitare ad un’attrice: l’interpretazione per cui verrà ricordata.
L’indimenticabile finale, uno dei migliori di Sorrentino, crea un ponte ideale con l’incipit de La dolce vita (1960, Federico Fellini), lasciando lo spettatore con una tristezza che lo accompagnerà nelle ore successive alla visione.

Loro è stato un film prevedibilmente contestato dalla critica italiana, che non ha i mezzi adeguati per riconciliarsi col proprio cinema, vessata da faziosità, ideologie vetuste e un bel po’ di ignoranza. Si tratta dell’ennesimo tentativo mancato di esaltare quello che fa grande il nostro cinema anche a livello internazionale, creando così un ulteriore danno al nostro misero panorama culturale. Con buona pace dei nostri critici, a uno dei festival cinematografici più snob del mondo come il Sundance, Loro è stato accolto con un’acclamazione unanime.


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Umberto Eco, in un trattato sulla cultura di massa uscito nel 1964, operava una distinzione tra apocalittici e integrati. I primi sono coloro per cui “la cultura è un fatto aristocratico, la gelosa coltivazione, assidua e solitaria, di un’interiorità che si affina e si oppone alla volgarità della folla.”. Per gli apocalittici “[…] la cultura di massa non segna una aberrazione transitoria e limitata: diventa il segno di una caduta irrecuperabile, di fronte alla quale l’uomo di cultura non può che dare una testimonianza estrema in termini di Apocalisse.”. Di atteggiamento contrario, e quindi ottimistico, gli integrati, “[…] poiché la televisione, il giornale, la radio, il cinema e il fumetto, il romanzo popolare e il Reader’s Digest mettono ormai i beni culturali a disposizione di tutti, rendendo amabile e leggero l’assorbimento delle nozioni e la ricezione di informazioni, stiamo vivendo un’epoca di allargamento dell’area culturale in cui finalmente si attua ad ampio livello, col concorso dei migliori, la circolazione di un’arte e una cultura ‘popolare’.”. Umberto Eco sosteneva che la distinzione tra apocalittici e integrati non fosse necessariamente così netta, ma due facce della stessa medaglia. I testi apocalittici potrebbero non essere il prodotto più sofisticato della cultura di massa, e qualora lo fossero, farebbero parte di un sistema di consumo. La mediazione tra le due cose è la cultura popolare per come la conosciamo: sulla vostra bacheca di Facebook potrete trovare sia il link di questa classifica, sia un video di gattini. La tensione tra Apocalisse e integrazione è anche il marchio di fabbrica di tutto il cinema di autore bistrattato come Paul Schrader.

Il regista di Grand Rapids, Michigan, è diventato celebre per aver scritto una delle migliori sceneggiature della Storia del Cinema: Taxi driver (1976) di Martin Scorsese. Con Taxi driver Schrader ha definito i suoi temi prediletti, quali il personaggio solitario e alienato che compie un percorso dalla perdizione alla redenzione. La redenzione di Schrader non è necessariamente un atto morale, ma può essere un evento di rottura, spesso violento, che porta a conseguenze inaspettate.

La trascendenza è ricorrente in tutta la sua poetica. Anche in un film insospettabile e pruriginoso come American Gigolò (1980), si trova una diretta citazione da Pickpocket (1959, Robert Bresson), dove la punizione coincide con la liberazione spirituale. La bellissima tesi di dottorato del regista, Il trascendente nel cinema (1972), si occupava di rintracciare, a livello teologico, filosofico, antropologico e storico-artistico tutti gli elementi mistici del cinema, con una predilezione per autori come Ozu, Bresson e Dreyer.
Schrader è stato cresciuto secondo una rigida educazione calvinista, tanto da aver potuto vedere il suo primo film all’età di diciassette anni. Questo lo ha portato a una sostanziale dualità: tra il sacro e il proibito, tra l’apocalittico e l’integrato. Non sorprende, quindi, che tra i suoi film si ritrovino indiscutibili capolavori come Hardcore (1979), Mishima: A Life in Four Chapters (1985) assieme a esperimenti più sleazy (e poco compresi da pubblico e critica) come The Canyons (2013) o il pulp di Dog Eat Dog (2016).

Il thriller religioso First reformed racchiude tutto lo stile del regista. Un pastore calvinista (Ethan Hawke) è sconvolto dal suicidio di un suo parrocchiano, un ambientalista con tendenze terroriste. La sua progressiva identificazione con l’uomo coincide con quella dell’inquinamento del pianeta: il Reverendo Toller sta probabilmente morendo di un tumore. Reduce da vari fallimenti, quali la morte di un figlio e un divorzio, Toller è tentato dal compiere un atto estremista.

