Top 10 SERIE TV 2017

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La mia Top 10 delle Migliori Serie Tv del 2017 richiede sia una premessa. Innanzitutto, non ci sono spoiler. Poi, come gli anni scorsi, in questa classifica non saranno presenti serie televisive andate avanti per più stagioni (tranne in due rari, e dovuti, casi). Questa Top 10 privilegia le novità, le uscite di quest’anno: fare un elenco di tutte le grandi opere televisive attualmente in produzione sarebbe dispersivo di tempo, spazio e del vostro interesse. Quindi, non arrabbiatevi se non vedrete comparire serie come “Fargo”, “Stranger Things”, “The Crown”,“Rick and Morty” e “The Expanse”. La loro qualità è indiscutibile, e sono altamente consigliate. Immaginate, allora, che ci siano lo stesso, tra una posizione e l’altra. “Star Trek: Discovery”, invece, necessita di un discorso a parte. Meriterebbe di far parte delle Migliori Dieci, ma è andata in onda solo la prima metà della nuova stagione (la seconda metà verrà trasmessa nel 2018). Probabilmente la ritroverete nella classifica del prossimo anno.
Una Top 10, in fin dei conti, è un gioco tra me e voi. Non è un dogma, e non è indiscutibile. Il fatto che alcune serie tv siano nelle posizioni più “basse” della classifica non significa che siano le peggiori dell’anno: nel 2017, solo negli Stati Uniti, ne sono state prodotte circa millequattrocento. Credo di aver fatto un buon lavoro di selezione e compilazione, e tutte le opere che troverete qui sono più che meritevoli.
Nella classifica dell’anno scorso, parlandovi di “The Young Pope”, vi avevo accennato di come quella serie avesse dato il via a qualcosa: l’acquisizione di una piena autorialità da parte di registi e sceneggiatori, una ribellione ai consueti schemi di sceneggiatura. Tutto ciò si è avverato, ed è proliferato. Il 2017 è stato un anno di enorme importanza per la televisione, e presto capirete il perché.
Infine, per aggiungere coerenza all’incoerenza, e sincerità all’insincerità, vi dico che questa è una Top 10 ma non è una Top 10. C’è qualcos’altro. Gli osservatori più attenti, forse, avranno già notato qualcosa. Detto ciò, è tempo che la classifica sia libera di parlare da sola.

 

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“American Gods”, nella sua forma televisiva, e quindi prima ancora di essere una riduzione di un celebrato romanzo di Neil Gaiman (2001), è una serie tv di Bryan Fuller. Fuller è uno dei più grandi sceneggiatori nel panorama televisivo. Le sue “Dead Like Me” (2003-2004), “Pushing Daisies” (2007-2009) e soprattutto “Hannibal” (2013-2015) hanno raccolto una nicchia di fan affezionatissimi e il plauso unanime della critica. Tuttavia, sono serie televisive poco guardate dal grande pubblico, riuscendo ad attirarne solo una minoranza. Questo ha portato alla Maledizione di Fuller: sono state tutte cancellate dopo due o tre stagioni. Le sue opere sono troppo particolari per piacere a tutti, e va bene così. Showtime, ABC e NBC non erano (all’epoca) attrezzate per sostenere questo tipo di produzioni, che oggi invece vanno per la maggiore. Più una serie è di qualità e genera buzz (chiacchiericcio), più la rete si fa una reputazione e guadagna prestigio. Basta guardare i metodi produttivi di HBO e Netflix per capire quanto sia (fortunatamente) cambiata la televisione e come funzionino i sistemi produttivi odierni.
“American Gods”, forse, ha trovato la sua giusta collocazione: la rete via cavo Starz, con un contratto aggiuntivo con Amazon che pubblica la puntata in streaming il giorno dopo la messa in onda.
La trama è la seguente. Il galeotto Shadow Moon (Ricky Whittle) viene ingaggiato dal misterioso Mr. Wednesday (Ian McShane) per fargli da guardia del corpo. Eventi sovrannaturali e forze malevole sembrano seguire i due nel loro viaggio attraverso l’America. Diverrà presto chiaro, almeno allo spettatore, che è in atto una guerra tra Vecchi e Nuovi Dei.
“American Gods” è una serie molto interessante per diverse ragioni.
Innanzitutto, la struttura altamente sovversiva. Non è il personaggio principale, come consuetudine, a portare avanti la trama. Sono i personaggi secondari. Shadow Moon si trova in mezzo a qualcosa che non capisce e a personaggi che lo trascinano in strambe vicissitudini. Rivelarvi ogni dio (di ogni tipo di folklore) che comparirà nei vari episodi è qualcosa che non farò qui. Sarebbe come anticiparvi parte del divertimento.
C’è un discorso antropologico molto interessante in questa serie tv. Le varie divinità sono entità che viaggiano con i loro credenti, in particolare con gli schiavi (1×02 “The Secret of Spoons”) e con gli immigrati (1×06 “A Murder of Gods”). Inutile dire quanto questo discorso sia attuale e urgente. In particolare, nel sesto episodio, si evidenzia come ogni cultura abbia il suo proprio “dio” fatto a sua immagine e somiglianza (e non viceversa). Quindi può capitare che non esista un solo Gesù, ma tanti diversi e ben distinti, come un Gesù latino per i messicani. È il sistema di credenze che crea degli Dei specifici e questo non li rende di certo meno reali.
In “American Gods” ci sono cose che non vedrete in nessun’altra serie televisiva. Inagsc2 particolare il sesso esplicito. Sì, avete capito bene. Superando il confine del, fino ad oggi, consentito (nel secondo episodio si vedono ben due peni in erezione) e del porno artistico (una scena gay quasi x-rated nell’1×03 “Head Full of Snow”), la serie di Fuller spinge più in là i limiti del dicibile e del mostrabile. Tutto questo è fatto con un gusto molto weird, ma col sostegno di immagini incredibili e di rara visionarietà, che sono poi il marchio di fabbrica del suo creatore (se avete visto “Hannibal”, lo sapete). Non è una casualità che si faccia affidamento a registi di enorme talento come Floria Sigismondi, che ha girato videoclip per Marilyn Manson, David Bowie, Sigur Rós, Justin Timberlake.
Il cast è grandioso, dal mai troppo apprezzato Ian McShane (“Deadwood”) fino a Peter Stormare (forse lo ricorderete in “Fargo” e “Il Grande Lebowski” dei fratelli Coen). La vera sorpresa, però, è lei: Gillian Anderson. La Anderson, sta vivendo una seconda giovinezza dopo aver ripreso il suo ruolo di Dana Scully in “X-Files”, e aver ricevuto i giusti onori per la meravigliosa “The Fall”. In “American Gods” il suo è un piccolo ruolo, ma che si fa notare. È Media, la Dea della Televisione. Compare sotto numerosi vesti: Lucille Ball, Marilyn Monroe. David Bowie e Judy Garland. Ho rinominato “American Gods” in “Gillian Anderson’s Drag Race”, perché il lavoro che l’attrice fa nell’impersonificazione delle icone dello spettacolo ha dell’incredibile (guardatelo o riguardatelo coi sottotitoli).
La prima stagione di “American Gods” pone le basi per una serie televisiva di grande respiro e spessore, che diverte lo spettatore provocandolo su numerosi livelli.

