Top 30 ALBUMS 2017

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La mia Top 30 dei Migliori Album del 2017 contiene numerose novità. Ma prima partiamo da ciò che non è per nulla nuovo. La struttura è sempre la stessa: non è un classifica convenzionale. Gli album che troverete qui sono sì il meglio del 2017, ma non sono posizionati in un ordine di preferenza (come potrete notare, non c’è una numerazione che denoti il merito di un disco rispetto a un altro). Tuttavia, si divide in due parti: i primi dieci dischi rappresentano ciò che, secondo me, spicca musicalmente su tutto il resto. Infatti, ogni album della “Top 10” è accompagnato da una minuziosa recensione. I restanti venti sono semplicemente elencati (e vi prego di non sottovalutarne nessuno). Ogni disco ha il suo corrispettivo link di Spotify, e come dico sempre: siccome è gratis, perché essere pigri?
Veniamo a cosa c’è di nuovo e di diverso rispetto agli anni precedenti. Innanzitutto, le recensioni. Sono molto più dettagliate (e di conseguenza più lunghe). Mi sono divertito a fare anche un’analisi dei testi. Se sopporterete i miei sproloqui, e arriverete fino in fondo, penso e spero che troverete qualche spunto interessante. Una delle cose straordinarie che ci ha donato questo ricchissimo 2017 è che non tutti gli album presenti nella “Top 10” sono cantati in inglese. Poi, quest’anno, rispetto all’anno scorso, le eccellenze rappresentate dalle prime dieci “posizioni” sono in larga maggioranza artiste femminili (otto su dieci!). La mia non è una scelta dettata da un pensiero politico, è un puro caso. La classifica dell’anno scorso era l’esatto opposto, otto maschi su dieci. In ogni caso, non posso che esserne felice. L’ultima importante novità è che ho compilato per voi, giorno dopo giorno, mese dopo mese, una playlist con le Migliori Canzoni del 2017. Contiene settantacinque brani, e la potete trovare subito qui di seguito. È tempo di cominciare.

bestsongsDAVIDE GIORGI’S
BEST SONGS OF 2017

(Ascolta su Spotify)

 

 

 

LORDE

Melodrama

(Ascolta su Spotify)