Nel suo apparente formalismo e nella sua austerità, First reformed è un film molto complesso. Paul Schrader e il suo direttore della fotografia Alexander Dynan hanno scelto di girarlo in 4:3, un formato rettangolare che non permette la visione a tutto schermo. È un aspect ratio tipico degli anni Quaranta, e che ha continuato a persistere nei b-movie degli anni Cinquanta. Ma è soprattutto il formato prediletto dai già citati Robert Bresson e Yasujirō Ozu. Questa composizione dell’immagine non vuole essere semplicemente citazionista. Ciò sarebbe anche fisiologico, considerato che Schrader è stato uno dei nomi di punta della New Hollywood, che tra la seconda metà degli anni Sessanta e i primi anni Settanta si è occupata di rimodernare il cinema classico. La visione in 4:3 è una scelta stilistica che funziona per due motivi ben precisi: si riduce lo spazio della scena, rendendola claustrofobica, si amplia la potenza dei primi piani. Per un film che si occupa dell’elemento spirituale è il formato più adatto.

Ho sottolineato come First reformed appartenga al genere thriller. Ne fa parte nella misura in cui le attese sono dilatate, e la risoluzione non giunge in modo netto e tantomeno prevedibile. La premessa è quella di un solitario pastore protestante in una piccola chiesa che ha delle radici storiche. Toller descrive le sue giornate su un diario, come il protagonista de Il diario di un curato di campagna (1951, Robert Bresson). Ma il film di Schrader è più simile, per diversi aspetti, a Luci d’inverno (1963, Ingmar Bergman). Come nel film di Bergman, First reformed mette in scena la storia di un reverendo che non è capace di gestire la sua comunità, tanto che uno dei suoi parrocchiani finisce per suicidarsi. Allo stesso tempo, sembra non essere capace d’amore: ripudia con sdegno la direttrice del coro. A differenza di Luci d’inverno, che si conclude con la ripetizione di una ritualità vuota e priva di significato, il film di Schrader punta verso la progressione di un’epifania, di una rivelazione. First reformed è pervaso da un rigore formale e asettico, ed è proprio per questo che una scena onirica come quella della levitazione finisce per rompere lo schema geometrico proposto, approdando nel territorio di film come Scarificio (1986, Andrei Tarkovskij) o del finale di Ordet (1955, Carl Theodor Dreyer).

Il vuoto spirituale di Toller viene colmato dalla sua identificazione con l’inquinamento del pianeta. La trasmigrazione dell’universale nel particolare: l’inquinamento diventa il tumore di Toller, il suo avvelenamento la progressiva assunzione di alcolici e sostanze nocive di vario genere. Il corpo del santo porta su di sé tutti i mali del mondo.
Ma la santità è un bene? Come in Silence (2017, Martin Scorsese), Schrader illustra l’auto-martirio del suo ennesimo antieroe in negativo: dal santo nasce il peccatore. Dall’eccesso di santità, può prendere vita un terrorista. First reformed non si basa certo sull’ortodossia, è il dubbio la parte fondamentale della fede. L’Apocalisse si verifica se invocata e portata come un fardello autoavverante, l’integrazione avviene nell’accettazione del mondo.

First reformed è piuttosto critico verso le istituzioni religiose come le chiese protestanti americane. Schrader racconta come i finanziamenti alle parrocchie siano opera di oscuri personaggi legati alla destra ultraconservatrice americana: un po’ come descritto nel bellissimo documentario Jesus camp (2006, Rachel Grady e Heidi Ewing).  La spiritualità proposta dal film non è, quindi, legata ai dogmi, quanto alla semplicità di un sentimento puro dal quale deriva la salvezza, che sia terrena o spirituale poco importa. In questo senso, First reformed è facilmente accostabile a uno dei massimi capolavori della letteratura dei nostri tempi, Gilead di Marilynne Robinson (Premio Pulitzer del 2005).


