Top 10 FILM 2017

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La mia classifica dei Migliori Film del 2017 è, come tutte quelle degli anni passati, senza alcuno spoiler. Una cosa, però, posso anticiparvela: sarà recepita in modo controverso. Posso notare, già da qui, qualche smorfia di disapprovazione. Questo è il lato divertente dello stare dall’altra parte della finestra.
Tutti le pellicole che troverete qui, sono proposte tenendo conto delle uscite in Italia durante l’anno. I dieci film selezionati sono ordinati e recensiti secondo un’attenta valutazione e un pensiero ben preciso. La mia è una concezione del film come Arte, senza disdegnare l’intrattenimento. Fuggo da ogni forma di snobismo. Al di là del vostro parere sulla mia Top 10, positivo o negativo che sia, sono piuttosto sicuro che troverete delle riflessioni interessanti sui singoli film. E magari più di uno spunto per la loro visione. La mia filosofia è quella di spiegare le varie opere, senza raccontarle. Di dare una chiave di comprensione, senza rovinarne la visione. Sono convinto che film “difficili”, se esposti in modo semplice (ma non superficiale), possano riportare il Cinema alla sua natura originaria: un’arte popolare. Il pubblico non è stupido, ma è spesso trattato come tale.
Come ogni classifica, anche questa è strutturata in crescendo. Chi avrà la pazienza di leggere tutto dall’inizio alla fine, seguendo il countdown, noterà temi ricorrenti e un filo logico. Tutto culminerà nell’arringa finale. Signori della Giuria, il verdetto spetta, come sempre, a voi.

 

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Il 2017 è stato, anche, un anno importante per il cinema di fantascienza. Nel caso di “Arrival”, tratto dal racconto “Storia della tua vita” di Ted Chiang, l’accento va posto sul termine scienza. Segue le orme del mai troppo celebrato “Contact” (1997), in cui, un Robert Zemeckis all’apice dell’ispirazione, metteva in scena il difficile rapporto tra scienza e fede agli albori del primo contatto con gli extraterrestri. Questo film di Denis Villeneuve, al suo primo vero approccio con la fantascienza (anche se nel sottovalutato “Enemy” erano già presenti degli accenni), sposta il discorso nel dialogo fra culture e civiltà. La cosa estremamente interessante di “Arrival” è la centralità della linguistica nello svolgersi della trama. Di solito, i film tendono a mostrare un nuovo linguaggio (il neorealismo italiano, o la nouvelle vague francese), o a riflettere sul linguaggio dell’immagine (“L’Eclisse”, 1962, e successivamente “Blow-Up”, 1966, entrambi di Michelangelo Antonioni). In “Arrival” si parla di Linguistica. La Linguistica è quella disciplina scientifica che si occupa di studiare come si formano le lingue, la loro 00000034838storia, e le loro relazioni con le specifiche culture. Per fare un esempio concreto, nella parola “assassino” è contenuta la sua intenzione, ossia “assassinio”. Lo stesso accade anche nella lingua inglese con “murderer” e “murder”. È facile capire, quindi, quanto sia complesso il rapporto con la traduzione, che, nonostante il terreno comune, varia da cultura a cultura anche nelle intenzioni delle singole parole. Questo porta, molto facilmente e con frequenza, a quelli che in Sociologia vengono definiti come bias cognitivi. Si tratta di pregiudizi non supportati da prove, che causano errori di valutazione e mancanza di oggettività. Per farla semplice, credo che chiunque di voi si sia trovato a che fare con questo problema, specialmente nell’era dei social network. Quando un post su Facebook non viene capito, e di conseguenza ferocemente criticato, si verifica esattamente questo. Da un lato, chi ha scritto il post ha commesso degli errori di valutazione e attenzione nella scelta delle parole, dall’altro, i lettori hanno sviluppato un giudizio pregresso dello scrivente, sia esso positivo (fan) o negativo (hater). La Sociologia ci insegna che tutte e due le “parti” commettono errori. Se tutto questo vi sembra complesso nelle relazioni umane, figuratevi cosa succederebbe a dover dialogare con degli extraterrestri.
Dopo l’atterraggio di dodici astronavi aliene in diverse località della Terra, la linguista Louise Banks (Amy Adams) viene chiamata dal governo degli Stati Uniti per instaurare un dialogo con gli extraterrestri, cercando così di chiarirne le intenzioni. Il mondo, però, si fa prendere dalla paura e una guerra interplanetaria è dietro l’angolo.
Quello che rende “Arrival” un grande film, anche se di certo non rivoluzionario per il genere, è la quantità di informazione scientifiche (dalla linguistica, alla sociologia, all’antropologia) a cui lo spettatore viene sottoposto, senza rinunciare all’aspetto intrattenitivo ed emotivo. La pellicola di Villeneuve è un blockbuster d’autore, cervellotica come una certa tradizione odierna (i film di Christopher Nolan su tutti). Vuole essere profondamente colta e intellettuale, ma anche appassionarvi e commuovervi. Tutto quanto scritto fino ad ora si sublima in una piccola, piccolissima storia intima, in cui è il punto di vista e il vissuto della protagonista ad essere messo al suo centro. Non occorre essere dei tromboni pseudointellettuali (come il vostro non-umile recensore) per apprezzare “Arrival”. Di certo, in qualche modo, stimolerà in voi delle riflessioni sul tema del dialogo con il diverso e sulla nostra percezione relativa, limitata, della realtà.
Nel film, il diverso è molto diverso. Gli alieni, denominati “eptapodi”, sono morfologicamente differenti: dei giganteschi cefalopodi.arrival-language-2jpeg La loro struttura fisica influisce profondamente nel dialogo, poiché appaiono inconcepibili da un punto di vista prettamente razionale. Come se non bastasse, il loro metodo di comunicazione è non verbale, ma scritto. La loro scrittura è circolare e intraducibile seguendo una logica consueta. Questa circolarità è anche un bellissimo esempio di simbologia non fine a sé stessa: è integrata nella struttura della trama e nella sua comprensione. Come ho già scritto, il film è quasi un saggio sulla Linguistica, e in molti sensi. Cosa vorranno dire, davvero, con «portare arma»?
Amy Adams, nel ruolo principale, consolida un ideale dittico cominciato da Villeneuve con lo splendido “Sicario” (2015). È la donna che, tramite le sue qualità intrinseche, profondamente femminili, può risolvere problemi che altrove verrebbero trattati con un eccesso di testosterone (in questo caso, Cina e Russia). Amy Adams, negli ultimi anni, si sta costruendo una carriera di ruoli complessi in film di qualità: da “Il dubbio” (2008, John Patrick Shanley), a un capolavoro come “The Master” (2012, Paul Thomas Anderson), per arrivare a “Lei” (2013, Spike Jonze) e “Animali notturni” (2016, Tom Ford). In “Arrival” non è da meno, perché il film è una diretta emanazione della sua capacità di empatizzare con la macchina da presa, in un film che poteva facilmente risultare gelido o banalmente intellettualoide. Invece, “Arrival” pulsa di emozioni (anche grazie alla colonna sonora di Max Richter) e umanesimo. Lascia un messaggio facile, espresso in modo notevole, e che in quanto tale è giusto ripetere: non abbiate paura.

 