 

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Tratta da un romanzo di Liane Moriarty, “Big Little Lies” poteva essere quello che il suo materiale d’origine lasciava intendere: un “petit roman de gare” o, al massimo, un guilty pleasure. Invece, grazie alla scrittura brillantissima di David E. Kelley (“Ally McBeal”, “Boston Legal”, non so se mi spiego), questo prodotto HBO, nato come miniserie autoconclusiva, ma ora promosso a una seconda stagione, è senza ombra di dubbio uno dei migliori debutti delbll1 2017. Due i temi trattati. Il primo, la competitività tra donne. Se in “Feud” lo stesso argomento è trattato magistralmente, qui si raggiunge un raro picco comedy (o sarebbe meglio dire dramedy). Talvolta può ricordare “Desperate Housewives”, ma con profondità e schiettezza, lasciando da parte quel lato cartoonistico che a tratti era francamente irritante. Sebbene le tre-più-una protagoniste siano trattate con affetto e condiscendenza (e con qualche dovuto cliché), la sceneggiatura non si preoccupa di creare dei personaggi femminili edificanti, ma, anzi, ne esplora le caratteristiche oscure e controverse. È esattamente così che si dovrebbe scrivere.
Il secondo tema, quello a mio avviso centrale, è la violenza sulle donne. Ora, qui non si parla del vuoto pietismo tipo «Poverina…» che vediamo da Barbara D’Urso, ma di una visione psicologicamente molto corretta degli effetti della violenza domestica. E sa anche essere terrificante, non solo per la struttura in crescendo o le esplosioni di violenza via via più crude, ma perché risulta molto chiaro in che modo una donna possa finire invischiata in una relazione fortemente abusiva. Senza alcun tipo di fronzolo, è forse la rappresentazione sul tema più significativa che si sia vista in tv.
Se non bastasse questo per lanciarsi immediatamente nella visione di “Big Little Lies”, si può aggiungere che c’è un cast stellare e in stato di grazia. Reese Witherspoon nel migliorbll2 ruolo della sua carriera, Nicole Kidman che ritorna magicamente ai fasti di più di dieci anni fa (e in una parte difficilissima), e una Shailene Woodley che si scrolla di dosso i ruoli presi dai romanzi young adult. E poi Laura Dern (il 2017 è decisamente il suo anno), ciliegina sulla torta, la cui sola presenza è un marchio di qualità.
Tutti gli episodi sono diretti da Jean-Marc Vallée, regista canadese di “C.R.A.Z.Y.” (a mio parere uno dei migliori film a “tematica” gay), che fa un lavoro di messa in scena visivamente molto classico, anche se con la consueta strizzata di occhi ai film indipendenti. Nello specifico, la luminosità della California è catturata in modo magnifico, specialmente perché contrasta con una storia che ruota su una tematica oscura e a tratti thriller.
“Big Little Lies” non cambierà la Storia della Tv: ha una narrazione molto semplice, e fa grande affidamento sulla sceneggiatura e sulla star quality delle sue protagoniste. Di sicuro è un prodotto onesto, che non ha pretese intellettuali ed è di semplice comprensione. Questo non dovrebbe scoraggiare il pubblico raffinato, si tratta in ogni caso di una serie di grande qualità, come da tradizione in casa HBO (è una garanzia).
“Big Little Lies” ha vinto cinque Emmy: Miglior Miniserie, Miglior Regia (Jean-Marc Vallée), Miglior Attrice per una Miniserie (Nicole Kidman), Miglior Attrice Non Protagonista per una Miniserie (Laura Dern), Miglior Attore Non Protagonista per una Miniserie (Alexander Skarsgård).

 

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Dall’omonimo romanzo di Margaret Atwood (la cui opera più famosa è “The Handmaid’s Tale”) la miniserie “Alias Grace” (“L’altra Grace” nella traduzione italiana) è l’ennesimo colpo da maestro di Netflix. Dimenticatevi i pilot lenti, slow burn, tipici dei prodotti televisivi in streaming. “Alias Grace” è ipnotica fin dalla primissima sequenza, e non ve ne libererete finché non avrete consumato tutti e sei gli episodi. Le singole parti, come fossero capitoli, hanno una durata di circa un’ora. Ma è come se ne durassero la metà. Questo vi dovrebbe far intuire di quanto sia eccellente.
alias-grace-sceneAmbientata nel Canada di metà Ottocento, è la crudissima storia di un’immigrata irlandese accusata di un brutale omicidio. La vicenda si svolge durante gli anni della sua incarcerazione e con una struttura a flashback. È davvero colpevole? Un medico che fa ricerca in campo psichiatrico (diventerà una Scienza vera e propria solo più avanti, nella seconda metà dell’Ottocento) cercherà di scoprire la verità. Lo scopo è quello di scagionarla. Per dare un’ulteriore breve descrizione di “Alias Grace”, usando come riferimento altre serie televisive più celebri, posso dirvi che si tratta di un misto di “In Treatment” e “Downton Abbey”, se queste fossero piene di violenze di ogni sorta, vomitate in faccia e superstizioni.
La Miniserie di Sarah Polley ha diverse qualità che è giusto elencare.
È una opera televisiva molto femminile (e femminista). È scritta da una donna, è girata da una donna (Mary Harron), ed ha al suo centro una donna. Questo non significa che non possa piacere a qualsiasi tipo di pubblico: non è una serie per signore. Chiunque pensi che le tematiche femministe debbano essere rappresentate in modo prettamente ideologico, pedante, o peggio ancora educativo, quest’anno avrà molto di cui ricredersi.
La qualità di scrittura è al suo massimo. Sarah Polley è stata capace di smembrare il romanzo della Atwood mantenendone fedelmente l’ossatura. Ha utilizzato una voce narrante molto letteraria, che però non appesantisce in alcun modo la fluidità della visione. Questo perché in parte integrata perfettamente con la vicenda, in parte per la sua protagonista. Il personaggio di Grace Marks, donna di bassa estrazione sociale ma estremamente intelligente, è capace, nonostante tutto, di una certa ironia. Capita spesso, quindi, che i pensieri di Grace siano un commento sarcastico alla sua condizione di domestica nelle case di ricchi padroni, in un’epoca in cui il non detto prevaleva sulle azioni e sugli eventi. Il finale raggiunge degli apici di cui vorrei tanto parlarvi, ma ovviamente non posso: quello che vi dirò è che non solo è estremamente soddisfacente, ma anche una delle migliori puntate conclusive del 2017.
La regia di Mary Harron merita qualche parola. Mary Harron è famosa per i film “Ho sparato a Andy Warhol” (1996) e “American Psycho” (2000). Entrambe le opere le ho sempre trovate poco convincenti e riuscite a metà. Specialmente per quanto riguarda “American Psycho”, romanzo di Bret Easton Ellis indubbiamente difficile da trasporre al cinema, penso si potesse osare di più. Con “Alias Grace” la Harron trova la sua cifra stilistica e riesce a rapportarsi in modo visivamente creativo al testo. Un esempio sono le frequentissime inquadrature dei particolari, specialmente per quanto riguarda il cucito. Ora, detta così non sembrerà nulla di sconvolgente, ma guardando i singoli episodi capirete quanto studio si stato fatto sulle immagini e sul recupero di una determinata iconografia gotica (la magnifica Magione McDermott che gode di vita propria).
Arriviamo alla migliore qualità tra le grandi qualità di “Alias Grace”: Sarah Gadon.
La bellissima attrice canadese è la pupilla del regista David Cronenberg (“Cosmopolis”, “Maps to the stars”), e non è estranea a ottime Aliasgracesc2performance televisive come in “22/11/63” dell’anno scorso. Qui, però, è su un altro livello. È da Emmy, Golden Globe e tutto quello che potrà vincere. “Alias Grace” si regge interamente sulle sue spalle, ed è la performance che, finalmente, la lancerà nella stratosfera della superstar. Da qualche parte ho letto che «Sarah Gadon riesce a fare in una scena quello che molte attrici fanno in diverse stagioni». Sono totalmente d’accordo. Osservate la scena d’apertura e la varietà delle sue espressioni. È un opening indimenticabile non solo per il grande lavoro di scrittura, ma per lei. Sarah Gadon è una fuoriclasse.
Prima ho accennato al regista David Cronenberg. Non molti sanno che Cronenberg è anche un attore, sebbene centellini le sue prove recitative (“Cabal” di Clive Barker e il bellissimo “To Die For”, 1995, di Gus Van Sant). Il regista appare anche in “Alias Grace” in un piccolo ruolo, quello del Reverendo (chi lo conosce può ridacchiare e applaudire allo stesso tempo).
“Alias Grace” dovrebbe essere una visione obbligatoria per ogni amante delle serie tv. Se avete Netflix sapete cosa fare.