FUORI CONCORSO

Può un film girato tra il 1970 e il 1976 essere ancora attuale e rivoluzionario? Se il regista è Orson Welles, la risposta è sì. The Other Side of The Wind è il film-unicorno di Orson Welles, un’opera di cui si è parlato per oltre quarant’anni e che non ha mai avuto una vera e propria conclusione in fase di post-produzione, e tantomeno una distribuzione. La produzione di The Other Side of The Wind, ultimo film di uno dei più grandi registi mai esistiti, è tortuosa, dolorosa e personale.
Il film è stato cominciato a partire dal 1970, e ha trovato innumerevoli difficoltà a trovare finanziamenti. Un fatto, questo, che ha perseguitato tutta la carriera di Welles già dopo l’uscita del suo film d’esordio, quel Quarto potere (1941) da molti considerato il miglior film della Storia del Cinema. The Other Side of The Wind è andato incontro a numerosi intoppi anche per via dello stesso Orson Welles, che com’è noto iniziava numerosi progetti senza mai portarli a termine. Già prima di Quarto Potere, il regista voleva girare una versione del romanzo Cuore di tenebra (1899, Joseph Conrad) utilizzando la soggettiva del personaggio principale. In Welles c’è sempre stata un’urgenza di innovare il linguaggio cinematografico, cosa che ha effettivamente fatto con Quarto Potere, destrutturando la trama classica hollywoodiana. Continuerà nel suo sperimentalismo anche negli anni a venire, pur non ricevendo, almeno in vita, lo stesso acclaim. Per fare un esempio, non è un’esagerazione sostenere che L’infernale Quinlan (1958) abbia inventato il thriller/poliziesco moderno. Da Seven (1995, David Fincher) a True Detective (2014-in corso , Nic Pizzolatto), tutti devono qualcosa a Orson Welles.

The Other Side of The Wind è stato ultimato nel 2018 grazie alle indicazioni per il montaggio lasciate dallo stesso Welles, alla tenacia di un suo amico come Peter Bogdanovich e a un sostanzioso finanziamento da parte di Netflix (che quest’anno non possiamo che continuare a ringraziare). Avere un nuovo film di Orson Welles è piuttosto surreale. Avere a che fare con un film del genere è una rivelazione che è valsa tutta l’attesa.

The Other Side of The Wind tratta delle ultime ore di vita di un anziano regista, Jake Hannaford, interpretato da John Huston. Intorno a lui, vecchi amici, leccapiedi, giornalisti, critici cinematografici. Hannaford mostra il suo nuovo film ai suoi innumerevoli ospiti durante la sua festa di compleanno. Il tentativo è quello di riuscire a dialogare con le nuove generazioni di cineasti, ma il suo tempo, ormai, è finito.

Nel suo ultimo film, che Welles ha girato a pezzi e in location sparse per il mondo (come fece con Rapporto confidenziale, 1955), si percepisce l’urgenza di esprimere qualcosa di personale, ed è in buona parte autobiografico. Al suo interno ci sono tutte le ossessioni che hanno accompagnato le opere del regista, ma anche i suoi rancori, i suoi fallimenti.

C’è la figura larger than life, Jake Hannaford. È un regista caduto in disgrazia che non trova più i finanziamenti per fare film. Ma è anche un cineasta della Vecchia Hollywood, un maschio dominante che non trova più uno spazio nel mondo. Il personaggio, oltre ad avere dei chiari rimandi alla vita di Welles, è anche una satira su alcuni registi maschio-centrici come Howard Hawks, John Ford e Raoul Walsh. Lo scopo dell’opera di Welles, usando le sue stesse parole, è quella di distruggere la figura del regista come maschio dominante. Hannaford è, in fin dei conti, un uomo triste, alcolizzato, la cui unica possibilità di redenzione è l’amore per il suo giovane attore protagonista. In una delle scene del film nel film, Oja Kodar, Musa e compagna del tardo Welles, evira un gigantesco pene gonfiabile.

C’è la maschera, qui intesa in modo differente rispetto agli altri film del regista. L’atto del mascherarsi, per Welles, si formulava nel indossare protesi facciali, specialmente sul naso, in modo da potersi nascondere nel personaggio interpretato. Oppure, l’inganno dei vari flashback di Quarto potere, che non rivelavano nulla di completamente veritiero sulla vita di Charles Foster Kane. I trucchi di magia in F for Fake (1973) rappresentavano l’assenza della verità ultima e il cinema come finzione necessaria. In The Other Side of The Wind, tutti i personaggi sono maschere. Da Peter Bogdanovich, che interpreta una versione di se stesso (ovvero il discepolo del regista), a Susan Strasberg che fa il verso a una famosa critica cinematografica come Pauline Kael. Ma c’è soprattutto Hannaford, che è un falso Welles. Questa maschera traslata dà al regista la possibilità di girare il film nel film in uno stile arty europeggiante che non avrebbe mai utilizzato.

C’è il tempo iterato: il film può essere visto come un loop che comincia dalla fine e finisce al suo inizio. In Quarto potere, la ripetizione temporale rappresentava la decadenza delle vecchiaia e della figura del capitalista. Ma non del Capitale, che rimane immutabile nonostante la morte degli esseri umani. Lo stesso avviene in The Other Side of The Wind, dove il patriarca non può che soccombere rispetto a un nuovo sistema produttivo che non ha più bisogno di lui.