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“Jackie” è il primo film statunitense del regista cileno Pablo Larraín. L’arrivo in America non sacrifica, però, stile, intenti e ambizioni in favore di una fruizione più ampia: non ne ha bisogno. Larraín, divenuto celebre con “No” (2012), film che concludeva una trilogia sulla dittatura di Pinochet, ha sempre costruito storie capaci di risuonare nel grande pubblico, e allo stesso tempo di sperimentare con l’immagine del mezzo cinematografico. In “No”, utilizzava un effetto in stile VHS rovinata per raccontare la fine degli anni Ottanta. In “Il Club” (2016), cattivissima storia di preti pedofili in esilio, l’immagine veniva trasfigurata da degli obiettivi sovietici con lenti grandangolari (gli stessi utilizzati da Tarkovskij), rendendola liquida e opaca. Con “Neruda” (2016), il discorso si sposta da nell’immagine a sull’immagine. Da applicazione dell’estetica a ragionamento su di essa. In questo splendido film, Larraín rifletteva sulla più grande icona del Cile, il poeta e politico Pablo Neruda. Inafferrabile dalla polizia politica, ma anche dallo spettatore, il poeta fuggiva dal film attraverso il film, approdando di volta in volta in una scena diversa (quasi come ne “La palla nº 13”, 1924, di Buster Keaton). Senza una chiara soluzione di continuità, “Neruda” offriva un’antibiografia dell’artista cileno, che talvolta era aneddoto, proclama politico, materializzazione dell’opera poetica. L’icona cercava di essere compresa, pur accettandone a priori la sua impossibilità. “Jackie” è, in questo senso, una continuazione del discorso cominciato in “Neruda”.  L’approccio è comunque diverso, visivamente più semplice. Si adatta alla linearità di un personaggio come Jackie Kennedy.
jackie-1Il film segue la storia della first lady subito dopo l’assassinio di suo marito, John Fitzgerald Kennedy, avvenuto a Dallas (Texas) il 22 novembre 1963. Cosa ne sarà di lei?
Per capire “Jackie”, e il discorso di Larraín sull’immagine, bisogna innanzitutto sapere chi era il Presidente Kennedy: belloccio, di ottima famiglia (il padre fu il fondatore dell’RKO), grande oratore, progressista, promulgatore dei diritti civili degli afroamericani. Essenziale per comprendere l’importanza di Kennedy è il suo rapporto con l’immagine mediatica. Durante le elezioni presidenziali del 1960 si trasmise il primo dibattito televisivo della Storia. Il confronto era con il repubblicano Richard Nixon. In un dibattito tutto è sezionato al millimetro, ed essendo il primo (fortunato) esperimento di questo tipo l’attenzione era ancora più focalizzata. Quindi, da un lato abbiamo Kennedy, sorridente e di bell’aspetto, dall’altro Nixon, non particolarmente attraente, e, soprattutto, agitatissimo e copiosamente sudato. Specialmente sul labbro superiore. Pare che Nixon andasse molto forte in radio, e se il dibattito si fosse svolto solo tramite l’uso della voce le cose sarebbero state molto diverse. Il nuovo formato televisivo lo colse impreparato, e gli costò le elezioni (almeno per qualche anno). Kennedy era anche figlio dei suoi tempi, e dalla sua aveva un metodo efficace, studiato scientificamente, fatto di slogan e immagini accattivanti: l’approccio moderno alla pubblicità di Madison Avenue.
Cosa c’entra tutto questo con “Jackie”? Tutto, perché il film di Pablo Larraín è sull’immagine dell’icona, anzi su due icone distinte. C’è l’icona-Kennedy, che aleggia come un fantasma, e l’icona Jacqueline “Jackie” Bouvier Kennedy. La trama sembra svolgersi nell’intento dell’ex first lady di preservare la memoria del marito. L’organizzazione di un funerale sfarzoso, degno di un re, pare essere il punto focale a cui vuole portarci. Nell’intervista concessa a Life una settimana dopo la morte del marito, e pubblicata in dicembre, Jackie Kennedy inventa la “mitologia di Camelot”, usando una canzone come paragone tra il Presidente e Re Artù. Ma sta davvero tramandando la legacy di JFK? Forse. Il regista suggerisce ben altro. Buona parte del film è costellata di primi piani di Jackie. L’ex first lady sembra parlare direttamente col pubblico. Anche nei momenti dell’intervista, dove il controcampo giustifica un interlocutore, in realtà si rivolge esattamente a noi. La vedova Kennedy è onnipresente in ogni singola inquadratura, e nelle scene del concerto è posta esattamente al loro centro. “Jackie”, allora, non è un film su di lei, è lei. Consciamente, Jacqueline cerca di rivendicare la sua esistenza all’interno dell’immagine, così come Pablo Neruda ne coverlg_homesfuggiva. Si impone come protagonista e icona della sua personale Storia, di cui manipola la rappresentazione stessa. Non vuole uscire dal film. La vicenda sembra intima proprio perché Jackie interagisce sottilmente sull’immagine con lo spettatore. Non è, quindi, una vivisezione di una figura storica. È la sua rappresentazione, fatta da un’immaginaria Jackie, sulla sua altrettanto immaginaria immagine pubblica. È fittizia nella sua tragedia, nel suo porsi agli altri. In poche parole, la storia di ogni icona americana. La sua percezione è la stessa dell’America: mediata, raccontata, fotografata, mai reale. Non è in alcun modo conoscibile se non attraverso la rappresentazione di se stessa. Per dirla con il titolo di un film di Todd Haynes: “I’m not there”.
Non sono un nemico del doppiaggio, ma quello di “Jackie” è oggettivamente fatto così così. Perde tutte le sfumature della voce, quindi è consigliabile la visione coi sottotitoli. È un peccato, perché si tratta di un lavoro gigantesco da parte di Natalie Portman, che regge interamente sulle sue spalle un film, come si è visto, semplice solo sulla superficie.
La seconda antibiografia di Pablo Larraín è un film d’autore che va visto e studiato per capire come, ancora oggi, si possa creare un discorso interessante ed esteticamente coerente attraverso l’arte ineffabile delle immagini in movimento. E del loro misterioso significato.

 

8dunkirk

La critica italiana ha più volte dimostrato di non saper comprendere i film di Christopher Nolan. E dire che non sono difficili: blockbuster d’autore, trame labirintiche con finale sospeso, personaggi moralmente ambigui. Il pubblico ha sempre apprezzato, premiando i suoi film con degli incassi che hanno quasi sempre quintuplicato gli investimenti di produzione. È un fattore interessante, perché evidenzia quel fenomeno, tutto italiano, per cui il critico cinematografico si trova distante anni luce rispetto agli spettatori. Questi signori dimenticano una cosa: i film si fanno per un pubblico, non per loro. Il pubblico, come il lettore ideale per uno scrittore, può essere piccolo o vasto a seconda della pellicola. Poco importa, è sempre qualcuno a cui rivolgersi. I critici italiani sono ancora fortemente politicizzati, e quando non capiscono un film, questo è bollato automaticamente (e ignominiosamente) come “di destra”. Ammesso che sia veramente così, io non ci vedrei nulla di male: l’importante è che sia qualitativamente buono. Quando uscì “Gran Torino” (2008), la critica italiana ne lodò l’esplicito antirazzismo, e coverlg_home-1gioivano del fatto che Clint Eastwood fosse rientrato nei ranghi del progressismo. Invece, Eastwood continua ad essere conservatore, repubblicano, e “Gran Torino” rimane un film di destrissima (con il pregio di piacere anche a noi liberal). Esistono anche esempi opposti: recensioni d’epoca di “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” (1970) marchiavano il film come «reazionario, di destra». Peccato che il regista Elio Petri fosse iscritto al Partito Comunista, e titoli di altre sue opere, come “La classe operaia va in paradiso” (1971), avrebbero dovuto far sorgere qualche sospetto. Politicizzando il film, si rischia, insomma, di prendere delle sonore cantonate. Così facendo, si perde di quella poca oggettività che le recensioni possiedono. Usare l’ideologia come supporto critico è sbagliato, oltre che antiquato.
Parlandovi di “Dunkirk”, ennesimo grande film dell’angloamericano Christopher Nolan, vi voglio segnalare una risibile e delirante recensione di Goffredo Fofi apparsa su Internazionale. Usando paroloni come “buriana”, Mister Fofi sbrodola una masturbazione senza né capo né coda. Accusa il film di: essere «detestabile», «stupidità programmata dei poteri» (il web), avere un titolo in inglese quando la località era «la francese Dunkerque», avere «una morale da Brexit», essere un film di «propaganda» pro-guerra, essere in mano a «un capitalismo guerrafondaio». Insomma, nella fiera degli stereotipi mancano solo gli ebrei tutti strozzini e le donne tutte puttane. Se siete di cattivo umore, buttate via lo Xanax: leggetevi questa recensione. La cosa ancora più divertente è che “Dunkirk” si presenta come l’esatto opposto di quanto descritto dal Fofi.
Ambientato nel 1940 su tre linee narrative e temporali differenti, il film racconta la storia del ritiro delle truppe inglesi dopo che la Battaglia di Dunkerque fu persa contro l’esercito della Germania nazista.
Difficilmente un buon film di guerra è un film pro-bellico. Certo, sono esistiti i film di propaganda, ma erano gli anni Quaranta e si trattava più che altro di documentari (la serie “Why We Fight”, 1942-1945). La maggior parte delle altre sono pellicole che, con diversi accenti, espongono l’orrore della guerra, o la difficile vita dei soldati. “Dunkirk” non fa eccezione.
La prima linea narrativa, “Il molo”, ci mostra l’ambiente ostile in cui sono immersi i soldati: una spiaggia in cui non sono possibili momenti di intimità senza incappare in dei cadaveri. Nella seconda linea narrativa, intitolata “Il mare”, abbiamo un esempio lampante dell’approccio anti-eroistico. I soldati sono tutti poco più che adolescenti, e non certo quei maschi virili, duri e irsuti a cui questo tipo di cinema ci ha abituati. Ragazzini mandati al macello, silenziosi e coscienti della catastrofe che incomberà su di loro. Questa parte, tra le più visivamente spettacolari, è ferocemente survival. Nessuno è disposto a morire, e i soldati non esiteranno a far uccidere qualcuno dei propri compagni al posto loro. È la brutalità della guerra: quando le navi affondano e la benzina si infiamma, si pensa solo a se stessi. L’eroismo, almeno neldunkirk-1 segmento che mostra il conflitto dall’interno, non c’entra nulla. L’unico accenno di atto eroico, in questa linea narrativa, è quello da parte delle navi dei pescatori, che prendono l’iniziativa partendo dall’Inghilterra con lo scopo di salvare i compatrioti. Si tratta, però, di un eroismo piccolo, non tracotante di patriottismo. È un gesto che Nolan ci mostra attraverso le vicende di un’unica imbarcazione, capitanata da una famiglia. Le loro ragioni, come vedrete nel dipanarsi del film, sono più che altro personali. La terza linea narrativa, “Il cielo”, è dedicata all’aviazione. Qui l’atto eroico è visto come dovere, parte di un lavoro rischioso come può essere quello di pilotare un aereo. Nolan si concentra, soprattutto, sulle qualità estetiche del volo. Usa le stesse inquadrature di “Interstellar” (2014), posizionando la macchina da presa sull’ala destra del velivolo. Fa tutto quello che avrebbe voluto fare con il film su Howard Hughes: un biopic sul più grande imprenditore aeronautico, progetto naufragato perché Scorsese lo anticipò col suo “The Aviator” (2004).
“Dunkirk” è un film straordinario per diversi motivi. Come già accennato, ci porta all’interno della guerra. È un film di regia, tanto quanto lo era “Psycho” (1960): racconta molto dicendo poco. Le inquadrature si muovono dentro l’azione, in modo ravvicinato, come a farci vivere quei momenti da personaggi della storia. Allo stesso modo, le scene che si svolgono sugli aerei Spitfire, sono spesso filtrate dai mirini dei piloti. In fin dei conti, il risultato non è troppo diverso da un wargame POV (videogiochi dal punto di vista del giocatore), con la sostanziale differenza che non siete voi a dirigere i movimenti. Capiterà, allora, di annegare assieme ai soldati mentre una gigantesca nave militare affonda crivellata di colpi. Un’esperienza terrificante e tutt’altro che esaltante.
“Dunkirk” è uno dei film più brevi di Nolan. Ed è anche il primo film con cui esce dalla sua comfort zone. Tutti i suoi film precedenti si incentravano su sceneggiature solide, tortuose e fortemente dialogate. Quella di “Dunkirk” è rarefatta, senza una costruzione minuziosa dei personaggi: sono parte di un tutto. L’aspetto visivo e la sua controparte sonora sovrastano la scrittura, che trova una sua originalità (almeno per un film di guerra) e una sua libertà espressiva. Nolan dimostra di essere, ancora una volta, un grande regista. Non adagiandosi su degli schemi per lui usuali, e quindi facili, sperimenta con la materia del suo cinema. È un grosso passo in avanti che rivela una notevole integrità artistica.