 

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L’approdo di uno dei più grandi registi contemporanei al “piccolo” schermo dovrebbe sempre essere un evento da tenere d’occhio. Nel caso in cui lo schermo sia mediato dal più importante servizio in streaming di oggi, ancora di più. Il fatto che quel regista sia proprio Spike Lee, nonostante il mio apprezzamento (credo di aver citato “Fa la cosa giusta” più volte di quanto sia umanamente consentito), mi ha lasciato un po’ dubbioso prima di cominciare la visione. Il motivo è che negli ultimi anni, dopo il bellissimo “Inside Man” (2006), si era impantanato in una parabola discendente. “Miracolo a Sant’Anna” (2008) era un semplice film brutto, e del remake di “Oldboy” (2013) non voglio neanche parlare perché guasterebbe il mio perenne buonumore. I miei timori erano infondati: con “She’s Gotta Have It” Spike Lee torna in forma come trent’anni fa.
“She’s Gotta Have It” è un rifacimento in chiave serializzata del suo film di debutto del 1986 dal titolo omonimo (in italiano “Lola Darling”, anche se il personaggio si chiama Nola). Ne mantiene le premesse, lo gira a colori, lo ambienta nel nostro presente e lo rende fragorosamente attualissimo, come solo lui sa fare.
Lee è stato spesso criticato per la mancanza, nelle sue opere, di ruoli femminili sfaccettati. Questo è vero, ma al regista di Atlanta sono sempre interessati i sobborghi proletari, i piccoli malviventi e, soprattutto, le dinamiche interraziali. Ma è anche vero che questi non sono luoghi o situazioni dove le donne occupano (o occupavano) posizioni di primo piano.
Nella prima stagione di “She’s Gotta Have It” Spike Lee smentisce tutti. Mette in primo sghishotpiano una protagonista femminile, Nola Darling. Non è una protagonista qualsiasi, Nola è un’artista nera, ed è, soprattutto, sessualmente libera. Tutta la “trama”, se di ciò si può parlare, gira attorno alla sua sessualità. Come un uomo, non vuole impegnarsi, e quindi mantiene delle relazioni simultanee con tre maschi diversi. Tuttavia, la soluzione che adotta Lee non è conciliante come una commedia romantica qualsiasi. Certo, i sentimenti, in qualche misura, c’entrano. Ma il regista non mette Nola nella posizione di fare una scelta tra i tre uomini, rendendo il tutto molto anticonvenzionale e nuovo.
Di particolarmente nuovo, “She’s Gotta Have It” ha anche altre cose. Lo stile registico di Spike Lee, che dirige tutti gli episodi, e che è estremamente riconoscibile e personale, non si piega alle logiche espositive della televisione. Netflix, però, non è la televisione: è un servizio in streaming famoso per dare grande libertà ai suoi creatori di contenuti. Spike Lee ha avuto carta bianca, e si vede. Quasi ogni personaggio parla direttamente con la macchina da presa, e quindi con lo spettatore, rompendo così la quarta parete. Il pubblico assisterà, quindi, a lunghissimi, divertenti, e brillantissimi monologhi sugli argomenti più vari (sesso, femminilità, arte, Donald Trump). In particolare, il monologo di Raqueletta Moss (De’Adre Aziza) rimarrà come uno dei momenti più memorabili dell’anno.
Lee, come già detto, non si limita. Riempie ogni episodio di una grande quantità di musica, che troverà la sua controparte visiva con l’inserimento delle rispettive copertine degli album. Si va da Solange, a Sade, per arrivare a Prince (una splendida scena finale).
DeWanda Wise, nel ruolo di Nola Darling, è eccezionale. Oltre ad essere praticamente un’esordiente, è una delle più belle donne nere mai apparse sul piccolo e grande schermo. Questo non vuole essere un commento vagamente sessista. La bellezza di Nola Darling c’entra eccome sghisc2con il personaggio, che spesso viene elevato a icona anche tramite le opere d’arte proposte (che possono essere quadri, autoritratti, foto o street art). Tutto collima con l’estetica di “She’s Gota Have It”. La Wise è soprattutto una grande attrice: rendere credibile il ruolo di una pittrice di Brooklyn, con i suoi dilemmi artistoidi, e mantenerlo interessante non è una cosa da tutti. Nonostante lo stile superpop, videoclipparo, di Lee, la trama non è in alcun modo consistente. È la vita di una ragazza alle prese con la sua identità. Si svolge tutto all’interno dei personaggi e delle loro interazioni, e non in un flusso di eventi. Questo è tipico del cinema d’autore europeo, raro nel cinema americano, rarissimo in televisione.
“She’s Gotta Have It” può ricordare, a tratti, “Sex & The City”. Anche se potrebbe attirare lo stesso tipo di pubblico, la serie di Lee si distacca da quel tipo di televisione un po’ pruriginosa e, almeno al giorno d’oggi, banale. È molto più di questo, perché fortemente autoriale, visivamente unica e con un messaggio tutt’altro che scontato. Non troverete nient’altro di simile nel panorama televisivo odierno.

 