melodramaDevo essere completamente sincero: all’inizio non ero rimasto particolarmente colpito dalla musica di Lorde. Non che fosse un cattivo ascolto, ma notavo un effetto già-sentito. Gli arrangiamenti di “Pure Heroine” (2013), l’album di debutto della cantautrice neozelandese, erano molto minimalisti, con un gioco tra silenzi, ritmiche e cantato souleggiante, e ricordavano non poco i primi due dischi di James Blake (“James Blake”, “Overgrown”). Continuo a pensare che non sia un album particolarmente originale, con un piccolo “ma”: nel 2013 Lorde aveva diciassette anni. A diciassette anni ci si può permettere di prendere le misure, di porre le basi per uno stile personale che necessita evoluzione, di non essere sensazionali. Si cresce, passano quattro lunghissimi anni e le cose sono cambiate. Lo dico chiaramente, “Melodrama”, seconda fatica di Lorde, è l’album pop del 2017. Anzi, insieme al mai troppo celebrato “Art Angels” (2015) di Grimes, è il miglior album pop degli ultimi dieci o quindici anni. Questo è particolarmente importante per una serie di ragioni, ma ne esporrò solo una: non abbiamo mai abbastanza bisogno di ottima musica pop.
Ma cosa fa di un album pop un Grande Album Pop? Il rispetto di determinate regole, che talvolta travalicano anche la musica stessa.
Ci vuole un titolo semplice, ad effetto, che si ricordi facilmente, ma che rispecchi il contenuto dell’album: “Melodrama”. Il melodramma nasce, come genere teatrale, nell’Italia del 1600. Si trattava di un genere ibrido, il dramma per canto, ossia dei testi che venivano successivamente musicati da un compositore. Nel melodramma tutto deve essere enfatico ed esagerato, è la messa in scena dei sentimenti e delle passioni. Potrei dilungarmi sul melodramma come genere cinematografico, ma non sarebbe pertinente. È chiarissimo che l’enfasi posta da Lorde nel cantato e in una sorta di sprechgesang (cantato/parlato) moderno sia prettamente teatrale.
C’è bisogno di una copertina iconica, e “Melodrama” ce l’ha. È opera di uno dei più celebrati pittori contemporanei, Sam McKinniss. L’artista di Brooklyn, con uno stile astratto e figurativo, si è sempre cimentato in ritratti che si rifanno all’immaginario pop (inteso nel senso di popular). Tra le sue opere troviamo Obama che soffia delle bolle di sapone, un laconico Michael Jackson e una bellissima riproduzione di Winona Ryder in un fotogramma di “Beetlejuice” (1988, Tim Burton). Sam McKinniss ritrae Lorde su un letto, con un’espressione non particolarmente felice e in una posa che ricorda la celebre foto “Candy Darling on her deathbed” di Peter Hujar. Utilizza diverse tonalità di blu (gli americani utilizzano l’espressione “I am blue”, che può essere tradotta con “Sono triste”). Anche solo visivamente, la magnifica copertina ci dice qualcosa: questo è un break-up album, un disco sulla fine di una relazione. È un album di musica triste? No, non necessariamente.
Un Grande Album Pop, come un Grande Romanzo, deve catturare immediatamente l’attenzione. “Melodrama”, infatti, si apre con “Green Light”, una movimentatissima canzone che fa delle percussioni il suo centro. La progressione martellante è un chiaro rimando a un altro capolavoro pop, la “Running Up That Hill” di Kate Bush contenuta in uno dei più grandi album della Storia della Musica: “Hounds of Love” (1985).
La seconda traccia è “Sober”, a mio parere il miglior brano pop del 2017. In questa canzone, Lorde fa evolvere il suo stile sincopato arricchendo l’azzeccatissimo ritornello con una sezione di trombe. Il risultato è una canzone pop contemporanea piena di soluzioni musicali che sono l’esatto opposto della banale musica da classifica che ci viene propinata giornalmente. Questo è quello che vogliamo ascoltare davvero, anche se ci dicono il contrario.
“Homemade Dynamite” esprime alla perfezione quel particolare stato emotivo in cui si vuole fare festa per dimenticare la rottura con un/a fidanzato/a. Quindi, se il sound della canzone vira verso il danzante (ma in modo modernissimo e non scontato), il testo fa pensare a qualcosa che non va “All the broken glass sparkling / I guess we’re partying”. È un film indie sui post-adolescenti in formato canzone.
“The Louvre” è composta con una prevalenza di bassi, che fanno da contraltare al “Boom boom boom boom” di Lorde. Qui la cantante utilizza soprattutto il cantato/parlato di cui parlavo in precedenza, e infatti è anche la prima canzone di “Melodrama” che comincia ad affrontare più direttamente, quasi uno stream of consciousness, il tema della rottura sentimentale, laddove nelle precedenti canzoni era accennato o sommerso da party autodistruttivi.