 

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“It” di Andy Muschietti è ambientato tra il 1988 e il 1989, il secondo film, in uscita a settembre 2019, sarà ambientato nel nostro presente. Il romanzo di Stephen King da cui è tratta la pellicola, si svolge tra gli anni Cinquanta e gli anni Ottanta. “Tradimento!”, direte voi. Scelta intelligentissima, dico io. Ambientare questa versione di “It” negli anni Cinquanta sarebbe stato filologico, ma non avrebbe risuonato per nulla negli spettatori a noi contemporanei (e in quelli del futuro). Gli anni Ottanta non sono solo un’epoca a cui i Millennials (nati tra il 1979 e il 2000) possano relazionarsi in modo dialettico. Gli anni Ottanta, a ben vedere, sono una versione esagerata e tamarra degli anni Cinquanta e phpthumb_generated_thumbnailSessanta. Trucco, abbigliamento (le spalline!), acconciature, si rifanno irrimediabilmente a quel preciso passato, rendendolo volgare e pacchiano. Un buon esempio a sostegno di questa mia tesi è il videoclip e la canzone “True Blue” di Madonna. La canzone è un aggiornamento di un tipico pezzo radiofonico in stile Sixties, il video ci mostra una Madonna che richiama un’epoca passata, ma con una smaccata coscienza sessuale. Per questo, ambientare un adattamento contemporaneo di “It” negli anni Ottanta non tradisce nulla, nella sostanza. Sono presenti gli stessi tipi di conflitti: sociali, famigliari, razziali. Il mondo non è cambiato più di tanto. Il bulletto Henry Bowers, oggi, somiglia più a un Kevin Bacon d’annata: rimane comunque un omofobo psicopatico. Alcuni sostengono che l’ambientazione Eighties di “It” sia una scelta furbetta per cavalcare l’onda di “Stranger Things”. Non sono d’accordo. Le uniche cose che “It” e “Stranger Things” hanno in comune sono due. La prima: la presenza di Finn Wolfhard in entrambi i cast (ma in due ruoli opposti). La seconda: è “Stranger Things” a cibarsi di “It” (il romanzo) e non viceversa.
“Stranger Things” è ambientato nel 1983, gli anni di Reagan. Sono anni lussureggianti, colorati, pieni di neon. “It” si sviluppa nei tardi anni Ottanta, durante il primo e unico mandato di George H. W. Bush. Questa fine di una decade è sempre stata vissuta anche come la Fine del Mondo: esausta, sporca, un edonismo uscente. Gli anni Ottanta di Muschietti sono quelli della nascita del grunge. Un look che negli ultimi anni va particolarmente di moda, ma è diventato così comune da essere casual (o normcore, decidete voi). “It” è più simile, stilisticamente, a “Donnie Darko” (2001, Richard Kelly). Anche “Donnie Darko” si svolge nel 1988. Indovinate che libro legge, in una scena, la madre di Donnie Darko? Sì, avete indovinato. Tutto torna a “It”.
Che cos’è “It” di Muschietti? È un film horror con un’anima indie. È un horror puro, che spaventa, perché fa leva sugli archetipi. Andy Muschietti ha saputo cogliere a pieno, e sviluppare, la lezione di “Babadook” (2014, Jennifer Kent). Il Mostro non fa paura solo perché uccide brutalmente i bambini (la magnifica sequenza iniziale). Pennywise fa paura perché è un babau, un boogeyman, un volto che scruta nell’ombra. Ci spaventa perché conosce i nostri timori, le nostre umiliazioni. Muschietti fa apparire Pennywise dopo un attacco dei bulli, dopo un brutto ricordo, dopo un’attenzione sessuale di un padre. Riesce nell’intento di esprimere tutto il pensiero kinghiano con una sintesi incredibile: il Male non è solo tra noi, è in noi. Ma possiamo sconfiggerlo. Il regista argentino inserisce anche delle insolite scene body horror (genere cinematografico nato negli anni Ottanta, cfr. “La Mosca”, 1987, David Cronenberg). Il body horror si occupa di mettere in scena le mutazioni del corpo e le sue deformità, intese come decorso insano di una malattia (il dilagare dell’AIDS). Ed è anche nella corporeità che Bill Skarsgård eccelle nella sua caratterizzazione di Pennywise. It è una presenza corporea, tangibile, carne, sangue e talvolta zanne. Incombe anche quando non c’è: ecco, la Paura. Questo fattore manca alla maggior parte degli horror. E anche alla versione nella miniserie con Tim Curry, nonostante la sua iconicità. Skarsgård lo rende ridanciano, violentissimo, incontrollabile, al limite della demenza. Come un clown che ci vuole far ridere turbandoci, It mette in pericolo lo spettatore.
La vera anima di “It” è quella del film indie. Quante volte abbiamo visto in un film indipendenteIt_09162016_Day 57_16230.dng una scena di adolescenti che si tuffano in un lago? Un sacco, e c’è anche qui. Quello che cambia è la funzione di una scena come questa, ossia renderla empatica, come se quei personaggi li conoscessimo davvero. Ci manipola, ma ci piace perché conosciamo intimamente quel gruppo di amici. Siamo stati così. E chi non può relazionarsi con la prima visione di una bellissima Beverly Marsh, il primo amore, la prima cotta? “It” trova il suo cuore nel rapporto tra amici, nella sua idealizzazione. È grazie alla capacità della nostra memoria di rendere narrative le nostre esperienze personali, che tutto ciò diventa reale e un oggetto a cui relazionarsi. C’è un motivo se le storie sono scritte in un certo modo dall’alba dell’uomo: vogliamo essere intrattenuti, ma vogliamo che sia fatto bene. Ed è per questo che “It” è molto più di un semplice film dell’orrore con sangue e spaventi: i nostri ricordi, teneri, infantili, le nostre paure, insensate, superate, ritornano. Il Cinema torna da noi, e noi ritorniamo al Cinema.
Potete trovare una recensione più approfondita del film cliccando qui.