La cosa più importante di The Other Side of The Wind è, però, l’innovazione registica. Non esiste un film uguale o anche solo somigliante a questo. Welles fa uso di uno svariato numero di formati, dal 4:3 al widescreen. Da uno stile documentaristico a un sofisticatissimo approccio arty che si rifà a quello di Michelangelo Antonioni (una delle location utilizzate è la villa di fianco a quella di Zabriskie Point, 1970). Lo stile documentaristico proposto da Welles è quello che si usa oggi, un misto tra verità e finzione. Vi ricordo che il film non è mai stato visto da nessuno, e che fu girato più di quarant’anni fa. La sovrapposizione delle voci, tipica del regista da Quarto Potere in poi, è più presente, più concitata, e l’ossessiva presenza di mezzi di registrazione quali nastri, macchine da presa, macchine fotografiche è, in effetti, molto anni Settanta. Si era in pieno scandalo Watergate, dove il presidente Richard Nixon aveva comandato un’irruzione nella sede del Partito Democratico con lo scopo di installare delle microspie per spiare gli avversari politici. Lo stesso Nixon aveva l’abitudine di registrare su nastro le proprie conversazioni. Fu proprio la perdita del controllo sui mezzi di registrazione che lo portò alla rovina. Questa tipo di messa in scena, definito da Franco La Polla come “stile paranoico“, è riscontrabile in film come La conversazione (1974, Francis Ford Coppola) e I tre giorni del Condor (1975, Sydney Pollack). Welles, però, la porta alle sue estreme conseguenze.
Il montaggio è incredibile. The Other Side of The Wind è come uno specchio rotto composto di milioni di piccolissimi frammenti. Ogni inquadratura dura pochissimi secondi, per poi trovare una rilassatezza formale solo nelle sequenze del film nel film. Tra queste, non si può non citare la scena di sesso in macchina, con giochi di neon, primi piani, pioggia torrenziale. È probabilmente una delle migliori scene erotiche mai concepite.

Con The Other Side of The Wind Orson Welles ha creato una capsula del tempo, un grande capolavoro perduto che è arrivato fino a noi e che continuerà a parlarci e a influenzarci anche per i prossimi quarant’anni.


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Il filo nascosto è il film più misterioso di Paul Thomas Anderson, nonché il frutto di un’intera poetica che negli anni ha subito un’evoluzione ben precisa. Il regista californiano si è imposto, già dagli anni Novanta, come uno dei massimi autori viventi. Inizialmente, le sue sublimi qualità di narratore erano debitrici dei film Robert Altman: Boogie Nights (1997) e Magnolia (1999) sono film corali, dove la moltitudine dei personaggi convergeva verso l’elemento cardine della trama (o climax). Il terzo atto di Magnolia, ad esempio, è certamente legato ad America oggi (1993, Robert Altman), ma riesce a superare il suo illustre genitore con un arditissimo finale, qualcosa di mai tentato nel cinema americano.

Il regista ha debuttato nel mondo del cinema nel 1996 con Sidney, all’età di ventisei anni. Sempre sotto la soglia dei trenta, ha creato opere fondamentali come Boogie Nights e Magnolia. I primi tre film sono frenetici e roboanti, e Anderson ha dimostrato tutta la sua incredibile maestria con il mezzo cinematografico attraverso nuove invenzioni linguistiche, piani sequenza da antologia, personaggi memorabili.
Da Ubriaco d’amore (2002) in poi, lo stile di Anderson ha cominciato ad essere più asciutto. Si tratta di una bizzarra love story intrisa di nevrosi familiari, con solo due personaggi protagonisti. È un grandissimo film di transizione che ha portato al suo capolavoro tra i capolavori: Il petroliere (2007). Da allora, tutti i suoi film sono incentrati sulla duplicità delle figure: capitalismo e religione ne Il petroliere, fede e follia in The Master (2012), idealismo e repressione in Vizio di forma (2014).
Il filo nascosto procede su questa traiettoria della dualità, con delle varianti significative.

Uno dei temi principali del film è il gioco. C’è il gioco della moda. Ci sono i cartamodelli. La vita è, in fondo, un gioco. L’abito, forse il terzo protagonista dell’opera, è l’elemento simbolico, più o meno conscio o inconscio, che esprime stati d’animo, posizione sociale, appropriatezza a un contesto. Ma è anche una gabbia che trattiene le emozioni. E questa è solo la superficie di Phantom thread (questo il titolo originale, che in italiano sottrae di qualche voluta ambiguità).