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“Feud” poteva essere un disastro di proporzioni bibliche. Mettere in scena la rivalità tra due icone del cinema classico hollywoodiano, personaggi del calibro di Bette Davis e Joan Crawford, non poteva essere, in ogni caso, un compito facile.
Nel 1981 usciva nei cinema di tutto il mondo il film “Mammina Cara”. Era tratto da un’autobiografia di Christina Crawford, figlia adottiva di Joan, in cui accusava la madre di violenze e nefandezze di ogni sorta. Il film è ricordato per essere involontariamente comico e per la plateale esagerazione dell’interpretazione di Faye Dunaway (per essere buoni, circa tre chilometri sopra le righe). Col tempo è diventato un cult, tanto da essere il film più riproposto negli spettacoli delle drag queen (almeno quelle americane). Se non avete mai visto “Mammina Cara”, per esempio, non capirete due battute su tre nel popolarissimo “RuPaul’s Drag Race”. Non fraintendetemi, “Mammina Cara” è uno dei miei film brutti preferiti, un vero guilty pleasure che ho visto e rivisto più volte, e che consiglio sempre un po’ a chiunque. Divagazioni a parte, questo è quanto “Feud” potesse andare male, una posta in gioco altissima.
L’altro possibile problema poteva essere Ryan Murphy, showrunner che talvolta produce cose eccellenti (“American Crime Story”, presente nella mia classifica dell’anno scorso, ed ora anche su Netflix), e altrove preme sul pedale del trash senza uno scopo narrativo, con risultati tutt’altro che buoni. Invece, “Feud” è una delle migliori serie tv del 2017.
La miniserie antologica di Ryan Murphy è ambientata durante le riprese di “Che fine ha fatto Baby Jane?”, capolavoro del 1962 di Robert Aldrich. Bette Davis e Joan Crawford, che si sono sempre mal sopportate sin dagli anni Trenta, sono costrette a lavorare insieme in questo film. Ormai invecchiate, in un sistema che non era tenero con le donne, accettano questo compromesso per ravvivare le loro carriere ormai destinate al tramonto.
È utile ricordare chi erano queste due attrici. Joan Crawford era una donna che fece della sua immensa avvenenza il suo tratto distintivo, finendo così per non essere presa sul serio come attrice. Prediligeva i ruoli da vittima («La più grande masochista del grande schermo»). Era una persona insicura, un po’ subdola e ipocrita. Non ha mai rilasciato dichiarazioni velenose sulla rivale Bette Davis (se avete visto la serie o conoscete i retroscena, saprete che ha fatto ben di peggio). Bette Davis, al contrario, non è mai stata considerata bella. Ma è ritenuta, a ragione, una delle più grandi attrici della Storia del Cinema (per l’American Film Institute è al secondo posto dopo Katharine Hepburn). È una delle poche attrici per cui si possa sprecare la parola genio: ha inventato l’aderenza estetica al personaggio, rinunciando al glamour e feud-bette-joan-susan-sarandonabbruttendosi per quasi ogni ruolo. Tutto ciò con almeno vent’anni di anticipo rispetto a gente come Marlon Brando. Bette Davis, al contrario di Joan, era una donna fortissima dentro e fuori dallo schermo, e non faceva mistero delle sue antipatie. Specialmente per quanto riguardava la Crawford. Hanno fatto storia le sue numerosissime battute sulla collega, come: «Joan Crawford? Il primo caso di sifilide a Hollywood» e «Miss Crawford è andata a letto con tutte le star della MGM ad eccezione di Lassie». Ecco, queste due personalità titaniche, e questo clima tutt’altro che rilassato, pongono le basi per “Feud”.
“Feud” non fa solo questo. Riesce a portare un enorme carico emotivo sui due personaggi, in modo da renderli profondamente empatici nei loro conflitti, disillusioni, rapporto con la vecchiaia. Ed è tutto strutturato in crescendo: l’episodio finale vi distruggerà. Il merito non è solo della bellissima scrittura di Murphy e del suo team di sceneggiatori. È anche delle due attrici scelte per interpretare i ruoli di Bette Davis e Joan Crawford, rispettivamente Susan Sarandon e Jessica Lange.
La Sarandon e la Lange giocano su una vaga somiglianza, e non sull’imitazione delle due3_jessica_lange_03_0065_re-03 icone. Truccarle allo stesso modo degli anni Cinquanta e Sessanta sarebbe risultato, oggi, ridicolo (specialmente per quanto riguarda la Crawford). Ma il lavoro più grosso è quello fatto sulla mimica, talvolta quasi impercettibile. Per esempio, se avete familiarità con Bette Davis, non potrete non riconoscere il lavoro sensazionale fatto da Susan Sarandon, anche solo per l’intonazione della voce e certe espressioni facciali (la posa delle labbra).
“Feud” è storicamente accuratissimo, come lo era “American Crime Story”. Ma la narrazione dei retroscena è anche un pretesto per raccontare la posizione delle donne in un mondo del lavoro dominato dagli uomini. Un sistema malato in cui la stampa vedeva le attrici attraverso occhi maschili, nonostante alcune croniste fossero donne (una ferocissima Hedda Hopper). E di come i produttori tendessero a mettere le loro star femminili una contro l’altra, col duplice scopo di fare pubblicità al film e di smussare il loro potere. In un’epoca ormai post Scandalo Weinstein, questa tesi è tutt’altro che inattuale. Forse non occorre aver visto tutti i film con Bette Davis e Joan Crawford per apprezzare questa miniserie, perché funziona benissimo anche in modo autonomo. Di sicuro, la visione di qualche titolo è consigliabile: “Che fine ha fatto Baby Jane?”, “Eva contro Eva”, “Perdutamente tua”, “Piccole volpi”, “Ombre malesi”, “Perdutamente”, “Il romanzo di Mildred”, “Johnny Guitar”, “5 corpi senza testa”.
Per concludere con una punta di diamante, farò un breve accenno alla regia. Ricca di momenti memorabili, la regia di “Feud” è un trionfo. Citerò uno dei momenti più alti: il fantastico pianosequenza nell’episodio 1×05 “And the Winner Is… (The Oscars of 1963)”, diretto da Murphy stesso. La televisione ci ricorda, con opere come “Feud”, perché amiamo il cinema.

 

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Scritta da Joe Penhall, sceneggiatore del bellissimo “The Road”, e prodotto da David Fincher (che gira anche qualche episodio), la prima stagione di “Mindhunter” è una serie rivoluzionaria per il genere poliziesco. È basata sul libro “Mind Hunter: Inside FBI’s Elite Serial Crime Unit”, un saggio scritto da John E. Douglas, uno dei primi criminal profiler dell’FBI. Douglas è servito da ispirazione per il personaggio di Jack Crawford in “Red Dragon” e “Il silenzio degli innocenti” di Thomas Harris (e relativi film), e per svariati investigatori di “Criminal Minds”. Per “Mindhunter” si va direttamente alla fonte, ma con delle enormi differenze rispetto a quanto fatto prima.
mindhunter-s1La trama, ambientata verso la fine degli anni Settanta, si dipana attraverso le ricerche condotte dagli agenti dell’FBI Holden Ford (Jonathan Groff) e Bill Tench (Holt McCallany), pionieri della profilazione criminale. Il profiling consiste nell’identificazione di tratti comuni nella psicologia dei criminali violenti, in questo caso dei serial killer. Saranno affiancati dalla psichiatra forense Wendy Carr (Anna Torv), che li supporta istituzionalizzando con metodi scientifici questa nuova branca delle investigazioni.
Quello che rende prepotentemente nuova una serie come “Mindhunter” è il misto di whodunit e whydunit, con una preferenza verso la seconda definizione. Il whodunit (chi ha fatto cosa, o giallo deduttivo) è il genere più comune nel poliziesco. Il whydunit (perché ha fatto ciò) è molto meno usuale, anche se non mancano esempi celebri (“Colombo”, 1968-1978). “Mindhunter” mischia sapientemente, le due cose, con una narrazione tesa verso gli aspetti prettamente psicologici, scientifici, e mettendo in primo piano il dialogo. Lo spettatore seguirà con passione le vicende personali di Ford e Tench, che spesso si rifletteranno anche nel loro lavoro, a patto di accettare una forma di investigazione televisiva a cui non è abituato. Come vi ho detto, “Mindhunter” è tratta da un saggio (e non da un romanzo). Il punto cardine è il realismo con cui sono condotte le ricerche e le indagini, con una grande attenzione alla concretezza di quel tipo di lavoro. Toglie alla figura del serial killer ogni eccesso spettacolarizzante, riportando tutto a una dimensione psichiatrica e quindi umana. Gente come Charles Manson è stata spesso sopravvalutata, e quindi mitizzata, come se fosse stato una creatura malvagia e ultraterrena. La verità è che si trattava, banalmente, di un uomo malato.
I due agenti dell’FBI si troveranno a risolvere casi in cui avranno modo di testare il nuovo metodo di indagine (whodunit), che per l’epoca era all’avanguardia. Capiterà, anche nello stesso episodio, che Ford e Tench dovranno intervistare e registrare alcuni serial killer detenuti in carceri federali, in modo da raccogliere informazioni da usare per un futuro database (whydunit). Ed è proprio in questi momenti che “Mindhunter” vola più in alto, nei dialoghi391_mindhunter_103_unit_04270r2 serrati con queste personalità malate. In particolare, l’Ed Kemper di Cameron Britton è l’assassino che rimarrà più impresso. Kemper, colto in un modo che solo un americano può essere (segmenti di cultura pop), gentile, educato e affabile, è anche un assassino di studentesse con un rapporto perverso con la madre. È l’esatto contrario dell’Hannibal Lecter di Anthony Hopkins che, pur avendo compiuto delitti efferati, coi suoi modi raffinati e le sue battute ad effetto era più un antieroe che un villain. “Mindhunter” va al di là del bene e del male, considerando i serial killer come persone affette da patologie più che cattivi o perversi eroi cinematografici. Ciò non toglie che Ford subisca il fascino del male, ma è un escamotage narrativo che funziona, e ben radicato nella cultura americana (i serial killer sono praticamente delle rock star).
“Mindhunter” è una serie essenziale, perché col suo approccio anticlimatico (preso da “Zodiac”, film non a caso di David Fincher), porta lo spettatore dentro le vere indagini dell’FBI, facendo avanzare il genere poliziesco verso territori inesplorati.