 

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Vincitore del Premio Oscar come Miglior Film Straniero del 2017, “Il cliente” di Asghar Farhadi è l’ennesimo grandissimo film di uno dei più importanti registi contemporanei. Farhadi è un regista iraniano, e come tale le sue tematiche sono profondamente connesse alla cultura musulmana. Il suo discorso autoriale si incentra su quei meccanismi sociali che portano i personaggi a rimanerne ineluttabilmente incastrati (specialmente le donne). Le sue sceneggiature, in cui il dialogo è il padrone assoluto, sono tra le più psicologicamente intense e salesmannarrativamente sorprendenti che il cinema di oggi possa offrire. Definito come “l’Hitchcock iraniano”, il thriller è il genere che Farhadi predilige in tutti i suoi film, sradicandolo però dalla sua natura puramente ludica per farlo approdare nel territorio dell’indagine dei sentimenti. La ricerca della verità e l’esposizione dei suoi effetti è il tratto comune che salta subito all’occhio in ogni sua opera. In “About Elly” (2009) la scomparsa di una ragazza è il pretesto per analizzare un regime teocratico che spinge, con le sue regole restrittive, alla menzogna. “Una separazione” (Premio Oscar nel 2012) esplora le motivazioni di una coppia sull’orlo di una divisione, e di come certe colpe ricadano inevitabilmente sulla moglie. Ne “Il passato” (2013), Farhadi mostra cosa succede dopo la rottura di una coppia: rancori non sopiti, invidie sociali, segreti di famiglia. L’altro elemento distintivo nei film del regista iraniano è l’importanza del teatro nella concezione delle sue opere e nella loro messa in scena. Un elemento semplice come una porta socchiusa, o un singolo gesto, possono essere l’elemento scatenante del dramma. Se qualcuno ha familiarità con la Storia del Teatro, saprà bene come questi fattori siano essenziali in opere come “Spettri” di Ibsen. Le dinamiche sociali, nei film di Farhadi, fanno il resto, costruendo in questo modo una Commedia Umana. La sostanziale teatralità delle vicende è intrisa di realtà: poche volte, al cinema, si assiste a dei dialoghi così veri che sembrano strappati da persone esistenti. “Il cliente” è, in questo senso, la summa dell’opera di Asghar Farhadi e forse anche di più.
Emad e Rana sono una giovane coppia, e sono costretti a trasferirsi in un nuovo appartamento. Un giorno in cui Emad è assente, Rana apre la porta a uno sconosciuto che finirà per violentarla. Da quel momento, tutte le certezze della coppia cominceranno a vacillare con esiti imprevisti. Chi è lo sconosciuto? Perché si trovava lì?
Emad e Rana non sono due persone qualsiasi. Sono due trentenni, e sono attori di teatro. Stanno lavorando a una produzione di “Morte di un commesso viaggiatore” di Arthur Miller. L’opera teatrale contiene temi scabrosi, almeno per l’Iran, come quello dell’incontro con una prostituta. Nella loro casa si può notare, in un brevissimo scorcio della videoteca, un dvd di “Babel” (film del 2006 di Alejandro González Iñárritu). Emad fa anche l’insegnante al liceo. Tutte queste informazioni, apparentemente inutili, sono in realtà essenziali per le premesse della trama e la caratterizzazione dei suoi personaggi. Emad e Rana, ci sta dicendo Farhadi, sono due giovani progressisti, istruiti e di ampie vedute. Sono il futuro auspicabile per un Iran moderno, libero da dittature e dettami religiosi. Eppure, lo stupro subito da Rana cambierà tutto, specialmente per il suo protagonista maschile. Da intellettuale progressista si trasformerà, via via, in un meschino e violento vigilante in cerca di vendetta. Vendicare la sua donna per difendere il suo orgoglio e il suo status di uomo iraniano: l’emergere di un eco dell’arcaicismo che permea ogni società dittatoriale basata sulla religione. Una volta che le sue convinzioni andranno a farsi benedire, tutta la vita di Emad ne risulterà capovolta, anche nel suo lavoro. Prima insegnante tollerante, amato e rispettato, poi bigotto iroso. Il ruolo dei personaggi maschili, nei film di Farhadi, è sempre indirizzato verso l’idea di possesso della donna, cosa che si rifletteva, con accenti diversi, anche in “Una separazione” e “Il passato”. Altrettanto costante è la visione dei personaggi femminili: Rama, come tutte l58f4ba922d896e altre eroine, incarna i lati positivi dell’umanità e della società. In loro si riflettono sempre i desideri di progresso, libertà ed uguaglianza. Sono anche personaggi estremamente silenziosi, che fanno da contrasto alle (tante) belle parole delle loro controparti maschili: in uno sguardo di Rama può esserci un intero concetto, un giudizio morale verso i comportamenti del marito, esattamente come la Fanny di “Fanny e Alexander” (1982, Ingmar Bergman).
Il fulcro de “Il cliente” è questo: un’operetta morale. Siamo davvero quello che pensiamo di essere? Come reagiamo agli eventi traumatici? Siamo davvero così progrediti? Il bellissimo parallelismo con l’opera teatrale di Arthur Miller, che viene centellinata qui e là durante la vicenda, insinuerà una soluzione tutt’altro che scontata.
“Il cliente” ha diverse similitudini con un capolavoro del cinema italiano, “Un borghese piccolo piccolo”, film del 1977 di Mario Monicelli. Nel crudissimo, e a tratti grottesco film italiano, un superbo Alberto Sordi andava a caccia dell’uomo colpevole dell’omicidio di suo figlio. Seguirà una sanguinosissima resa dei conti. Farhadi ne prende l’ossatura e lo trasforma in “Un iraniano piccolo piccolo”, spurgandolo della violenza esplicita che non è tipica del suo stile. L’autore preferisce non mostrare gli avvenimenti più efferati, ma suggerirli con le immagini per creare introspezione psicologica e tensione. Essendo un autore che fa dell’unicità della scrittura il suo punto forte, non aspettatevi un remake del film di Monicelli: “Il cliente” ha una sua visione ben distinta, che non manca di risvolti inaspettati. Cosa che per un thriller non solo è dovuta, ma essenziale per la sua riuscita.
Riguardo a ciò, bisogna sottolineare come “Il cliente” sia un thriller più vicino ai dettami del genere rispetto alle pellicole precedenti, mantenendone però un punto di vista personalissimo. Al di là della costruzione minuziosa dei personaggi, tipica del suo cinema, Farhadi crea un film capace di catturare immediatamente l’attenzione dello spettatore e di sorprenderlo con un paio di superbi colpi di scena. Asghar Farhadi è capace di fare un cinema d’autore intellettualmente alto, di ampio respiro. Allo stesso tempo, è un maestro nella costruzione della tensione. Tutto questo senza perdere il contatto con lo spettatore: “Il cliente”, a patto di rigettare gli stereotipi, può davvero essere apprezzato da qualunque tipo di pubblico. Non è cosa di cui tutti sono capaci.

 