In una Londra degli anni Cinquanta, un famoso stilista comincia una relazione con una cameriera, trasformandola nella sua Musa. Il rapporto è, fin da subito, fortemente sadomasochista. Il film è stato sponsorizzato come “una versione sofisticata di Cinquanta sfumature di grigio”. Non so quanto ciò abbia potuto effettivamente attrarre il pubblico, in ogni caso è un insulto. Il filo nascosto è quasi una commedia dei sessi, la cui formalità lo accosta sia a Barry Lyndon (1975, Stanley Kubrick), sia a L’età dell’innocenza (1993, Martin Scorsese). Come i due film citati, è ambientato nel passato, in un’epoca a noi più recente come gli anni Cinquanta. Questa decade, forse per l’ambientazione inglese, forse per la rigidità delle convenzioni sociali, ci appare distante come il Settecento kubrickiano e il tardo Ottocento di Scorsese. Ne L’età dell’innocenza l’eroe romantico era interpretato proprio da Daniel Day-Lewis.

Il personaggio di Day-Lewis de Il filo nascosto è molto diverso dai canoni del romanticismo. Woodcock è un genio, come molti protagonisti di Anderson, ma è anche un ometto profondamente infantile che tende al controllo maniacale sulle persone così come fa con le sue creazioni. L’amore, allora, non è veramente tale, ma è attaccamento a un’idea, a un’immagine, un’icona. La costruzione dell’icona è proprio ciò che avviene attraverso il lavoro di Woodcock. Ma cosa succede quando la Musa si emancipa dal suo Creatore? Il sadomasochismo del film consiste proprio in questo, nell’illustrare la parità dei sessi, dove il continuo ribaltamento dei ruoli produce una transizione del potere. Questo ribaltamento avviene in una serie di scene che introducono un elemento twisted che sfiora il thriller, e che non anticiperò qui. La preparazione a quanto avverrà è saggiamente dosata dalla regia: il mistero si concretizza in alcune inquadrature che sono una diretta citazione da Psycho (1960, Alfred Hitchcock).

Ho anticipato come Il filo nascosto sia un film sul gioco, e l’atto del giocare è associato all’età infantile. Il gioco dell’amore è quello che si pratica da adulti. E chi è più bravo, in questo gioco, se non le donne? Incastrate da secoli in ruoli sociali ben definiti, le donne non possono che essere delle giocatrici migliori, più adattive, più sottili. Capaci di conquistare il controllo sulle evidenti debolezze degli uomini, poco conta quanto importanti siano.

Il filo nascosto è, più che un magnifico addio alle scene di Daniel Day-Lewis, il film di Alma. L’onnipresente Alma, il cui punto di vista è privilegiato, che il regista Paul Thomas Anderson ama e fa amare allo spettatore. Rispetto ai precedenti film di Anderson, Phantom Thread è la sua opera più “leggera”, nei limiti del possibile, ma soprattutto la più “femminile”. Questo è piuttosto sorprendente, perché Anderson è sempre stato bravissimo nel descrivere la psicologia maschile. E lo ha sempre fatto in modo sovversivo: il suo tema ricorrente è la distruzione del patriarca, e in questo senso Il filo nascosto non fa eccezione. Qui la scena è tutta per l’interpretazione titanica di Vicky Krieps, attrice lussemburghese semi sconosciuta, rivelazione di questo 2018 assieme a Timothée Chalamet. Phantom Thread è un film di una raffinatezza inarrivabile, che conferma, se proprio ce ne fosse bisogno, le inarrivabili doti di Paul Thomas Anderson. Ma è anche un’opera dove i costumi di Mark Bridges sono così belli da togliere il fiato (e che infatti hanno vinto l’Oscar). Jonny Greenwood, chitarrista dei Radiohead e abituale collaboratore del regista, firma la sua miglior colonna sonora dai tempi de Il petroliere. Gigantesco.


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Con Roma di Alfonso Cuarón si fa la Storia del Cinema. E non tanto per i meriti artistici dell’opera (che sono innegabili) ma proprio perché questi sono inscindibili dal tipo di distribuzione proposta. Ne avevo già accennato nella recensione di Annientamento, scrivendo che il film di Alex Garland segnava “un precedente dal quale difficilmente si tornerà indietro”. Roma è il definitivo punto di non ritorno, oltre alla più grande rivoluzione cinematografica mai operata dalla distribuzione Netflix. Procediamo con ordine: presentato alla Mostra del Cinema di Venezia 2018, Roma ha vinto il Leone d’oro e, successivamente, tutti i premi più importanti dei vari festival mondiali. Da qui, la polemica che ci ha accompagnato negli ultimi anni e che ritroveremo ancora, e con sempre maggiore frequenza, in quelli a venire. “I film vanno visti in sala!”. Eppure, Roma ha avuto una breve distribuzione anche al cinema, per lo meno in quelli che l’hanno voluto. Alcune sale si sono rifiutate di proiettarlo proprio per protesta, perché la distribuzione streaming annienterebbe la visione tradizionale. È un fatto che i film verranno visti sempre di meno all’interno delle sale, e non mi dilungherò oltre. Ma il punto principale è che questa operazione di Netflix non uccide il Cinema ma, anzi, gli dà una nuova vita. Sono proprio i prodotti come questo, che annullano la differenza tra la visione in sala e quella sullo schermo (di qualsiasi supporto esso sia), che rinvigoriscono un sistema che fa sempre più fatica a dare spazio ad opere ardite e personali.
Netflix non ha investito nella distribuzione di un film qualsiasi, come è sua abitudine fare con b-movie di fantascienza e dell’orrore (in fin dei conti il colosso dello streaming è l’equivalente di un Roger Corman 2.0), ma in una pellicola di uno dei più celebrati autori contemporanei: Alfonso Cuarón.