 

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Immaginate un futuro non troppo lontano, dove gente come Mario Adinolfi e Costanza Miriano salgono al potere, e avrete “The Handmaid’s Tale”. Ennesimo prodotto televisivo del 2017 tratto da un famosissimo romanzo di Margaret Atwood (“Il racconto dell’ancella”, edito in Italia da Ponte alle Grazie), “The Handmaid’s Tale” è un’opera di fantascienza. Molti pensano che la fantascienza sia solo astronavi, alieni, guerre interplanetarie. E invece non è così, ci sono vari modi di approcciarsi al genere. La serie di Bruce Miller utilizza la fantascienza nel modo più classico possibile: la distopia. Secondo il dizionario Treccani: distopìa s. f. [comp. di dis- e (u)topia]. – Previsione, descrizione o rappresentazione di uno stato di cose futuro, con cui, contrariamente all’utopia e per lo più in aperta polemica con tendenze avvertite nel presente, si prefigurano situazioni, sviluppi, assetti politico-sociali e tecnologici altamente negativi. Alcuni esempi di distopie sono il romanzo “1984” di George Orwell e il fumetto “V per Vendetta” di Alan Moore.
thtsc1La prima stagione di “The Handmaid’s Tale” ipotizza un domani imminente in cui quasi tutte le donne sono sterili, e una forza politica formata da fondamentalisti religiosi (di estrema destra) attua un colpo di stato in America. Lo più diretta conseguenza di questa dittatura è che le poche donne ancora fertili vengono schiavizzate e utilizzate come riproduttrici nelle case dei Comandanti. C’è una struttura gerarchica ben definita: i Comandanti, le mogli dei comandanti, la pericolosissima polizia di Stato denominata “Occhi”, le istruttrici o Zie, le domestiche (Marte) e le riproduttrici, le Ancelle. Le Ancelle vengono depredate di tutto, anche del loro nome. Sono ribattezzate col nome del Comandante a loro assegnato, preceduto dal suffisso –of (in italiano –di, che sta per “proprietà di”). Tutto questo complesso sistema sociale, storico e politico non ci viene mostrato in modo didascalico, ma attraverso il punto di vista della protagonista Offred (o Difred nella traduzione italiana). Come un diario, Offred racconta nel dettaglio ogni tipo di violenza subita da lei o da altri, cominciando così il suo percorso verso la ribellione.
“The Handmaid’s Tale” non è una visione necessariamente piacevole. È appassionante e di certo non annoia. Ma è anche disturbante e violenta. Ogni mese, in coincidenza con il loro periodo fertile, le Ancelle vengono sottoposte a un perverso rituale. Devono avere rapporti sessuali con il loro Comandante, tenendo la testa appoggiata sul grembo della moglie di lui. Insomma, è uno stupro ritualizzato in presenza di terzi.
La serie di Miller ha un’anima femminista, ma la sua straordinarietà sta nella complessità dei personaggi. Questa non è un’opera dove tutte le donne sono sante e immacolate, e tutti gli uomini dei cattivi da abbattere. Il bello di “The Handmaid’s Tale” sta proprio nella sua descrizione della “zona grigia”, dove ogni personaggio, per via della dittatura, è messo di fronte a degli abissi morali. Infatti, non tutti gli aguzzini sono maschi: le Zie, istruttrici delle Ancelle e custodi della moralità, sono brutali tanto quanto la Polizia di Stato.
Questa serie non vuole prevedere un futuro (in questo caso specifico è altamente improbabile),thtmoss ma sicuramente può servire da monito: quello di apprezzare e difendere la libertà di cui noi, mondo occidentale, godiamo e che spesso diamo per scontata. Il romanzo di Margaret Atwood, per lo meno in Nord America, è così famoso che le donne indossano i costumi delle Ancelle per protesta a leggi restrittive, come quelle sull’aborto. Una rilevanza, anche come fenomeno culturale, il romanzo e la serie televisiva ce l’hanno eccome.
Offred è interpretata da Elisabeth Moss, colei che, da qualche anno, è l’indiscussa Regina della Televisione. Indimenticabile nel ruolo di Peggy Olson nella serie-capolavoro “Mad Men” (2007-2015), l’attrice californiana si è ritagliata uno stuolo di personaggi che poche altre avrebbero accettato. Ed è una fuoriclasse: altrettanto notevole è il suo lavoro in “Top of The Lake”, primo approccio alla serialità televisiva di Jane Campion.
Il cast comprende anche Alexis Bledel (Rory di “Una mamma per amica”), in un ruolo di secondo piano ma importantissimo, che ha donato a “The Handmaid’s Tale” la scena più forte di tutta la stagione, un pugno nello stomaco.
Trasmessa sul centesimo servizio streaming (Hulu), “The Handmaid’s Tale” è la serie più premiata del 2017. Si è aggiudicata otto Emmy: Miglior Serie Drammatica, Miglior Attrice Drammatica (Elisabeth Moss), Miglior Attrice Non Protagonista (Ann Dowd), Miglior Sceneggiatura, Miglior Regia, Miglior Attrice Guest Star (Alexis Bledel), Miglior Scenografia, Miglior Fotografia.

 

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“Dark” è un tiro mancino da parte di Netflix. Quando un qualsiasi recensore pensa di aver completato la sua Top 10 di fine anno, ecco che la piattaforma streaming fa uscire, all’ultimo momento, un’altra serie particolarmente eccellente. Serie che non si può non inserire, scartare, o semplicemente citare nell’introduzione come avevo pensato di fare. Mi tocca, quindi, fare uno strappo, creare una sezione apposita, uno spazio intersezionale, un mezzanino. I miei problemi di ordine e impaginazione, probabilmente, non dovrebbero interessarvi, ma possono darvi la misura di quanto sia buona questa prima serie tedesca per Netflix.
dark-netflix-jonasLa strategia di marketing per “Dark” si è quasi interamente basata sul «Se vi è piaciuto questo, allora…». Il “questo” sarebbe “Stranger Things”, suggerendo così delle similitudini. “Dark” è, per fortuna, un grandissimo successo di pubblico e critica, ma questo stile pubblicitario è stato estremamente rischioso. Perché? Per il semplice fatto che “Dark”, con “Stranger Things”, non c’entra nulla. “Stranger Thing” è un’ottima serie che fa della sua mancanza di originalità un punto a suo favore: è un remix di generi, suggestioni e citazioni dai film degli anni Ottanta. Come tutti i remix, può essere bello, brutto, o creare qualcosa di diverso e notevole. “Stranger Things” è diversa (dal panorama televisivo odierno) e notevole (per i momenti di altissimo intrattenimento). “Stranger Things” ha ritmi veloci e gioca sulla nostalgia per gli anni Ottanta. La prima stagione di “Dark” è tutto l’opposto.
Come ho già accennato, “Dark” è una serie tedesca, ed è ideata e diretta dallo svizzero Baran bo Odar. Lo stile dell’opera è molto europeo, e in particolare nordeuropeo, quindi per nulla concitato e veloce. La lentezza è nel tono, non nella fruizione della trama, che invece tiene incollati gli spettatori fino alla fine dei dieci episodi. È, in ogni caso, un prodotto altamente addictive che stimola il binge watching.
Nel 2019, a Winden, minuscola cittadina della Germania, alcuni ragazzini cominciano a sparire in circostanze misteriose. Gli oscuri boschi circondano gli abitanti, le tetre grotte li spaventano, e l’impenetrabile centrale nucleare incombe su di loro. Charlotte Doppler, detective, indaga, ma dovrà fare i conti con i segreti dei suoi concittadini e dei suoi famigliari. Si troverà di fronte a una minaccia: un temibile e inquietante sconosciuto. Intanto, Jonas Kahnwald avrà a che fare con le pieghe del Tempo. Quali legami ci sono in tutto ciò? «La domanda non è dove, ma quando.».
Concretamente, che cos’ha “Dark” di diverso rispetto a “Stranger Things”? Come ho scritto poco fa, rientra più nella serialità europea, come “The Kingdom” (1994-1997, Lars von Trier) e soprattutto la serie francese “Les Revenants”. Lo stile registico di Odar adotta un’autorialità molto definita e molto dark-netflix-sheeptedesca. Lunghi carrelli di sentieri nei boschi, archetipici come nelle fiabe dei Fratelli Grimm. Una certa visionarietà macabra e apocalittica, visionaria, specialmente per quanto riguarda gli animali (il paragone più affine è “Melancholia”, sempre di Lars von Trier). L’uso dei colori è spento, gelido, come in un quadro di Brueghel. La scrittura dei personaggi è caratterizzata alla perfezione, ma non cerca l’empatia con il pubblico. La recitazione degli attori è essenziale, limitata nei movimenti. Le inquadrature cercano un ordine geometrico dello spazio, un razionalismo teutonico. Provate a fare un confronto tra quanto viene tenuta un’inquadratura, per esempio un semplice sguardo, in una qualsiasi opera televisiva americana, e come lo stesso tipo di immagine venga trattata in “Dark”. Sono tutte differenze non da poco, ma non sono le uniche.
“Dark” è, in parte, una serie sui viaggi nel tempo. Tratta l’argomento in modo antispettacolare, con una trama cervellotica (mindfuck) che tiene inchiodati allo schermo, ma che non si preoccupa di imboccare lo spettatore con degli orrendi spiegoni. La serie di Odar fa quello che dovrebbe fare qualsiasi opera, cinematografica o televisiva che sia: mostrare e non spiegare. Il disorientamento che si può provare nei primi due episodi è voluto e perfettamente normale. A partire dal terzo, alcune parti dell’enigma verranno raccontate attraverso un sapiente (e bellissimo) uso di spilt screen. Anche in “Dark” ci sono gli anni Ottanta, ma non sono un ricordo nostalgico, e tantomeno l’ambientazione principale. Piuttosto, gli anni Ottanta sono ciò che non è più, un mondo misterioso e opaco, di fantasmi. Sono rievocati come una seduta spiritica temporale. Gli anni Ottanta di “Dark” sono un pretesto per giocare con la struttura della trama e con i suoi personaggi, mostrandoci chi erano, e quindi chi sono nel presente raccontato.
Un’altra cosa che differenzia “Dark” in modo deciso è l’atmosfera. La serie tedesca trova uno dei suoi tanti punti di forza nel creare un mood molto specifico (simile, piuttosto, alla prima stagione di “Twin Peaks”, a “Donnie Darko” e a “It” di Stephen King). In particolare, è sorprendente l’uso del comparto sonoro ad opera del musicista d’avanguardia Ben Frost, che nel suo curriculum conta collaborazioni con Brian Eno, Tim Hecker e Nico Muhly.
Gli americani sono i migliori in tante cose, fare grandissime serie tv è una di queste. “Dark” ci ricorda, però, che esiste qualcuno altrettanto bravo, che sa giocare alla stessa partita senza sacrificare toni, velleità artistiche e uno stile personale nel nome di una commerciabilità preconfezionata.