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Secondo film dello stesso regista (Denis Villeneuve) e secondo film di fantascienza presente in questa mia classifica, è statisticamente qualcosa di insolito. Eppure non si poteva evitare: il film di Villeneuve riesce a rientrare prepotentemente nell’Olimpo dei Migliori Film di Fantascienza, tanto quanto il materiale d’origine. Trattandosi di un diretto sequel, è ovviamente necessario aver visto il “Blade Runner” del 1982, diretto da Ridley Scott. Con il primo capitolo, “Blade Runner 2049” condivide anche l’inaspettato modesto successo al botteghino (256 milioni di dollari incassati su 150 milioni investiti nella produzione). Nel 1982 il film non andò particolarmente bene, ma divenne col tempo uno dei film più apprezzati dal pubblico. Questo grazie alla nascita delle VHS e del videonoleggio, che proprio nei primi anni Ottanta facevano il loro ingresso nel mercato.
blade-runner-2049Il parere dei critici fu inizialmente aspro: “Blade Runner” era un noir fantascientifico senza un vero centro e una trama definita. L’agente Deckart di Harrison Ford vagava per una Los Angeles oscura e piovosa, passando da un’ambientazione fatiscente all’altra in cerca di replicanti da terminare (uccidere). Era troppo “nuovo”, troppo filosofico con una propensione alla trascendenza, per poter essere apprezzato. Come accade spesso, la critica non è sempre attrezzata nel giudizio di opere che rivoluzionano il linguaggio. Oggi, la critica riscontra lo stesso problema con la televisione, non riuscendo a cogliere la complessità della nuova fruizione come binge watching (serie strutturate in modo da essere viste tutte in una volta). Questa superficialità e impazienza grava anche nella valutazione di certo cinema d’autore, sul quale incombono insensati pregiudizi e antipatie per partito preso. Premesso che fare errori è umano, il problema di questi atteggiamenti, spesso avventati, è che poi tocca fare dei mea culpa nei dieci o vent’anni seguenti. Anche noi viviamo in tempi oscuri e piovosi. È inutile, quindi, negare l’importanza storica di un film come “Blade Runner”: lo stile di illuminazione degli interni ha fatto scuola e numerosi proseliti. L’amatissimo thriller “Seven” (1995, David Fincher), e persino un western come “Gli Spietati” (1992, Clint Eastwood), sono solo due delle centinaia di esempi di quanto il cinema sia debitore all’opera di Scott.
Per gli amanti del fumetto, “Blade Runner 2049” è una gioia per gli occhi. Non il fumetto in generale, o un’estetica fumettosa. Ma uno stile di fumetto ben preciso: quello che fa parte della cosiddetta scuola franco-belga. In modo ancora maggiore rispetto al film di Scott, Villeneuve si ispira esplicitamente ai fumetti di Enki Bilal (e in parte Moebius). Fumettista serbo naturalizzato francese, Bilal è autore delle influenti (e consigliatissime) opere contenute nella “Trilogia Nikopol”: “La fiera degli immortali”, “La donna trappola” e “Freddo equatore”. Lo stile di Bilal è netto ed elaboratissimo, i volti dei suoi personaggi sembrano scolpiti nella pietra. Le sue storie sono distopie allucinanti, in cui l’uomo vaga per città ipertecnologiche, mentre il mondo viene disumanizzato da dittature e guerre religiose. Come Bilal è famoso per l’utilizzo di tecniche miste (matite, chine, spray, tempere), Villeneuve sfrutta la splendida fotografia di Roger Deakins per “dipingere” sulla pellicola: basti notare il frequente uso di neon, oppure i viraggi sul giallo della Las Vegas fantasma. Quello che il regista riesce a fare con “Blade Runner 2049” è quanto di più simile a un quadro in movimento, e non è cosa che si possa dire di molti registi: uno di questi è David Lynch. Lo stesso discorso pittorico si può fare per i personaggi, blade-runner-2049-imagesottoposti a un vero e proprio design. L’ologramma Joi (Ana de Armas), per esempio, con i suoi lineamenti squadrati, sembra richiamare, specialmente nella scena dove indossa una parrucca blu, l’eroina Jill Bioskop de “La donna trappola”.
“Blade Runner 2049” è ambientato trent’anni dopo il primo capitolo, che si svolgeva nel 2019. Ryan Gosling è K, un membro del corpo di polizia che si occupa di terminare i replicanti. Durante una missione, K verrà a conoscenza di un segreto che cambierà per sempre la storia degli esseri umani e dei replicanti.
La scena di apertura di “Blade Runner 2049”, che non racconterò, si riallaccia al film di Scott per via aneddotica, di note di produzione. La prima stesura del film del 1982, ad opera dello sceneggiatore Hampton Fancher, esordiva esattamente nel modo che vedrete in questo nuovo capitolo. Hampton Fancher ha scritto anche questa seconda installazione, avendo così la possibilità di riprendere ed espandere idee che negli anni Ottanta furono bocciate perché «troppo cervellotiche». Bisogna ammettere che “Blade Runner” era sostanzialmente un b-movie che si prendeva molto sul serio, ed è stato grazie alla bravura di Scott nell’utilizzare le poche risorse di budget che il film è riuscito. Nel 2017 il discorso è diverso: non solo pubblico e critica sono più propensi a trame complesse, ma Villeneuve ha avuto a disposizione dei mezzi che trent’anni fa erano inimmaginabili. L’integrazione degli effetti speciali, in particolare per quanto riguarda le donne-ologramma, è stupefacente anche da un punto visivo. Ma non solo.
Se il primo “Blade Runner” trattava il tema dell’identità, ossia la domanda “Che cos’è un essere umano?”, in “Blade Runner 2049” il discorso si sposta un po’ più in là. Centrale è la trattazione sull’essere e sull’apparire. Cosa è reale e cosa non lo è? Il climax che ha a che fare col ritorno in scena di Harrison Ford vi darà una risposta. Considerato che ormai tutti noi diventiamo sempre più degli avatar, immagini, font e caratteri che veicolano informazioni, l’incognita qui posta è tutt’altro che scontata o inattuale: mettendo in scena il futuro, Villeneuve parla di noi.
“Blade Runner 2049” funziona anche come film muto. Agendo di sottrazione, togliendo il sonoro, il risultato sarà una straordinaria opera d’arte visiva. Il Cinema è le sue immagini.

 

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«Il problema di saghe come quella di Star Wars sono i nerd.». Questo è quanto scrivevo nella mia recensione di “Star Wars: Il risveglio della Forza”, presente nella mia classifica dei Migliori Film del 2015. L’Episodio VII, che inaugurava questa nuova trilogia, è stato amatissimo dalla critica e da buona parte del pubblico. Quelli che non l’hanno troppo apprezzato sono i fan più conservatori. Qualsiasi cosa proposta non sarebbe andata bene in ogni caso. Un’incongruenza qui o lì, una mitologia vastissima (videogiochi, libri, fumetti, serie animate): tutte cose, a mio avviso, non importanti. Certo, bisogna tenere da conto i fan, ma dare loro tutto ciò che vogliono sarebbe artisticamente deleterio e limitante, nonché commercialmente stupido. Un prodotto come “Star Wars” vuole, e deve, rivolgersi a un pubblico più vasto possibile. Deve farlo coi propri mezzi, cioè una sapiente scrittura della storia e dei suoi personaggi. Non deve farlo pensando alle spadine laser e nerdume vario. Insomma, è il lato intelligente dell’intrattenimento. “Il risveglio della Forza” era un bellissimo film-ponte, in cui il vecchio si confrontava con il nuovo. star-wars-the-last-jedi-review-9-1500x844Una nostalgia che si basava sull’intrinseca morte della Saga, e sull’inattualità delle sue icone, creando così, attraverso nuovi legami e situazioni, la spinta propulsiva per il proprio futuro. A dimostrazione di ciò, un esempio può essere la scena in cui il nuovo robottino tondeggiante BB-8 si incontrava, per la prima volta, con il vecchio R2-D2, ingombrante ed usurato: differenze di design, di concept. Il tempo che è inevitabilmente passato.
L’approccio anticonservatore si presenta in tutta la sua forza in questo Episodio VIII, “Gli ultimi Jedi”. L’eccellente film di Rian Johnson gioca su due fattori, in perfetto equilibrio tra il maturo e l’infantile, tra il contenuto e la sua estetica.
Johnson non si adagia sul fan service, sull’accontentare gli ammiratori. Prende la mitologia della Trilogia Originale (1977-1983) e ne ribalta le premesse. Se in “Il risveglio della Forza” il passaggio di testimone tra vecchie e nuove icone, con un occhio di riguardo verso i personaggi femminili, si presentava come un germoglio, ne “Gli ultimi Jedi” è una transizione conclusa e definitiva. La partita, ora, si gioca tutta tra donne forti. Leia, che tra gli anni Settanta e Ottanta era inevitabilmente un’icona femminista della fantascienza (pensava e agiva, mai di contorno), era anche l’unica donna in un mondo dominato dagli uomini. Oggi Johnson sviluppa, moltiplica e diversifica i personaggi femminili. Nell’Episodio VIII, Rey raccoglie il testimone non solo di Leia, ma anche di Luke Skywalker. Il regista gioca, attraverso di lei, con le aspettative del pubblico, facendo leva sulla memoria di eventi accaduti nei film del passato. L’attesa della rivelazione è soddisfatta in modo tutt’altro che prevedibile. Viene introdotta Rose Tico, un’addetta al mantenimento della flotta della Resistenza. Il personaggio, già apprezzatissimo per motivi che capirete se avrete la fortuna di vedere il film, è interpretato da Kelly Marie Tran. L’attrice è un’americana di origini vietnamite: diversità e inclusività sono il motto di “Star Wars”, nonché di casa Disney. L’ammiraglio Amilyn Holdo, una parte piccola ma estremamente memorabile, è la meravigliosa Laura Dern, che dopo “Twin Peaks” e l’Emmy per “Big Little Lies” suggella un fortunatissimo 2017. Una scena che la riguarda ha una delle immagini d’azione più stupefacenti di tutta la Saga, in particolare per la sua messa in scena innovativa: troverete qualcosa di simile alla breve sequenza a cui faccio riferimento solo nei manga o negli anime.
La fuga dalla conservazione è sottolineata anche dal personaggio di Luke Skywalker, al quale un bravissimo Mark Hamill dona complessità e chiaroscuri. Prima, Skywalker era solo uno dei grandi eroi del cinema, ora sente il peso della sua leggenda. Un ritorno inaspettato vi farà capire chiaramente le intenzioni di chiusura col passato: bisogna andare avanti e accettare le novità senza vecchiettismi autoindulgenti.
Rian Johnson sa che nessuna storia valida, e nessun episodio di “Star Wars” in particolare, può procedere senza un villain memorabile.
Nella Trilogia Originale c’era Darth Vader, che era un cattivo semplice e costruito prettamente sulla sua caratterizzazione e presenza scenica. Il regista, qui, approfondisce Kylo Ren, che non è più un bamboccio isterico che ha problemi con la figura paterna. Gli dona motivazioni e intenzioni, e soprattutto una tridimensionalità psicologica che non poteva essere sviluppata nell’Episodio VII. Diventa chiaro, allora, che se la Trilogia Originale era una versione della Seconda Guerra Mondiale ambientata nello spazio, questo nuovo trittico è un commento sull’ascesa dell’estrema destra a cui abbiamo assistito negli ultimi anni. In “Il risveglio della Forza”, Kylo Ren si rifaceva alla maschera del nonno Darth Vader, quasi a dire «Quando c’era LVI…». In “Gli ultimi Jedi”, Ren muta in qualcosa di meno derivativo e totalmente originale. Uno psicopatico con del metodo e delle ambizioni. Si tratta, insomma, di un cattivo contemporaneo.
“Star Wars” non può essere tale senza il suo elemento ludico. Il lato dell’intrattenimento in star-wars-the-last-jedi-porg-toy-revealed-1016117-1280x0quanto tale. “Il risveglio della Forza” era un film abbastanza serioso perché doveva introdurre in modo credibile una nuova minaccia. L’ ironia era affidata quasi esclusivamente ad Han Solo. “Gli ultimi Jedi” contiene tonnellate di scene divertenti, anche nel mostrare i suoi cattivi: il Generale Hux di Domhnall Gleeson continua a fare il verso a un ufficiale delle SS, ma questa volta il suo fervore è più esplicito, e quindi ridicolo. Johnson inventa, inoltre una serie di nuovi mostriciattoli, come gli adorabili Porg, il cui compito è di stemperare i momenti più concitati. I loro pupazzetti sono già un must di merchandising. Tutta la sequenza del pianeta-Casinò è strutturata in un crescendo euforico, un caos ordinato che verrà lasciato esplodere nella riunificazione (e distruzione) di tutti gli elementi disseminati per il set. Si potrebbe andare avanti per ore ad elencare la maestria presente in questo film, ma sarebbe come togliere qualcosa allo spettatore.
“Gli ultimi Jedi” ha, di particolarmente diverso rispetto ai precedenti capitoli, una regia di grande personalità. Rian Johnson è capace di enfatizzare gli aspetti spettacolari con una certa attenzione alla composizione dell’immagine, in particolare l’uso dei carrelli. Una dimostrazione può essere la superba battaglia finale, in cui due soli elementi cromatici (bianco e rosso) la fanno da padrone. Si tratta di una delle migliori scene dal combattimento sulla neve de “L’impero colpisce ancora”.
“Gli ultimi Jedi” non è solo, e facilmente, uno dei migliori film di tutta la Saga di Star Wars (che conta nove titoli, di cui uno in produzione). Ma è, anche, uno dei migliori sequel che si possano immaginare, e quindi desiderare.