Senza Netflix, quante persone avrebbero avuto la voglia di recarsi al cinema e acquistare un biglietto per un film d’essai? Solo gli implacabili cinefili, che poi avrebbero scritto recensioni masturbatorie per altri come loro. Invece, Netflix riporta il Cinema alla sua origine, al pubblico, per il pubblico. Roma piacerà a tutti? Probabilmente no. Ma il pubblico ha bisogno di non essere abituato alle solite cose, vuole essere aiutato a crescere, stimolato, incoraggiato al dibattito. La cultura è questo: non una cosa per pochi, ma una pandemia. Questo sistema distributivo è anche un modo, e forse oggi l’unica via possibile, per raggiungere una vastissima fetta di popolazione senza produrre film con i super eroi.

Alfonso Cuarón è il regista di tre film importantissimi come Y tu mamá también (2001), I figli degli uomini (2006) e Gravity (2013). Con queste tre opere, il regista messicano ha dimostrato delle impressionanti capacità tecniche, in particolare per quanto riguarda una particolare inventiva in difficilissime riprese come i piano sequenza. Il successo di critica e di pubblico deriva dalla sua visione del Cinema come purezza delle immagini, in modo non diverso da Hithcock.

Siamo a Città del Messico, tra il 1970 e il 1971. Cleo è la domestica di una famiglia benestante. Rimane incinta e viene abbandonata. Sofia, la padrona di casa e matriarca della famiglia, è alle prese con un matrimonio finito. Intanto, il Messico è nel pieno della stagione delle proteste studentesche che il governo reprime con il sangue.

Ma che cos’è Roma? È un film difficilissimo da recensire, e credo di non essere mai stato così felice da uno stato di impasse. Si è molto scritto della pellicola di Cuarón come di un suo Amarcord (1973, Federico Fellini). Questo è in parte vero, ma non del tutto esatto.

Roma ha sicuramente subito le influenze del cinema italiano, in particolare quello di Fellini. La differenza con Amarcord è, però, piuttosto netta. Il film di Fellini si concentrava sulla nostalgia della giovinezza, e su una Rimini parzialmente inventata. Il punto di vista era quello del protagonista, che interpretava, come accadeva spesso nel cinema dell’autore romagnolo, il regista stesso. In Roma si racconta l’infanzia di Cuarón, che può essere uno dei quattro figli senza che venga esplicitato quale sia. Il punto di vista è spostato proprio sulla domestica Cleo, e successivamente sulla sua complicità con Sofia. Il Fellini che ha avuto più influenza su Roma, allora, non è quello di Amarcord, ma piuttosto quello di La strada (1954) e Le notti di Cabiria (1957). Non a caso, sono anche i due film più legati al Fellini “neorealista” (mai virgolette sono mai state più indicate). L’opera di Cuarón, girata in uno splendido bianco e nero, non rifiuta la sua componente realista, pur adattandola a uno stile molto comune nella letteratura del Centro e Sud America, e di conseguenza in quel cinema: il realismo magico. I momenti surreali si integrano con quelli legati alla quotidianità di una comune domestica mixteca. La scena dell’incendio nel bosco è, per l’appunto, un meraviglioso fellinismo. Quella della villa, che sfoggia una collezione di teste di cani, un surrealismo derivante dal periodo messicano di Luis Buñuel.

Roma è un film di immagini, per questo è così difficile scriverne. Il tempo è dilatato e coincide con quello soggettivo, come nei film di Béla Tarr e in molte opere del cinema filippino (ma con risultati decisamente meno radicali). Ma il Tempo, inteso come Tempo della Storia, è un elemento chiave di questa opera di Cuarón. I personaggi partecipano alla Storia, la sfiorano, ma non sono inseriti all’interno del suo flusso di eventi. Un esempio si ritrova nella scena madre di Roma. La repressione della manifestazione studentesca si apre in un totale, il movimento di una massa di persone in guerriglia (un po’ come accadeva nell’impressionante assedio sul finale de I figli degli uomini). La brutale repressione si restringe sempre di più fino ad entrare dentro a un negozio dove è presente anche Cleo. Quello che accadrà la riguarderà, solo a quel punto, molto da vicino. La tendenza dal totale della Storia al particolare della vita privata non è solo un’evidente dichiarazione politica, ma anche un nodo verso un’altra opera che fa del Tempo il suo protagonista. Oltre al cinema di Fellini, si può dire che Roma sia l’Heimat di Cuarón, film monumentale del 1984 diviso in undici “episodi” ad opera di Edgar Reitz. Heimat raccontava la storia della famiglia Simon, e per riflesso di tutta la Germania, dal 1919 al 1982.