Cos’altro serve in un Grande Album Pop? Una ballad potente e memorabile. Ed ecco allora “Liability”. Interamente piano e voce, e quindi pura interpretazione emotiva (cosa vi dicevo del melodramma?), “Liability” è una versione asciugata di una ballata di Elton John. Nel testo, Lorde usa un tono apertamente confessionale e ci espone il nucleo tematico del disco. Non penso sia un caso che la canzone sia posizionata praticamente a metà di “Melodrama”. Fortemente autocommiseratoria senza diventare melensa, un po’ come quei pianti dopo una sbronza, Lorde raggiunge una vetta del cantautorato contemporaneo con strofe come “The truth is I am a toy that people enjoy / ‘Til all of the tricks don’t work anymore” e “They’re gonna watch me / Disappear into the sun”. Pensate che, lette così, non siano niente di che? Eppure, nella musica, conta più il come si dice qualcosa, piuttosto che cosa si dice. La musica non è letteratura, ha qualità proprie. Ascoltate, allora, l’eloquenza con cui Lorde riesce a cantare questo testo strappalacrime, con una voce “rotta” e roca.
“Hard Feelings/Loveless” continua con i toni di “Liability”, ma in modo upbeat. La vera differenza è che Lorde divide la canzone in due, come esplicitato dal titolo stesso. La prima parte è sempre confessionale, personale (“I care for myself the way I used to care about you / These days, we kiss and we keep busy”). La seconda parte rende generale, anzi, generazionale, una questione personale. Il viaggio di Lorde, qui, è dal particolare all’universale. Ed è per questo che il testo si conclude con la ripetizione di “We’re L-O-V-E-L-E-S-S / Generation”.
“Sober II (Melodrama)” è la continuazione, più ideale che musicale, di “Sober”. I violini occupano un ruolo centrale e accompagnano lo sprechgesang di Lorde, un “cantato” strascicato e quasi risentito (l’interpretazione dei brani è importantissima per la comprensione profonda di un album di non difficile ascolto come questo). Rende, qui, esplicito ciò che prima non lo era, spiegando con un didascalismo proprio del melodramma: “We told you this was melodrama / You wanted something that we offer”.
Una volta che tutto è esplicito e non più subtle, si apre il Vaso di Lorde. “Writer in The Dark” è il melodramma compiuto nella sua forma musicale: le strofe, praticamente parlate, con un tono insolitamente basso per la cantante, e il ritornello in tonalità molto più alte. È puro teatro in musica. Anche in questo caso si torna a Kate Bush, che alla fine degli anni Settanta ha inventato la forma concerto come mix di diverse arti: spettacoli di magia, mimo, danza contemporanea, musica. “Writer in The Dark” non sfigurerebbe in “Lionheart”.
“Supercut” è una delle migliori canzoni di “Melodrama”, e si parla di un album che contiene solo grandi canzoni. “Supercut” è nostalgica, ma non nella sua ritmica. È una traccia velocissima e concitata, ma le percussioni scandiscono la nostalgia insita nel testo. Come sfogliare velocemente delle fotografie, Lorde elenca ciò che non è più.
“Liability (Reprise)” chiude il cerchio con la sezione inaugurata da “Liability”, ed è un interludio all’ultima, enorme canzone che suggella il capolavoro.
Con “Perfect Places” si può teorizzare un concept meno vago e musicale del melodramma di per sé, ossia si capisce che c’è una struttura narrativa. La mia interpretazione è che tutto “Melodrama” sia ambientato in un’unità di tempo molto specifica e ristretta: una notte. Da qui, la rappresentazione in copertina. L’album si svolge nel flusso di pensieri che si hanno dopo una notte brava, dove scorrono fiumi di alcol in feste non troppo pudiche. Credo che qualunque Millennial possa, in questa ottica, approcciarvisi per empatia. “It’s just another graceless night”, canta Lorde in questa ultima, disperatissima canzone. Come in “Hard Feeling/Loveless”, si va dal particolare per arrivare all’universale, senza una soluzione di continuità, come nei tipici processi mentali: “All of our heroes fading / Now I can’t stand to be alone / Let’s go to perfect places”. “Perfect Places” racchiude in sé tutta l’idea compositiva dell’album: ritmiche tendenzialmente veloci, orecchiabili, con testi che stridono, a livello di significato, con la melodia proposta. “Perfect Places” conclude in modo bellissimo un album bellissimo, è la traccia finale che merita di finire in qualsiasi playlist, ma è anche quella che, ora che abbiamo capito, ci fa riascoltare l’album da capo. “Melodrama” è un Grande Album Pop anche perché si chiude con una domanda: “What the fuck are perfect places anyway?”.