 

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Il musical è un genere autenticamente americano. Nato come risposta popolare al teatro d’opera europeo, il musical ha acquisito una sua identità ben precisa come prodotto per le masse. Non è un caso che il primo film sonoro della Warner Bros., “The jazz singer” (1927), fosse proprio un film musicale: serviva a testare le qualità espressive del mezzo cinematografico nel momento in cui aveva trovato la voce. Il discorso venne portato su un nuovo piano da “Il Mago di Oz” (1939), in cui non si sperimentava solo con il genere (è un musical, un fantasy e un coming of age), ma anche con la sua controparte visiva (il seppiato che si trasforma in colori sfolgoranti). 18laladance1-superjumbo-v2L’epoca d’oro del musical, però, va dagli anni Cinquanta fino alla prima metà degli anni Sessanta, con titoli come: “Cantando sotto la pioggia” (1952), “È nata una stella” (1954), “Il re ed io” (1956), “Porgy and Bess” (1959), “West Side Story” (1961), “My Fair Lady” (1964), “Mary Poppins” (1964) e “Tutti insieme appassionatamente” (1965). Negli anni Settanta e Ottanta il film musicale cambia forma, e si adatta al nuovo corso del cinema hollywoodiano. Espandendo i suoi orizzonti e divincolandosi dal classicismo, ci si può trovare davanti a opere provocatorie (“Cabaret”, 1972 e “The Rocky Horror Picture Show”, 1975), riflessive (“All That Jazz”, 1979), smaccatamente camp (“Victor/Victoria”, 1982), surreali e cartoonesche (“La piccola bottega degli orrori”, 1986 e “Hairspray”, 1988). Nei primi anni Duemila ci fu un breve ritorno di fiamma per il genere, con il tragimusical “Dancer in the dark” (2000), lo sfacciato postmodernismo di “Moulin Rouge!” (2001) e il premiatissimo e teatrale “Chicago” (2002).
Si aspettava una rivoluzione, ma senza ansia: il musical sembrava ormai un ricordo, qualcosa da rivedere ogni tanto nei canali dedicati ai film classici. E invece è arrivata. Il nostro Lenin danzante è Damien Chazelle, classe 1985. Il suo secondo film, una piccola produzione, era già un inizio del focolaio. Sto parlando di “Whiplash” (2014), interamente incentrato su un batterista.la-la-land-movie-trailer-image-still-9 “Whiplash” metteva in scena quello che è un unicum nella Storia del Cinema, l’acquisizione di una coscienza artistica da parte di un giovane musicista alle prese con uno strumento come le percussioni (ovvero quello meno fashionable possibile). Il montaggio di Tom Cross, specialmente per quanto riguarda la scena finale, ha reso “Whiplash” un film indimenticabile sotto diversi punti di vista: non solo la musica primordiale della batteria, ma anche la ritmica nella giustapposizione delle immagini.
La portata di novità di Damien Chazelle non si è esaurita, ma estesa. Con “La La Land” firma uno dei migliori musical della Storia del Cinema, ridandogli un lustro che sembrava ormai perduto.
Mia (Emma Stone) e Sebastian (Ryan Gosling) sono, rispettivamente, un’attrice e un musicista jazz. Entrambi cercano di sbarcare il lunario, con scarsi risultati. Si incontrano a una festa e si innamorano. Ma quando il successo entrerà a far parte della loro vita, la loro relazione comincerà a risentirne.
Dove sono le novità in “La La Land”? Innanzitutto, il film di Chazelle è un costante richiamo alla Golden Age del musical, in particolare a “Cantando sotto la pioggia”. La scena del planetario e l’epilogo hanno una visionarietà degna di Stanley Donen. Il sistema colorimetrico, un magistrale lavoro di fotografia di Linus Sandgren, riprende lo sgargiante Technicolor degli anni Cinquanta. Quindi è tutto qui, un film classico rifatto ai nostri tempi? No, “La La Land” non è per nulla un film classico: rimastica il classicismo per creare un film in cui la retorica viene lasciata fuori, e dove sofisticatissime tecniche registiche si affacciano in ogni sequenza. L’ormai celebre scena iniziale è già uno statement artistico e contenutistico. Una serie di persone imbottigliate nel traffico di Los Angeles escono dalle loro auto e cominciano a cantare l’orecchiabilissima “Another Day of Sun”. Chazelle sceglie di girare il suo opening in continuità, senza alcuno stacco di montaggio (pianosequenza). Il pianosequenza è difficilissimo da attuare per il fatto che ogni attore, comparsa e oggetto di scena deve essere obbligatoriamente al posto giusto nel secondo giusto. Occorre una precisione millimetrica. Pensate a quanto questo possa essere complesso in una scena cantata e ballata, in mezzo alle auto e con centinaia di comparse. Il progredire della relazione di Mia e Sebastian è suddiviso con un parallelismo delle quattro stagioni: Primavera, Estate, Autunno e Inverno. La loro storia, complicata dalle ambizioni personali, è trattata sì con la passione necessaria per far affezionare lo spettatore ai personaggi, ma allo stesso tempo senza scadere nel melenso. E, cosa ancora più importante, con un’attenzione alla realtà: la loro vita non è tutta rose e fiori. Lo sviluppo psicologico, domestico, dei personaggi non è tipico dei film della Hollywood classica, ma più affine ai film degli anni Settanta.
Parlando di questo approccio realistico (allo sviluppo della storia) in un genere che incoraggia stramberie di ogni tipo (li vedrete volteggiare nella già citata scena del planetario), è particolarmente interessante la scelta dei due attori protagonisti e della loro funzione nel film. Emma Stone (che si è aggiudicata l’Oscar come Migliore Attrice) e Ryan Gosling sono belli, ma non bellissimi. Sono bellezze tutto sommato “normali”. I loro numeri di danza sono la-la-land-critiquesapientemente coreografati, ma non sono due attori specializzati nel ballo, e si nota. Canticchiano, ma non sanno proprio cantare. L’ho già detto che il musical è un genere popolare? Pur mantenendo una composizione dell’immagine che ha dell’incredibile, Damien Chazelle riporta il film musicale sulla Terra. Cerca una connessione diretta, viscerale, con il pubblico. Con tutto il pubblico. Legame che si esplicita nello splendido finale, che vuole ottenere una breccia emotiva nello spettatore. Ci riesce.
Siccome si tratta di un musical, non si può non parlare della bellissima colonna sonora di Justin Hurwitz, giustamente premiata con due Oscar: Miglior Colonna Sonora e Miglior Canzone Originale (“City of Stars”). Hurwitz aggiorna la musica jazz dandogli una forte impronta pop, in modo da rendere digeribile un genere solitamente percepito come difficile. Lo stile compositivo, in ogni caso, sfugge a ogni banalità: Hurwitz moltiplica i leitmotiv (segmenti musicali che si ripetono con delle variazioni in altri brani). Capiterà, allora, di ritrovare la bellissima sezione di fiati di “Someone in The Crowd”, strutturata in crescendo, in diverse altre canzoni, magari sotto forma di ballad da pianoforte (“Engagement Party”). Così come il “Mia and Sebastian’s Theme”, confluirà, con un’altra andatura, in “Planetarium”. Tutti i leitmotiv si ritroveranno nella finale “Epilogue”, a suggellare una colonna sonora che difficilmente non vi ritroverete a canticchiare.
“La La Land” è uno dei pochi film capaci di rientrare nella memoria collettiva e di lasciare un segno indelebile. In un mondo dove tutto viene digerito, assimilato e dimenticato alla velocità della luce, l’impatto di “La La Land” non è da sottovalutare: è anche l’immaginario degli spettatori che rende grande il Cinema.