Roma è soprattutto un film sulle donne. Gli uomini di questo film di Cuarón o sono assenti, quasi sfocati, o totalmente negativi. I personaggi femminili sono gli unici che resistono alla Storia, i soli capaci di una solidarietà che diventa la rappresentazione di una nazione intera. Il Messico è nonna, madre e domestica mixteca.

Con questo film Alfonso Cuarón vincerà quasi sicuramente un meritatissimo Oscar come miglior film straniero. Il film è “suo” in molti ambiti, e non solo per quelli personali/nostalgici: è anche direttore della fotografia, montatore e produttore. Raramente, nel mondo del cinema, un regista può avere una libertà artistica di questo tipo. È anche grazie ai nuovi sistemi di distribuzione, come quello di Netflix, che tutto ciò è stato possibile. Il Cinema fa ora parte di una nuova era.


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Alice Rohrwacher è una delle più grandi registe italiane che nessuno, o quasi, conosce. Questo ovviamente solo in Italia, per via del solito sdegno che riserviamo ai nostri migliori talenti. Per fare un esempio, Sorrentino è stato notato dai nostri compaesani solo a partire da Il Divo (2008), suo quarto film. Alla Rohrwacher è toccata la stessa sorte, con un iter simile: ignorata in patria, acclamata nel resto del mondo. Corpo celeste (2011), il suo film d’esordio, è un coming of age ambientato in una fangosissima Reggio Calabria fustigata dall’ipocrisia e dalle brutture della religione cattolica. La protagonista è una ragazzina adolescente in grado di ribellarsi, in un modo tutto suo, in bilico tra l’innocenza e l’ascetismo, a una società bigotta. Le meraviglie (2014) è un’opera sulla famiglia e sulla scomparsa del ceto agricolo, il tutto filtrato attraverso il realismo magico e panteista che è ormai il marchio distintivo della regista. Ha vinto il Premio della Giuria al Festival di Cannes. Eppure, in Italia, salvo qualche titolo sporadico sui giornali, e nonostante la presenza nel cast di Monica Bellucci, nessuna celebrazione.

Con Lazzaro felice l’atteggiamento non è cambiato. Dogman (2018, Matteo Garrone) è stato il candidato italiano per gli Oscar, ed è sicuramente un ottimo film. Ma non era la scelta giusta perché privo di un respiro internazionale: è il tipo di storia che può risuonare solo da noi. Infatti è stato subito escluso dalla cinquina dei candidati a Miglior Film Straniero. Lazzaro felice, invece, è stato premiatissimo sui circuiti internazionali, tra cui Miglior Sceneggiatura al Festival di Cannes. È frutto di una costante proiezione al MoMA, ha ricevuto un enorme acclaim di critica ed è finito in svariate classifiche di fine anno di prestigiose riviste. Non le elencherò tutte per dovere di sintesi. Ne ricorderò solo una: il film di Alice Rohrwacher è nella top 5 dei migliori film del 2018 del New York Times. Il critico del New York Times è A.O. Scott, uno dei più autorevoli esperti di cinema al mondo. Scott definisce Lazzaro felice come un “instant classic”. Il film è stato poi distribuito su Netflix, e non tornerò sul discorso che ho già toccato varie volte nel corso di questa classifica. Se avete l’accortezza di cercare Happy as Lazzaro (questo il titolo internazionale) su Twitter, vi farete un’idea di come il film della Rohrwacher sia stato recepito dal pubblico non italico: con un calore senza precedenti. Molti utenti si fanno la stessa domanda che mi sono posto io nelle precedenti righe: perché non è stato il nostro frontrunner agli Oscar?

Lo affermo senza mezzi termini: Lazzaro felice è un Capolavoro con la C maiuscola. Si tratta di uno dei migliori film italiani mai realizzati, probabilmente tra i primi dieci della nostra cinematografia. E noi italiani, almeno in passato, di grandi film ne abbiamo fatti a centinaia.
Alice Rohrwacher è l’erede di Roberto Rossellini, di Vittorio De Sica e di Pier Paolo Pasolini. Tutti sublimati in un’unica persona. È colei che racchiude e porta nel futuro la tradizione del miglior cinema italiano. In Lazzaro felice si può trovare l’attaccamento alla terra di L’albero degli zoccoli (1978, Ermanno Olmi), il brutale realismo di Accattone (1961, Pier Paolo Pasolini) e soprattutto il realismo magico di Francesco, giullare di Dio (1959, Roberto Rossellini).