 

BJÖRK

Utopia

(Ascolta su Spotify)

utopia“Utopia” è un album romantico. Non inteso come disco d’amore o sull’amore, ma come opera del Romanticismo. Sia chiaro, col romanticismo musicale non c’entra nulla. Ma con la visione romantica dell’arte, sì. Dentro ci sono tutti i suoi ideali: il rapporto uomo-natura (non una novità tematica per Björk, ma con una metodica radicalmente diversa), l’idealizzazione del passato (uso massiccio di strumenti desueti come flauto e arpa, approccio contemporaneo alla musica classica), una certa propensione al trascendere nell’infinito (riverberi, cori), la libertà (la sua riacquisizione).
Dicevo, qualcosa di completamente diverso per Björk. A differenza di tutti gli altri album precedenti, dove si privilegiava un mondo musicale interiore (per Björk i beat e le percussioni sono i battiti del cuore, gli strings i nervi), in “Utopia” avviene l’esatto opposto. Qui c’è un’artista che, invece di interiorizzare, esterna le emozioni, le butta fuori, le lancia fuori. E a cosa le lancia? Verso un rapporto dialettico con la Natura. Molti conosceranno l’opera pittorica di Caspar David Friedrich. Personaggi ritratti di spalle davanti a una Natura sovrastante, dove all’osservatore è negata la visione dei loro volti. Qual è la loro reazione? Stanno dialogando con la Natura? Cosa stanno dicendo? Un album romantico.
Il rapporto dialettico con la Natura è esemplificato dall’apertura della prima traccia, “Arisen My Senses”. Un campionamento distorto di un canto di uccellini (che ritornerà più volte) introduce un ponte ideale con “Quicksand”, la canzone finale di “Vulnicura”. Quella era l’opera in cui Björk esprimeva il dolore, quasi fisico, della separazione dal marito (ossia il break-up album per eccellenza, altro che Taylor Swift!).
Segue “Blissing Me”, secondo singolo estratto da “Utopia”, e primo dei tre esempi di autocitazionismo presenti nell’album, due impliciti e uno esplicito. In “Blissing Me”, piena di deliziosi björkismi come “rawward”, la cantante si ricollega ad “Aurora”. Presente in “Vespertine” (2001), con tutto il carico di arpe che ne consegue, “Blissing Me” si allaccia non solo al suo passato, ma anche alla traccia seguente. Qui c’è la prima novità evidente del disco: ogni canzone è collegata a quell’altra, prevalentemente da uccellini e flauti (tecnicamente si parla di leitmotiv).
“The Gate”, canzone non particolarmente amata dai fan (ma enormemente dalla critica), è il primo singolo, ed è l’esemplificazione di tutto quello che verrà: la prevalenza della voce di Björk su arrangiamenti essenziali. Non è niente di nuovo di quanto fatto in “Medúlla” (2004), anche se la sua concezione rimanda sempre all’esterno del corpo, e non al suo interno. A ben guardare, Björk ce lo aveva già annunciato con il relativo, meraviglioso, videoclip diretto da Andrew Thomas Huang. Björk e un’altra creatura ultraterrena si scambiano una sfera di energia che esce dal petto. Petto che, in “Vulnicura”, era una ferita vaginomorfa.
Dove sarebbe la vera novità in “Utopia”? Basta aspettare, perché le prime tre canzoni sono, come ho sottointeso, un unico blocco introduttivo semi-astratto per quello che verrà. Sono il Prologo di un album diviso in quattro parti: abbandonando gradualmente un astrattismo intellettualoide, in “Utopia” ci sono delle vere e proprie canzoni, con una loro struttura consona, che non disdegnano la forma pop.
È con la title track “Utopia” che Björk scopre le carte. Il primo minuto e trenta è strumentale, un vero e proprio movimento “sinfonico”. È con questo primo movimento (che avrà una variazione in “Tabula Rasa”, a tre quarti dell’album) che “Utopia” esplicita il suo amore per la musica classica. Bisogna ricordare che Arca, produttore dell’album e artefice della rinascita artistica di Björk (gli sia reso grazie), come molti creatori di musica elettronica ha una formazione da musicista classico. Quindi, la sezione di flauti, potente, memorabile e canticchiabile, apre di fatto il disco con un enunciato classico. Vi si sovrappongono, cumulativamente, i beat elettronici di Arca, il canto degli uccellini e il cantato di Björk. Un approccio moderno al classicismo, e in rapporto dialettico con la Natura: non è poi così diverso da quanto fatto da Kate Bush nell’omonima canzone conclusiva di “Aerial” (2005), in cui il canto umano rispondeva, con un effetto witch pop, ai versi degli uccelli.
“Body Memory”, sembra, apparentemente, un’altra versione della Björk medúllesca, a mio avviso mai troppo celebrata. E invece no. Perché questa traccia di quasi dieci minuti si spezza a metà, inserendo un coro maschile sul quale Björk “urla” per la sua tangente vocale. È uno dei numerosissimi climax dell’album, ed è la prova di quanto sostenuto in precedenza, ovvero il trascendere all’infinito.