 

2silence

Fangoso come Kurosawa, austero come Dreyer: questo è “Silence” di Martin Scorsese. Reduce da una perla roboante come “The Wolf of Wall Street”, parzialmente apprezzata dai critici (78% su Rotten Tomatoes) per motivazioni idiote come i «troppi nudi, parolacce e uso di droga», Scorsese firma il suo film più personale, nonché progetto sognato e covato fin dal 1989. Dentro ci sono tutti i suoi temi, qui forse più espliciti e insistenti che altrove: personaggi maschili in bilico tra perdizione e redenzione. La dimensione spirituale è importante nel cinema di Scorsese, e toccata in qualche pellicola in modi differenti. Nel controverso “L’ultima silence-1tentazione di Cristo”, 1988, Gesù fa sesso con Maria Maddalena, e per questo motivo in Italia si scatenò un polverone tale da tentare di censurarlo (da noi fu un successo). “Kundun”, 1997, è invece un film biografico sull’attuale Dalai Lama. Scorsese, da buon italoamericano, si dichiara cattolico. Tuttavia, la sua fascinazione per la religione è rivolta agli aspetti iconografici, che sono ciò che più si presta a una rappresentazione filmica: il Santo, il Martire, il Redentore, la Resurrezione. Per quanto riguarda il cattolicesimo di per se, la sua non è certo una visione ortodossa. Basterebbe citare nuovamente l’approccio de “L’ultima tentazione di Cristo” per capirlo. Ma c’è un altro esempio che mi sembra ancora più calzante. Nell’intro di “Mean Streets” (1973), su schermo nero, la voce narrante dello stesso Scorsese dice: «Non rimedi ai tuoi peccati in chiesa. Li sconti per le strade. Li sconti a casa. Il resto sono stronzate, e lo sai.».
Nel 1633, due giovani sacerdoti gesuiti portoghesi, Padre Rodrigues (Andrew Garfield) e Padre Garupe (Adam Driver) vengono a conoscenza del fatto che il loro maestro spirituale, Padre Ferreira (Liam Neeson), abbia commesso un’abiura. In missione in Giappone con lo scopo di indottrinare i locali al cristianesimo, Ferreira è stato torturato e convertito allo stile di vita orientale. Il Giappone del Seicento è ricordato per una violentissima repressione della fede cristiana, la cui motivazione non era solo culturale ma anche politica: essendo una società feudale, gli ideali del cattolicesimo avrebbero minato l’ordine costituito. Rodrigues e Garupe non possono credere che Ferreira abbia rinnegato la sua fede, e partono così in una missione di salvataggio. Quello che troveranno è una terra inospitale, pericolosa e violenta. Il fervore religioso dei due missionari rischierà di mettere a repentaglio la loro vita e quella di tanti altri innocenti.
In equilibrio tra blasfemia e fede, Scorsese crea un’opera cruenta, profonda e disperata. Può la sola fede giustificare il martirio di migliaia di persone?
Sebbene conclusioni, toni e pensiero siano diversi, “Silence” somiglia in qualche modo a “Simon del deserto”, mediometraggio del 1965 di Luis Buñuel. Nel film di Buñuel, il monaco stilita Simon è famoso per compiere miracoli. Ma questi miracoli non servono a nulla, ma anzi fanno peggio: dopo aver restituito a un contadino l’uso delle mani, questo le usa per schiaffeggiare il figlio. Più avanti, dopo numerose tentazioni da parte di un Diavolo donna, Simon si renderà conto che la sua vita di santità e rinunce è stata perfettamente inutile.
La vocazione al martirio e la sua sostanziale inutilità è il tratto comune tra il Simon di Buñuel e i gesuiti di Scorsese, in particolare del Padre Rodrigues di Andrew Garfield. Riconoscendo se stessi attraverso l’iconografia cristiana, i due missionari ne seguono l’esempio e tentano atti al di là delle loro possibilità di esseri terreni. In una bellissima scena, Rodrigues si specchia in una pozzanghera, e al posto della sua immagine vede il volto di Cristo. Pur simpatizzando con la silence_1buona fede dei gesuiti, Scorsese sembra suggerire che la santità e il martirio siano anche una questione di ego. Messi di fronte alla realtà, e non a una rappresentazione agiografica, e quindi idealizzata, morire e far morire gli altri in nome di Dio non ha senso. Il comportamento del pescatore Kichijiro è illuminante proprio perché il suo personaggio si situa nel mezzo. Cristiano, ma frequente all’abiura, è visto anch’esso dai gesuiti in funzione iconografica: un Giuda. Eppure, come biasimarlo? Kichijiro tenta di sopravvivere nonostante il clima repressivo, al di là di principi e di una visione occidentale che forse non può neanche capire.
In “Silence” c’è anche un altro tema: il colonialismo. Il tentativo di esportare una fede in altri territori è stato anch’esso una forma di colonizzazione. Inutile ricordare come i nativi americani venissero giudicati «selvaggi e senza Dio» solo perché non appartenenti alla fede cristiana. Così com’è inutile ricordare quanti siano stati i milioni di morti per questa causa. Per dirla con Umberto Eco ne “Il nome della rosa”: «L’Anticristo può nascere dalla stessa pietà, dall’eccessivo amor di Dio o della verità, come l’eretico nasce dal santo e l’indemoniato dal veggente. Temi, Adso, i profeti e coloro disposti a morire per la verità, ché di solito fan morire moltissimi con loro, spesso prima di loro, talvolta al posto loro.».
silence-02045La repressione del cristianesimo in Giappone, nonostante la sua brutalità, ha una certa logica nella preservazione di un’identità. Accade, così, che l’Inquisitore giapponese Inoue Masahige, descritto come cattivissimo e spietato, possa anche essere un amabile vecchietto. Ma è davvero così cattivo? O forse ha anche le sue ragioni? L’abisso morale in cui Scorsese ci fa affondare è molto più profondo di un “noi contro loro”. Ed è anche più profondo della concezione di Dio, che viene continuamente evocato ma che mai si palesa per salvare i suoi fedeli, assente e forse indifferente (Il Silenzio). La voragine è tra due culture diversissime che in questo modo non potranno mai capirsi, anteponendo principi e concetti religiosi a un’intesa più umana. Nel Corano si legge: «Abbiamo fatto di voi popoli e tribù affinché possiate conoscervi l’un l’altro.». Profondamente rispettoso di ogni fede e stile di vita, Scorsese va al di là del semplice sentimento religioso, a cui secondo lui non si può rinunciare, per arrivare a ciò che più conta: l’uomo stesso.

 