 

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Con “Godless” Netflix raggiunge il suo miglior risultato dell’anno, e si parla di un 2017 quasi interamente dominato dal più famoso servizio in streaming. Lo dico chiaro e tondo: se non ci fossero, in prima e seconda posizione, due imprescindibili capolavori, “Godless” avrebbe guadagnato senza alcun dubbio la medaglia d’oro.
Un misto tra “Blood Meridian” di Cormac McCarthy (romanzo che ha rivoluzionato il western letterario) e la cupezza de “Gli Spietati” (1992, Clint Eastwood), la miniserie “Godless” è uno dei due western definitivi della tv. L’altro è il mai troppo compianto, apprezzato, visto, e purtroppo incompiuto “Deadwood” (2004-2006). “Deadwood” poneva (anche) l’accento sul ruolo fondamentale delle donne (l’indimenticabile Calamity Jane di di Robin Weigert) nel vecchio West, un’epoca in cui i confini degli Stati Uniti non erano ancora ben definiti, e imperversava quella meravigliosa anarchia che era il mondo dei cowboy. L’integrazione dei vari Stati nel territorio statunitense si sarebbe protratta per tutto l’Ottocento e parte del Novecento, con l’entrata di Alaska e Hawaii a partire dal 1959. “Godless” è ambientato nel 1880, e quelli erano tempi in cui, data la sostanziale mancanza di uno Stato Centrale, illegalità e violenza si espandevano a macchia d’olio.
godlesssc1“Godless” è interamente trainato dai personaggi femminili, e alcune di loro sono delle temibili cowgirl. La Belle è una cittadina formata quasi totalmente da donne. Hanno saputo riorganizzarsi dopo che tutti gli uomini sono morti in un devastante incidente. Nonostante il lutto traumatico, hanno imparato a vivere in pace senza fare affidamento sulla presunta sicurezza che può dare un uomo. Sono donne fortissime, che seguono la scia della Joan Crawford di un altro western al femminile, quasi un unicorno in un genere dominato dal testosterone. Sto parlando di quel capolavoro camp, coloratissimo, avanguardista, antimaccartista e socialmente preveggente di “Johnny Guitar” (1954, Nicholas Ray). Il fatto che nel Vecchio West esistessero delle donne pistolere non è una cosa campata in aria. Oltre alla già citata Calamity Jane, esistono numerosissime figure storiche. Tra queste, si può citare Annie Oakley, alta appena un metro e cinquantadue, capace di colpire col suo fucile fino a sei bersagli lanciati in aria contemporaneamente. Annie Oakley è famosa anche per aver insegnato a sparare a oltre quindicimila donne.
Protagonista indiscussa è Michelle Dockery, che sveste i panni dell’acidissima Lady Mary Crawley di “Downton Abbey”, per diventare un’incredibile cowgirl che nulla ha da invidiare a qualsiasi eroe maschile di questo specifico genere di intrattenimento. Il suo personaggio, oltre che badass come pochi altri sul piccolo e grande schermo, è interessante anche per quel fenomeno definito con l’espressione gender switch. La sua Alice Fletcher è un’outsider, un personaggio che vive al di fuori dei confini di La Belle per ragioni che non spiegherò qui. Questo tipo di ruolo è solitamente affidato, nei western, all’eroe maschile, e non sarebbe difficile immaginarlo interpretato da Clint Eastwood. La donna non è la damigella da salvare, ma è il contrario: è lei a dover tirare fuori dai pasticci il suo interesse romantico (Jack O’Connell, famoso per “Skins”). Le signore di La Belle non sono forti perché si comportano come farebbe un uomo. Sono forti perché sono donne, e questa caratteristica è esaltata da qualità prettamente femminili (la meravigliosa Merritt Wever).
Siccome ogni opera memorabile deve avere un villain adeguato, qui c’è un inedito e godless-jeff-danielscattivissimo Jeff Daniels nel ruolo di Frank Griffin. Jeff Daniels, che è anche un celebrato attore teatrale, si è sempre distinto per personaggi amabili anche nelle loro ombrosità. Il suo Frank Griffin, invece, è un predicatore nichilista, che non si fa scrupoli di sterminare intere città pur di riavere con sé il suo figlioccio adottivo. Frank Griffin, con i suoi monologhi filosofici, con la sua follia che non manca di una certa compassione, rimarrà impresso come uno dei migliori personaggi negativi del western.
La regia è così superba che viene voglia di strapparsi le mani: come ho già detto, la scena d’apertura sembra uscita da “Meridiano di sangue”, con tutto il carico di tanfo mefitico, morte e ultraviolenza che ne consegue. E guardate cosa è capace di fare Scott Frank (regista e sceneggiatore di tutti gli episodi) con le luci, i campi lunghi, i fulmini e gli agenti atmosferici in genere (il vento in particolare). “Godless” rompe anche con quella tradizione consolidata nel cinema e nella tv americana che, come si è visto anche in questa classifica, tende a trasporre opere da rgodlesssc3omanzi già esistenti. È un soggetto completamente originale, e la sceneggiatura è quanto di meglio si possa produrre, desiderare, e infine vedere sui nostri schermi. Quasi ogni episodio ha la durata di un film, si va da poco più di un’ora agli ottanta minuti del superbo, immenso, finale. Quando, il prossimo anno, la stagione conclusiva di “Game of Thrones” utilizzerà la stessa durata per i singoli episodi, e ve la spacceranno per una cosa rivoluzionaria, ricordatevi che “Godless” è arrivato prima.
Considerato, a torto, un genere conservatore se non addirittura reazionario, il western dimostra ancora una volta, con “Godless”, di essere plasmabile in modo originale e progressista. Questo senza rinunciare alle sue caratteristiche archetipiche: può piacere a vostra madre e a vostra sorella, ma anche a vostro padre, appassionato di personaggi tosti, azione e sparatorie. Il western, assieme al musical, è il genere cinematografico per eccellenza. Si può dire che con “Godless” sia anche il genere televisivo capace, come il fratello-Cinema, di adattarsi ai tempi che corrono e raccontare la contemporaneità con un’originalità, epica, e scrittura ineguagliabili.