“Features Creatures” contiene il secondo autocitazionismo (implicito) di “Utopia”. Gli harmonic whirlies, nuovo strumento inventato e suonato da Sarah Hopkins, la fanno da padrone. Questo strumento è essenzialmente un tubo che, fatto volteggiare nell’aria, crea un suono unico e particolare. Ero piuttosto scettico di questa collaborazione con la signora Hopkins, artista hippie australiana che si è fatta ridere dietro ad Australia’s Got Talent 2012. Temevo l’effetto del ridicolo involontario, considerata l’estrema eccentricità un po’ passé del personaggio (e ancora mi domando dove Björk l’abbia raccattata). Tuttavia, sono un uomo di poca fede. In “Features Creatures” gli harmonic whirlies sono il valore aggiunto di una traccia che fa del suo essere scarna il punto di forza. Perché? Perché questo nuovo strumento suona esattamente come vuole Björk, cioè come un coro. Ma non un coro qualsiasi: il coro di “Hunter” presente nell’apertura di “Homogenic” (1997).
“Courtship” è la creatura ibrida Björk/Arca che si fonde nuovamente in un unico essere, così come accadeva in “Notget” di “Vulnicura”. Eppure, il mood è molto più leggero nonostante le volute dissonanze tra flauti e beat, che circa a metà traccia trovano un terreno armonico comune. “Courtship” inaugura, con leggerezza, la terza parte di un album diviso in quattro (Prologo, Classicismo, Pop, Epilogo: Melodramma).
“Losss” è una delle migliori canzoni dell’intero catalogo di Björk, e la signora islandese ha ormai nove album all’attivo. È la terza, ultima ed esplicita autocitazione. Perché questa canzone enfatica, pop, roboante di beat, è un diretto sequel di “5 Years” presente in “Homogenic”: viene utilizzata la stessa identica sezione ritmica, opportunamente campionata e rielaborata. Allora, bisogna tirare un attimo il filo di un discorso, che è quello dell’autocitazionismo. Qui diventa evidente che l’intera produzione non si concentra sul farsi i complimenti da sola, non è “Bitch I’m Björk”. Ma è, invece, riallacciare idee musicali non completamente esplorate in passato. Proseguire un discorso, portarlo avanti creando qualcosa di diverso. Il merito è nuovamente di Arca, che è sì un produttore di grido (Kanye West, FKA twigs, Kelela), ma è anche un fan di Björk. Col cuore e con la testa.
“Sue Me”, potrebbe far presagire nulla di buono, sia per il titolo sia per i brevi inserti di voci distorte in odore di dubstep. Insomma, poteva facilmente diventare qualcosa di tamarro. Al contrario, è la traccia più squisitamente pop di tutto “Utopia”: Björk crea un ritornello memorabilissimo, che rimane immediatamente in testa. È raro trovare qualcosa di simile nella produzione di Björk degli ultimi dieci anni.
“Tabula Rasa” riprende i flauti distesi di “Utopia”, epurandoli, però dei beat. Diversamente dal classicismo della seconda sezione, è una ballad pop rilassata, soave. Se in “Vulnicura” si creava arte per curarsi dalle proprie ferite sentimentali, in questo album, e in “Tabula Rasa”, si raggiunge il compimento del processo di guarigione.
“Claimstaker” è la canzone (cantata) più breve di un album lungo (il più corposo di Björk, quattordici tracce) anche per la singola durata dei pezzi. I campionamenti elettronici saltellanti, che mantengono la costante ricerca (utopica?) dell’essenzialità, raggiungono il risultato in una piccola, ennesima perla pop che chiude definitivamente la terza parte.
“Paradisia” è l’unica canzone strumentale dell’album. Brevissima, ma non inutile per una serie di motivi. Con qualche concessione a un barocchismo degno di Bach, riassume tutto il nucleo tematico-musicale dell’album: strumenti a fiato, soavità, leggerezza, uccellini. Introduce la quarta e ultima ideale parte di “Utopia”, l’Epilogo: Melodramma. Per Melodramma non intendo necessariamente lo svolgimento drammatico-sentimentale di una qualsiasi opera. Ma una parte ben precisa di questa forma d’arte: in opposizione a Lorde, è il momento dell’esplosione della passione e dei sentimenti, il conseguimento della felicità nella sua carica liberatoria.
È in questo senso che “Saint” rappresenta un unicum nell’intera produzione björkiana, un territorio inedito. I flauti diventano il ritornello e occupano lo spazio solitamente assegnato alla voce. Le idee prevalgono sulla concretezza della voce, che si limita a fare da contrappunto. E che ritornello: arioso, ispiratissimo, come se Björk fosse posseduta da una direttrice d’orchestra più che da se stessa (l’utopia dell’altro da sé).
“Future Forever” chiude, emotivamente e intimamente, l’album. È la traccia fade out, in dissolvenza, un dream pop che rifiuta il dramma ma non la sua parte liquida, galleggiante verso l’infinito musicale (i brevissimi spazi di silenzio). Il sentimento infinito. Gli echi della voce risuonano fino all’ultimo secondo, lasciando un senso di vuoto nostalgico. Come un bel ricordo.
Ero preparato a un bel disco, d’altronde Björk ha raramente fatto passi falsi (“Volta” è godibile ma vagamente fuori fuoco, “Biophilia” continuo a considerarlo musica da ascensore o da supermercato). Mi ero fatto un’idea, e questa idea era di un disco sotto forma di “best of”, cioè nuove tracce che avrebbero rifatto (bene) cose già fatte. Non è necessariamente un difetto, i Radiohead con “A Moon Shaped Pool” dell’anno scorso hanno fatto esattamente questo con risultati eccellenti. Così non è stato: Björk ha sorpreso con l’ennesimo capolavoro (gli altri sono “Post”, “Homogenic”, “Vespertine”, “Medúlla” e “Vulnicura”). “Utopia”, a differenza di altri suoi dischi, può essere l’album di partenza adatto con cui i neofiti, disgraziati che non la ascoltano o non la apprezzano, possono cominciare a conoscerla.