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Un horror su Dio. Una commedia. Un film punk. «Il Peggior Film dell’Anno, anzi, del Secolo». Un capolavoro. Darren Aronofsky è un pazzo e un genio allo stesso tempo. “mother!” è il più spettacolare suicidio artistico mai visto al cinema. O forse no?
mother-poster-1Darren Aronofsky è un regista che va di moda odiare. Il motivo non mi è particolarmente chiaro. Autore di film molto amati dal pubblico, come “Requiem for a dream”, “The Wrestler” e “Il cigno nero”, spesso tende all’esagerazione. «È molto difficile per un regista» ha dichiarato «capire quando è troppo. E solitamente mi trovo dalla parte sbagliata». I suoi film utilizzano, a volte, simbologie religiose esplicite, con delle volontarie ricadute nel kitsch. In “The Fountain” (2006), bizzarra opera che si snoda tra Cabala e New Age, Hugh Jackman si trasforma praticamente in un vaso di peonie. Mettetevi il cuore in pace, “The Fountain” (in italiano “L’albero della vita”) viene inserito regolarmente nei programmi universitari di qualche professore illuminato. È già materia di studio, e una ragione ci sarà. L’accusa che viene mossa più spesso ad Aronofsky è quella di essere pretenzioso. È vero. Ma tutto il cinema d’autore è pretenzioso, altrimenti non sarebbe tale. Un autore viene così definito per via della visione estremamente personale del mondo, per uno stile riconoscibile. È anche vero che ad Aronofsky non si perdonano cose che ad altri registi vengono lasciate passare con lode. Faccio un esempio concreto: Terrence Malick. Nello specifico, in “The Tree of Life”, la famosa scena dei dinosauri che, toccati dalla Grazia, sospendono la loro natura bestiale. Sia chiaro, io amo Terrence Malick, e “The Tree of Life” fu il mio Film dell’Anno nella classifica del 2011. Allora, il problema con Aronofsky è l’onestà intellettuale.
“madre!”, presentato a Venezia, è stato accolto con ondate di fischi. Peccato che voci di mother-postercorridoio, alle quali io credo, sostengono che si facessero le prove per fischiare il film già da prima della proiezione. Questo è il livello, queste sono le reazioni scomposte che riesce a suscitare. È anche per questo motivo che Aronofsky è un regista importante, e lo è altrettanto il suo “madre!”. Sono le reazioni spropositate (e ingiuste) che danno attenzione all’opera e al suo regista. Ed è per questo che il pubblico ha il dovere di farsi una sua idea, qualunque essa sia, e di dedicargli attenzione. La stessa sorte toccò a “Senso” di Luchino Visconti, colpevole nel 1954 di aver rotto con il neorealismo per passare al realismo storico (imperdonabile!). Oggi è in tutte le liste dei Migliori Film italiani. Nella mia recensione di “Antichrist” (2009, Lars von Trier), altro film sonoramente fischiato, scrissi una cosa che è giusto e pertinente ribadire qui. Anche “L’avventura”, film del 1960 di Michelangelo Antonioni, fu aspramente criticato e accolto con rumoroso sdegno. Nello stesso anno e luogo in cui “Antichrist” veniva presentato (il Festival di Cannes), a “L’avventura” era dedicata una proiezione speciale con tutti gli onori del caso. “L’avventura” è, oggi, considerato uno dei film più importanti del Novecento. Quasi dieci anni dopo dalla pioggia di critiche negative, “Antichrist” viene continuamente citato, omaggiato, venerato. Accenni del film di von Trier si possono ritrovare sia nel pop nostrano più bizzarro (i videoclip di Immanuel Casto), fino ad arrivare ad opere di grande rilevanza internazionale, come lo splendido “The Witch” (2016) di Robert Eggers. È una questione di lungimiranza e di mettere da parte i pregiudizi. Avere pregiudizi è una cosa normale. Io stesso non ne sono immune: detesto Steven Spielberg. Eppure, con la consapevolezza che il più delle volte un suo film mi farà arrabbiare per via della forzata melensaggine, cerco di mantenere una mentalità aperta. Infatti, nella mia fornita videoteca potrete trovare alcuni DVD di sue opere, come: “Lo squalo”, “Incontri ravvicinati del terzo tipo”, “Minority Report” e “Munich”. Film che non ho problemi a definire capolavori. Se nessun parere o recensione è per forza di cose oggettivo, siate certi che i film di Aronofsky verranno giudicati, a priori, in modo ancora meno oggettivo.
mother-michelle-pfeifferUna coppia vive in una magione isolata. Lei (Jennifer Lawrence) è una padrona di casa ansiosa e spaesata, che tiene particolarmente al mantenimento dell’abitazione. Lui (Javier Bardem) è un poeta carismatico e un po’ oppressivo. La loro relativa quiete verrà turbata dall’arrivo di due sconosciuti (Ed Harris e Michelle Pfeiffer), che daranno il via a una serie di eventi grotteschi e catastrofici.
Preso come film puramente narrativo, “madre!” non ha alcun senso. Eppure, come ho già sostenuto, Aronofksy non è un regista che fa della sottigliezza il suo marchio distintivo. Anzi, è sguaiato e roboante, e in “mother!” il pedale è spinto alla massima potenza. Per capire il film prima ancora di vederlo, vi esplicito ciò che lo è già all’inizio della visione. Il film è un’allegoria. I personaggi non sono veri personaggi, ma simboli, rappresentazioni. Se vi mother-movie-darren-aronofksysembra così complicato, vi sbagliate. Javier Bardem è Dio. Durante il film, vedrete, nell’ordine, il frutto proibito, i corrispettivi di Adamo ed Eva, e poi Caino e Abele. In rapida successione: la nascita delle religioni, la follia del fanatismo, le guerre in nome di Dio. Non tutte le allegorie, sono, però, così esplicite. Il piccolo personaggio interpretato da Jovan Adepo (tra i protagonisti di “The Leftovers”) vuole riverniciare la casa di Dio come atto obbligatorio verso la gentilezza del Poeta-Creatore. Aronofsky, qui, si riferisce al “Novum Organum” (1620) del filosofo Francis Bacon. In quest’opera, Bacon sostiene che la Natura sia stata donata da Dio agli uomini per sottometterla e farci un po’ quello che vogliono. Inutile dire come questa corrente di pensiero sia stata estremamente influente in tutto l’Occidente. Se non avete ancora capito chi sia il personaggio di Jennifer Lawrence, non sarò certo io a rivelarvelo. Il divertimento è tutto vostro.
Tutto è ambientato in una singola unità di spazio: una grande casa immersa in un gigantesco giardino (l’Eden). Quasi nessuno, in fondo, riesce a fuggire da questo luogo. Esattamente come accadeva ne “L’angelo sterminatore”, capolavoro surrealista di Luis Buñuel uscito nel 1962. Come il film di Buñuel, “madre!” è un film blasfemissimo. In “L’angelo sterminatore”, alcuni mother-movie-trailer-screencaps-6personaggi facevano sesso e defecavano dentro a degli armadi raffiguranti immagini religiose. In “mother!”, il Dio di Javier Bardem è un totale idiota con varie punte di demenza (la risata finale). Sono le stupide e sconsiderate azioni di Dio a provocare disastri evitabili e inconcepibili, a creare i violenti esseri umani. “madre!” non è solo un’opera di rara misantropia. Il film di Aronofsky si configura, soprattutto, come una lunghissima bestemmia di due ore. Essendo il film molto stratificato, l’interpretazione allegorico-religiosa, che a me sembra quella più evidente, non è l’unica possibile: il film può anche essere visto come il rapporto tra un insopportabile artista e la sua rassegnata Musa.
Sebbene il tono viri sull’horror, una volta decodificata la metafora, la pellicola è anche parecchio divertente. In una recensione molto positiva del New York Times, A.O. Scott sottolinea: «Vuole essere Kubrick, ma forse quello di cui abbiamo bisogno è un nuovo Blake Edwards». Scott fa notare il lato volutamente “comedy” di “madre!”, facendo un riferimento a “Hollywood Party” (1968, Blake Edwards), in cui un irresistibile Peter Sellers distrugge gradualmente una casa durante una festa hollywoodiana. Con il genere “commedia”, se di ciò si può parlare, il film condivide il continuo aggiungersi di personaggi sempre diversi, che rendono il svolgersi della storia parecchio ritmato e sempre più spiazzante. Basta vedere un qualsiasi film di Billy Wilder, o “Donne sull’orlo di una crisi di nervi” di Almodóvar, per notare la medesima struttura.
Il critico del New York Times, citando non esplicitamente “Hollywood Party”, strizza l’occhio alla mezz’ora finale. Nell’ultimo terzo, impossibile da descrivere, Aronofsky mette in scena il tmp_bpmbkr_f1d3344791d1f714_mother-ff-114l-2rameglio del peggio dell’umanità. E lo fa con una maestria nell’uso della macchina da presa che raramente si può vedere al cinema. A parte un paio di momenti-shock, che sarebbe un peccato rivelarvi, nell’ultimo atto succede veramente di tutto. Pura follia. Per citare una battuta di un’altra commedia, “Susanna!” (1938, Howard Hawks): «Dì una cosa a caso, e io l’ho fatta!».
Il film, ovviamente, non è per tutti e neanche ambisce ad esserlo. Probabilmente piacerà a uno su dieci tra voi. È normale, è giusto. Ma va assolutamente visto, al di là del giudizio positivo o negativo (ma ha davvero senso per un’opera del genere?). Bisogna apprezzare e ammirare la sfrontatezza del gesto kamikaze di Aronofsky. Ci vuole un coraggio da leone per dare in pasto a chiunque un film così. La stessa Paramount ha distribuito “mother!” in modo ampio, dichiarando di voler suscitare le reazioni più forti possibili. Ci sono riusciti: è il film perfetto per fomentare equamente indignazioni e lodi. Io, ovviamente, faccio parte dei totali ammiratori. Ma non sono l’unico. Un certo Martin Scorsese si è scomodato a difendere “madre!”, scrivendo un lunghissimo articolo su Hollywood Reporter, definendolo senza se e senza ma come «un’opera d’arte che non rientra in una sola categoria». Marina Abramović ha pubblicamente ringraziato Aronofsky e il suo film, rincarando la dose in un post su Facebook: «Penso che, se non questa generazione, la prossima sarà in grado di capirlo. Una buona opera d’arte ha molte vite.». RogerEbert.com, New York Times, AVClub, IndieWire, Hollywood Reporter e Variety sono solo alcune delle testate importanti che hanno lodato l’opera.
Il Cinema deve fare questo. Deve provocare, irritare e dividere. Deve far discutere. Altrimenti è solo un oggetto d’arredamento. “madre!”, invece, è arte. Ne discuteremo ancora, e molto, negli anni a venire.

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Davide Giorgi
L'Autore
Mi chiamo Davide Giorgi. Classe 1985. Sono uno scrittore e giornalista freelance. Qualcosa di simile. La mia prima occupazione è il cinema. Scrivere di cinema, fare cinema. E di arte in generale. Sono anche appassionato di musica, antropologia ed entomologia. Tutto ciò è fuso qui dentro.

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