 

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Con la terza stagione di “The Leftovers” diciamo addio a una delle migliori serie televisive della Storia della Televisione. La stagione conclusiva porta a compimento un’opera che in pochi, purtroppo, hanno visto. Bisogna dare atto a HBO di aver creduto nel progetto, e di aver lasciato ai creatori Damon Lindelof e Tom Perrotta la massima libertà artistica e produttiva per concludere, superbamente, una serie che ha lasciato un profondissimo impatto sugli spettatori e su tutti prodotti televisivi che verranno. “The Leftovers” è destinata a essere usata come metro di paragone, e ad avere la stessa enorme influenza di opere come “Twin Peaks” e “I Soprano”.
lftsc1Di cosa parla “The Leftovers”? Un giorno qualsiasi, il 2% della popolazione scompare senza lasciare traccia. L’evento è in diretta relazione al Rapimento della Chiesa, che potete trovare nell’Apocalisse di Giovanni (14:1-3). Prima del Secondo Avvento di Gesù, le persone rette verranno direttamente portate in Paradiso. Ma è davvero così? In “The Leftovers” è chiaro sin da subito che non sono solo le persone buone ad essere scomparse nel nulla (e poi che cosa sarebbe, esattamente, una persona buona?).
Per capire “The Leftovers”, ora che si è conclusa, bisogna innanzitutto sapere chi sono i suoi autori. Damon Lindelof è il mai troppo celebrato creatore di “Lost”, un’altra serie che ha cambiato la Storia della Tv. Lindelof è di fede ebraica, e il suo stile di scrittura comprende temi filosofici mischiati alla teologia (in particolare il Libro di Giobbe), con l’inserimento di curiose nozioni della cultura americana (in “The Leftovers” sono scomparsi anche Jennifer Lopez e il Papa). Tom Perrotta è uno scrittore italoamericano, autore di romanzi come “Intrigo scolastico”, “L’insegnante di educazione sessuale”, “Bravi bambini” e “The Leftovers” (il libro copre solo la prima delle tre stagioni della serie). Perrotta è uno dei romanzieri meglio recensiti e più apprezzati degli ultimi vent’anni. Ma è anche un grandissimo sceneggiatore: sua è la scrittura del bellissimo “Little Children” (2006, Todd Field) con Kate Winslet, Patrick Wilson e Jennifer Connelly. Tom Perrotta è ateo. È in questa frizione tra credenza e miscredenza che si svolge “The Leftovers”, che, pur facendo affidamento a suggestioni religiose, si concentra su qualcosa d’altro, meno esterno e più profondo.
È la storia di coloro che rimangono, “Gli Scarti”, di come le persone reagiscono a un evento inspiegabile, e delle loro vite irrimediabilmente sconvolte. Kevin Garvey (un’interpretazione enorme di Justin Theroux), capo di polizia di provincia, si trasforma in un improbabile Messia. Nora Durst (l’immensa Carrie Coon) ha difficoltà ad accettare la sparizione di tutta la sua famiglia, portandola a comportamenti autodistruttivi. E poi ci sono tutti quelli che si affidano ai nuovi culti, vere e proprie sette, per colmare il loro vuoto esistenziale (i Colpevoli Sopravvisuti).
Tutto “The Leftovers” gira intorno al concetto di Apocalisse. Osservando bene, in uno degli the-leftovers-3-posterepisodi più devastanti di una serie quasi interamente composta di episodi devastanti (1×08 “Cairo”), c’è un grande indizio di come si sarebbe evoluta tutta la trama fino alla sua conclusione. Il personaggio di Patty (Ann Dowd, in una delle performance più memorabili della Tv) recita questi versi da “Michael Robartes invita la sua amata a stare serena”, poesia del 1899 di uno dei più grandi geni della letteratura, William Butler Yeats: «O vanità di Sonno, Speranza, Sogni, Desideri infiniti / i Cavalli del Disastro affondano nell’argilla pesante: / Amore, restino socchiusi i tuoi occhi, e batta il tuo cuore / sul mio cuore, e la tua chioma cada sul mio petto, / E il tempo solitario dell’amore anneghi nel profondo crepuscolo del sonno». La poesia di Yeats è molto importante per due ragioni. Innanzitutto, la Fine del Mondo: i Cavalli del Disastro non sono altro che i Quattro Cavalieri dell’Apocalisse. Tuttavia, come lasciano presagire gli altri versi, non è necessariamente un’Apocalisse cosmica, ma intima. “The Leftovers” è questo: l’Apocalisse dei sentimenti. Cosa succede dopo la fine di tutto?
In questa terza e ultima stagione, “The Leftovers” coglie lo Zeitgeist, lo spirito dei nostri tempi. Spostando l’ambientazione da Mapleton nella prima stagione, al Texas nella seconda, per arrivare al misticissimo Outback australiano della terza, la serie gioca sulle nostre fantasie di un’Apocalisse imminente, sui segni che vogliono dire tutto e nulla (ossia polisemantici). Un esempio può essere l’episodio 3×05 (“It’s a Matt, Matt, Matt, Matt World”), in cui un uomo, su una nave da crociera appositamente attrezzata per un’enorme orgia, dichiara di essere Dio. Questo importa solo come simbolo: il dialogo che scaturirà con “Dio” è una delle cose più filosoficamente alte e significative mai apparse in televisione.
Tutte e tre le stagioni sono formate di solo ventotto episodi, e questa brevità, questa concentrazione totale su una trama ricchissima e dai molti significati, non fa che accrescerne la portata rivoluzionaria. La colonna sonora è stata creata appositamente da Max Richter, uno dei più grandi musicisti classici contemporanei. È un’altra cosa che non dimenticherete facilmente: elegiaca, commovente, musicalmente inarrivabile.
“The Leftovers” è, ridotta all’osso, un racconto sulla Fede. Ma non si tratta della fede in Dio o nelle religioni. È una fede secolare, laica, nell’essere umano stesso. In fin dei conti, non è troppo dissimile, anche come toni e intenti filosofici, al finale di “Come in uno specchio” leftsc2(capolavoro del 1961, di Ingmar Bergman). Questo diventa particolarmente chiaro nell’episodio finale, dove viene usata quell’ambiguità a cui la serie di Lindelof e Perrotta ha abituato il pubblico. Lo fa in modo diverso dal solito: gli richiede un Atto di Fede. Non vi posso dire come o che cosa succede, ma in queste righe vi ho dato una chiave. E non fatevi ingannare neanche dalle mie parole, perché la conclusione non sarà mai quella che pensate. L’episodio finale (“The Book of Nora”) è indubbiamente una delle migliori conclusioni che possiate mai vedere al Cinema e in Televisione. “The Leftovers” è un’esperienza personale e spirituale, durante la visione e dopo il suo termine lo spettatore si sentirà una persona diversa. Di quante altre serie tv si può dire la stessa cosa?