 

LANA DEL REY

Lust for Life

(Ascolta su Spotify)

lustforlifePrima di amarla, odiarla, o semplicemente ascoltarla, bisogna capire che cosa è Lana Del Rey. Niente in Lana Del Rey è autentico, se per “autenticità” intendiamo ciò che convenzionalmente ci è stato insegnato a percepire coi nostri sensi (es. «Sei bello così come sei»). Il vero nome di Lana Del Rey è il banalissimo Elizabeth Grant (così come Bob Dylan si chiama Robert Allen Zimmerman, e David Bowie era un comune David Jones). Il suo marchio distintivo sono le labbra, neanche quelle sono vere. La sua apparenza nei videoclip è sempre sopra le righe: capelli, trucco, pose, movimenti. Desideriamo davvero, da una popstar, ciò che crediamo sia autentico? Alcuni pensano di sì, ma in realtà no. Nemmeno Justin Bieber, nato su YouTube, è tale: flirta con l’idea del sono-come-voi, può-succedere-anche-a-te, ma è, invece, un prodotto di marketing mirato ai sogni di un target di ragazzine. Al di là della discutibile qualità musicale, nemmeno Justin Bieber o i vari personaggi da talent show sono come voi. Fanno parte del Circo.
Vi prego di soffermarvi un attimo su un’espressione che, non a caso, ho utilizzato poco fa: “sopra le righe”. Lana Del Rey è puro camp. Tutto in lei tende a creare una sovversione di valori attraverso un’esagerazione estetica, e ciò si riflette anche nella musica (l’attitudine melodrammatica ne è solo un esempio). Per apprezzare Lana Del Rey, quindi, bisogna prenderla molto sul serio, non prendendola per niente sul serio. Mi spiego meglio. Credete che sia un caso che uno dei suoi registi preferiti sia proprio John Waters, regista di film controversi come “Pink Flamigos”? No, non lo è. Come Waters, Lana Del Rey è un’artista sovversiva. Anzi, è l’artista più sovversiva della nostra generazione. Vi spiego il perché parlandovi di “Lust for Life”.
Partiamo dalla copertina: Lana Del Rey sorride! Sorride come Greta Garbo in “Ninotchka” (1939), pubblicizzato, per la straordinarietà dell’evento, anche sul poster del film: “Garbo laughs!”. Eppure, nel sorriso di Lana Del Rey c’è qualcosa che stona, inquieta. È forzato come chi ha un assoluto desiderio di vivere (sic!), più che una tangibile felicità.
Alcuni fan, stupidamente, hanno visto come un difetto il fatto che “Lust for Life” sia diviso in due parti. Quello che non sanno è che, già negli anni Settanta, il lato B dei dischi (cioè quella che oggi è la seconda metà di un album) era solitamente impiegata per le canzoni più sperimentali. Un esempio evidente è “Heroes” (1977) di David Bowie, dove la prima parte è avant-rock con una prevalenza di cantato, e la seconda è ambient/elettronica prevalentemente strumentale. L’osservazione è tuttavia interessante: “Lust for Life” è costruito in crescendo come un film.
Qualche tempo fa sostenni che il disco sarebbe stato probabilmente un doppio album. Ci sono arrivato vicino. La prima parte, fino a “In my feelings” utilizza delle basi trap più evidenti, mentre da “Coachella” in poi, il tutto diventa più acustico (ma non in modo disomogeneo). “Coachella – Woodstock In My Mind”, collocata non a caso a metà tracklist, era la canzone che mi lasciava più dubbioso dalle numerose preview. Invece, è una traccia-ponte perfetta per sfumare da una parte dell’album all’altra (c’è il trap, ma c’è anche l’acustico). In realtà, “Lust for Life” è più complicato di così. Le canzoni si uniscono a due a due o a tre a tre per gruppi tematici o musicali.
“Love” e “Lust for Life” non sono solo i due singoloni apripista, ma condividono i medesimi arrangiamenti ariosi e tracotanti.