Lazzaro felice è diviso in due parti piuttosto nette. La prima parte è ambientata in un passato che può sembrare tardo ottocentesco. In una campagna fuori dalla civiltà, un gruppo di mezzadri sono costretti a una condizione di schiavitù. Questa tirannia è opera di una perfida Marchesa (interpretata da Nicoletta Braschi, che quando non lavora con Benigni è superba). Tra i contadini vi è Lazzaro, così buono e ingenuo da essere sfruttato e vessato anche dai suoi simili. Nella seconda parte, dopo una rivelazione sorprendente, e un successivo plot twist degno del miglior film fantastico, siamo giunti ai giorni nostri. Le ambientazioni sono i sobborghi di una cupa città del Nord Italia. Lazzaro si ritroverà spaesato in una realtà che non conosce e che non vuole la sua purezza.

Il film della Rohrwacher non è solo la summa del cinema italiano che ci ha reso celebri, ma anche della cultura italiana stessa. All’interno possiamo trovare l’Orlando Furioso (1516) di Ariosto, la Gerusalemme liberata (1581) di Torquato Tasso, ma soprattutto il nostro folklore panteista (le scene con il lupo). L’Italia, nelle sue radici, non ha assolutamente nulla di cristiano. Non è un caso che la Rohrwacher scelga proprio San Francesco per la caratterizzazione di Lazzaro, ovvero il santo più pagano di tutti, quello che dialogava con la Natura. Come uno Spinoza hippie, la Rohrwacher sembra suggerire che Dio è la Natura. Questo misticismo continua anche nella seconda parte del film, in una delle scene migliori del cinema italiano, dove la regista lancia l’ennesimo affondo mortale al cattolicesimo: Lazzaro e i suoi amici straccioni si recano in una chiesa e vengono scacciati. Loro, come per magia, si portano via la musica.

Difficile non notare i numerosi contenuti fortemente politici. C’è la dinamica dello sfruttamento, che è declinata secondo diversi accenti, anche sottili, in entrambi i tempi del film: non solo i diktat della Marchesa, ma anche la catena di sopraffazione dove prevale il diritto del più forte. Lazzaro, poi, arriva in città seguendo una scia di immigrati. Si ritrova tra alcuni dimenticati dalla società, capeggiati da una titanica Alba Rohrwacher, nota sorella della regista, che qui ricorda la migliore Giulietta Masina. Questo gruppo di disgraziati, barboni, accattoni è descritto con un’empatia umanista degna di Miracolo a Milano (1951, Vittorio De Sica). Ma c’è anche il brio del Fellini più luminoso, specialmente nel divertentissimo personaggio di Sergi López.

Lazzaro felice è anche un film composto di volti che creano significato, di attori professionisti e non professionisti. Tra questi ultimi, il protagonista, Adriano Tardiolo. La sua faccia è il film. Per la sua interpretazione si sono sprecati paragoni altisonanti, da Charlie Chaplin a Buster Keaton. Non sono esagerazioni. Se potrà mai esistere un volto che coincida con un tema, in particolare con quello della bontà senza alcuna condizione, è proprio il suo. È uno di quei miracoli che possono avvenire solamente sullo schermo.

Il film di Alice Rohrwacher è difficilmente inquadrabile in un solo genere. È una commedia, è un film d’autore con svariati elementi spirituali, è un dramma realista, è una fiaba. Uno degli innumerevoli meriti di Lazzaro felice è quello di farsi capire (e probabilmente apprezzare) da chiunque, dal colto intellettuale allo spettatore comune. Con un avvertimento: il finale è devastante, e per quanto mi riguarda è una di quelle esperienze che conserverò per sempre. Tenete i fazzoletti a portata di mano.

Lazzaro felice si assume numerosi rischi, specialmente a livello di scrittura: la divisione netta tra i due tempi, l’irruzione del fantastico, il finale. Nonostante ciò, non c’è traccia di frammentazione o discontinuità, perché Alice Rohrwacher ha una visione lucidissima e compatta della sua autorialità.

Nella sua inclassificabilità, Lazzaro felice è, forse, un nuovo genere cinematografico che fa della metamodernità il suo punto d’arrivo. Il ponte tra il glorioso passato del nostro cinema e il futuro di quello internazionale. È proprio vero, Lazzaro felice sarà presto considerato un classico. È il film che, in questa epoca di abbruttimento, probabilmente non meritiamo. Ma ne abbiamo bisogno.


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