 

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È “Twin Peaks”. Ma non è “Twin Peaks”. Anzi, è l’apologia di “Twin Peaks”. È “Mulholland Drive” (c’è anche un cubo gigante), è la follia di “Inland Empire”, è il post-noir di “Strade Perdute”. Nel 1990, l’opera di David Lynch ha cambiato la Storia della Televisione. Prima di “Twin Peaks” le serie televisive non erano serializzate: gli episodi erano autoconclusivi, non avevano un arco narrativo della durata di diverse stagioni. Il mistero della morte di Laura Palmer ha appassionato oltre trentaquattro milioni di spettatori. Il sequel del 2017, “Twin tp1Peaks: The Return”, ha ulteriormente ampliato gli orizzonti del mezzo televisivo portandolo a una nuova e irreversibile forma. La più grande serie televisiva della Storia, oggi, fa i conti coi suoi figli e figliocci (“X-Files”, “Fringe” e “Lost” su tutti). Li ingloba e li risputa. La stessa cosa che la serie originale faceva con le soap opera. Per questo, “Twin Peaks”, ora è e non è “Twin Peaks”. È qualcosa di diversissimo. I primi due episodi di questo nuovo monolite di David Lynch introducono molto chiaramente quello che sarà, e che non sarà più (“For the last time…”): le diciotto ore di televisione più coraggiose, visionarie, strabilianti, deliranti, emozionanti, spaventose e persino divertenti che si siano mai viste. È un gigantesco e calibratissimo puzzle. È una immensa follia, ma con del metodo. È il punto di non ritorno. Non è valutabile secondo alcun parametro: è come aver visto la Madonna.
Per comprendere questa terza stagione della serie, che ritorna dopo più di venticinque anni dalla messa in onda originaria, bisogna sapere che si tratta di una diretta continuazione, con gli stessi personaggi, situazioni e proseguimento di quegli eventi. Occorre, quindi, aver precedentemente visto, in questo ordine: la prima stagione di “Twin Peaks” (8 episodi), la seconda stagione di “Twin Peaks” (22 episodi), il film “Twin Peaks: Fuoco cammina con me” (1992).
Picchi gemelli. Mondi. Interazione tra mondi. Io non sono io. Per apprezzare questa nuova stagione, nella sua frammentarietà, nelle sue digressioni, bisogna conoscere lo stile di Lynch.laurapeaks In particolare da “Strade Perdute” in poi. Perché? Perché la struttura della trama si sfalda, e come nei suoi film diventa un loop (“Dick Laurent è morto”). Questo avviene, per lo meno in parte, anche in “Twin Peaks: The Return”. E inizia ad essere chiaro dall’Episodio 17: tutto viene riscritto. Come sapete, io non faccio spoiler (e spoilerare “Twin Peaks” sarebbe più difficile che guardarlo). Vi basti sapere che quello che avviene è piuttosto simile a uno splendido episodio di “Star Trek: Deep Space Nine” (5×06 – “Trials and Tribble-ations”). I personaggi, grazie a un sapiente gioco di montaggio e di effetti speciali, interagivano con i vari Kirk e Spock della Serie Originale all’interno di uno specifico episodio (2×15 – “The Trouble with Tribbles”). In “Twin Peaks” è tutto portato al livello successivo: un’incredibile sequenza in bianco e nero ci restituisce una giovane e parzialmente inedita Laura Palmer (un plauso al direttore della fotografia, truccatori ed eventuali responsabili degli SFX). The Past dictates the Future.
Non è abbastanza. Mi arrischierò a darvi la mia personalissima chiave di interpretazione, senza spiegarvi quasi nulla. Anche perché spiegare un’opera di David Lynch sarebbe come razionalizzare la Creazione: un appiattimento logico di qualcosa di immenso, che trova la sua bellezza nella sua (parziale) inconoscibilità.
gotalightIn una conferenza radiofonica del 1966, il filosofo francese Michel Foucault parlò del concetto di eterotopie. Le eterotopie sono quegli «spazi che hanno la particolare caratteristica di essere connessi a tutti gli altri spazi, ma in modo tale da sospendere, neutralizzare o invertire l’insieme dei rapporti che essi stessi designano, riflettono o rispecchiano». In parole povere: le eterotopie consentono la convivenza tra due o più mondi. Vi sembra un concetto così strambo? Eppure non lo è. Pensate ai cimiteri. Il cimitero è lo spazio eterotopico per eccellenza: fa convivere, simultaneamente, il mondo dei vivi col mondo dei morti. E non è un caso che questi luoghi abbiano spesso delle porte imponenti, la chiara avvertenza di stare passando attraverso una soglia. Ovviamente non occorre che il mondo dei morti sia “reale”, semplicemente esiste in quanto luogo mentale, culturale, proiezione dell’affetto per i cari estinti, credenze religiose.
Anche nel cinema si possono fare esempi di eterotopie. Prendete la scena iniziale de “Il settimo sigillo” (1957, Ingmar Bergman). La Morte e il Cavaliere non comunicano e non sono sullo stesso piano dell’inquadratura. Almeno finché il mantello della Morte non oscura l’inquadratura per qualche secondo. L’annullamento dei due piani del racconto (mondi?) crea un ulteriore universo, e da lì può cominciare il dialogo.
In buona parte del cinema di David Lynch si verificano queste eterotopie filmiche. Pensate al cooperdissolvfazzoletto bucato con una sigaretta in “Inland Empire” (2006), che consente il passaggio verso un mondo altro. In “Twin Peaks: The Return” non sono infrequenti le dissolvenze su nero, che in questo caso specifico non sono solo parte di una grammatica filmica. Oppure, le lunghissime dissolvenze incrociate e sovrapposizioni che fanno convivere più avvenimenti. Il primo piano di Cooper posto sopra i personaggi di “Twin Peaks” (sempre l’Episodio 17) è, a mio avviso, già Storia della Televisione. La stessa Loggia Nera, con le sue tende rosse, rende uniforme e annulla ciò che, in questo caso specifico, non lo è: il Tempo.
La grande domanda che bisogna farsi è: perché questa stagione di “Twin Peaks” sembra formata di scene una indipendente dall’altra? Perché ogni scena è un mondo a sé. E perché ciò avviene? Per quello che succede nell’Episodio 17: un evento crea conseguenze e quindi mondi differenti. Siccome Lynch non gioca sporco, un buon osservatore dovrebbe essersi chiesto il motivo di qualcosa che accade nel primo episodio. Due ragazzi davanti a una misteriosa “scatola” stanno per avere un rapporto sessuale. Verranno barbaramente uccisi da un mostro che fuoriesce da questo (ennesimo) contenitore di mondi. Poco dopo, la scena si ripete allo stesso modo, ma con una variante significativa: non vengono aggrediti da un mostro e di conseguenza dernpeaksnon muoiono. Il perché mi pare di averlo suggerito. In questa ottica mi pare sia tutto perfettamente comprensibile, persino l’Episodio 18, considerato criptico e ostico. L’Episodio 18 può essere visto come un “film” a sé stante: si tratta di un’ora magnifica, malinconica, silenziosa, cupa e dolceamara. È il finale più poetico, struggente e linguisticamente devastante che si possa concepire.
Due cose sono certe. La prima è che “Twin Peaks” è riuscita a raccontare, anche se in modo strambo, i nostri tempi: un mondo sempre più folle, frammentato e sperduto in cui si affacciano timori di un recente passato (l’esplosione atomica dell’Episodio 8, altro evento nella Storia della Tv). La seconda è che la televisione, grazie a “Twin Peaks: The Return”, è cambiata di nuovo e per sempre. Il merito è di David Lynch e della sua gigantesca opera.
Concludo lasciandovi con quello che più conta in un’opera visiva, e per David Lynch in particolare: le immagini. Lo farò con un video, ad opera di Nicola Settis, che comprende uno splendido montaggio di alcune delle più belle scene di questa stagione. “Twin Peaks” era la televisione, ora è molto di più.

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Davide Giorgi
L'Autore
Mi chiamo Davide Giorgi. Classe 1985. Sono uno scrittore e giornalista freelance. Qualcosa di simile. La mia prima occupazione è il cinema. Scrivere di cinema, fare cinema. E di arte in generale. Sono anche appassionato di musica, antropologia ed entomologia. Tutto ciò è fuso qui dentro.

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