La meravigliosa “13 Beaches”, subacquea, melò e con campionamenti dal film “Carnival of Souls” (1962, Herk Harvey), la passivo-aggressiva “Cherry”, e la malinconica (lana-conica?) “White Mustang”, sebbene molto diverse tra loro, danno un’evidente prevalenza (e importanza) agli strumenti a percussione. L’uso delle percussioni in “Cherry”, e nell’album in generale, sono tra le cose che rendono questo album uno dei migliori del 2017.
“Summer Bummer” e “Groupie Love” hanno in comune la collaborazione con A$AP Rocky, ma anche l’attitudine “hip hop” di Lana Del Rey, presente già da “Born to Die”. “Summer Bummer” è particolarmente interessante perché, sebbene percepita come una traccia estiva molto steamy, è praticamente l’opposto. In una bella recensione del pezzo fatta da Pitchfork, si sostiene che il cantato di Lana, indolente e apatico, svuoti la canzone della sua sensualità intrinseca e la trasformi in una sorta di buco nero che risucchia tutte le emozioni. Inoltre, “Summer Bummer” colloca il rappato di A$AP Rocky nel primo terzo della canzone, cosa particolarmente inusuale e che sfida certe convenzioni pop. “Groupie Love” è esattamente il suo opposto.
“In my feelings” porta la prima metà del disco all’apice e accompagna “Coachella” nella sua funzione transitiva che ho già spiegato.
“God Bless America – And All the Beautiful Women In It”, conferma ulteriormente la mia tesi sulla Lana-sovversiva. La Del Rey canta il verso “God bless America” facendo il verso a un qualsiasi inno super patriottico, seguono due spari, e poi continua con “and all the beautiful women in it”. Ricordatevi che quando vengono inseriti determinati suoni, bisogna sempre chiedersi il perché. La coppia, questa volta, si fonde in “When The World Was At War We Kept Dancing”, che mischia l’atteggiamento “di protesta” di “Lust for Life” con le fantasie apocalittiche della cantante (“Is it the end of an era? Is it the end of America?”). Come in “Love”, pensate che sia un caso l’inserimento di un verso di “Don’t Worry Baby” dei Beach Boys?
“Beautiful People Beautiful Problems” e “Tomorrow Never Came” sono i capolavori nei capolavori di questo album. La prima, duetto con Stevie Nicks, sembra una ballad strappalacrime, ma è in realtà una satira sui finti problemi dello stardom (cosa vi ho detto prima? “Prenderla molto sul serio, non prendendola per niente sul serio”). Quando Stevie Nicks comincerà a cantare il suo verso, è probabile che perdiate un battito cardiaco. “Tomorrow Never Came” continua nel mood apocalittico che pervade tutto l’album (sì, “Lust for Life” è un fuck you a Donald Trump). Lo fa con una vera ballad di stampo super-beatlesiano, ricordando non poco i pezzi scritti da George Harrison. Inoltre, se l’intertestualità non fosse abbastanza evidente, “Tomorrow Never Came” è un duetto con Sean Lennon, figlio del più famoso John, che riesce ad armonizzare con la voce di Lana in un modo che ha dell’incredibile.
“Heroin”, “Change” e “Get Free” sono l’ideale trilogia che conclude il disco. “Heroin”, pur essendo un’ottima canzone, non aggiunge molto al repertorio di Lana già sentito in “Ultraviolence”. “Change” è, a mio avviso, una delle migliori canzoni americane di tutti i tempi. Composta unicamente da piano e voce (e Lana Del Rey è forse la miglior interprete di canzoni vivente) è strutturata, se così si può dire, in una sorta di ninna nanna divisa in una serie di ritornelli.
“Get Free” conclude con un colpo di genio un disco formato, come si è visto, di colpi di genio. Lana Del Rey cita, nel verso, la celebre “Creep” dei Radiohead. Dopodiché, il ritornello esplode in qualcosa di completamente diverso: un mood sixties tra l’allegro, l’annoiato e lo speranzoso. In bilico tra la vita e l’Apocalisse.
“Lust for Life” è l’album enorme di un’artista enorme, che solo i miopi, ormai, sottovalutano.

 

ST. VINCENT

MASSEDUCTION

(Ascolta su Spotify)

masseductionPer comprendere St. Vincent, e il suo ultimo album, bisogna assorbire la sua estetica. St. Vincent è probabilmente tra le più grandi artiste rock viventi, e come David Bowie insegna: senza una solida controparte visiva, il rock perde di mordente, lustro, intenzioni. Quindi, partiamo da ciò che possiamo vedere.
Nel clamoroso videoclip di “Los Angeless“, St. Vincent vi insegna che cos’è il camp. Lo fa rispettando una delle definizioni originarie di Susan Sontag: «Camp è una forma particolare di estetismo. È un modo di vedere il mondo come fenomeno estetico. Questo modo, il modo camp, non si misura sulla bellezza ma sul grado d’artificio e di stilizzazione.». L’artificio è, nel video, inteso come modificazione del corpo (l’evidente citazione dal film “Brazil”, 1985, Terry Gilliam) ed esposizione di esso come oggetto artistico (le pose da bambola/manichino). Il tutto è completato da un sistema di colori stilizzato, ma è anche un kitsch portato all’estremo. È una visione radicale che non riflette sul mondo e, non dicendo nulla, ride di sé stessa. Perché? Perché tutto è dichiaratamente finto, di plastica. Quello che sembra, non è: un telefono, che dovrebbe comporsi di uno specifico materiale, si rivela essere una torta. Il video pone al centro del quadro St. Vincent, perfettamente conscia (confident) dei suoi ammiccamenti, del suo status di oggetto visuale e quindi di elevazione a icona. L’iconografia qui proposta, che non è pagana e tantomeno religiosa, è quella post-industriale del prodotto in serie, numerato, spersonalizzato, dedito al consumo di massa (non è un caso, allora, che l’album si intitoli “MASSEDUCTION”). Vado dal parrucchiere, quindi esisto. Amici artisti e artistoidi, amiche drag queen, prendete nota e traetene la vostra personale lezione.
Premesso ciò, e chiariti gli intenti estetici che rendono comprensibile anche la stramba copertina, è il momento di ascoltare. “Pills” è una concitata confessione sul vario uso delle pillole, che improvvisamente si trasforma in una suite rock melodica. Ricorda la struttura in tripartizione di “Sweet Thing”/“Candidate”/“Sweet Thing (Reprise)” contenuta in “Diamond Dogs” (1974, David Bowie). Quindi diciamolo chiaramente: “MASSEDUCTION” è un disco che poteva essere fatto solo da gente come David Bowie o dal Prince più ispirato (“Around the World in a Day”, 1985). Può sembrare un’esagerazione? Sì. Lo è? No.
Come Bowie e Prince, St. Vincent è una musicista estremamente dotata (è considerata, a ragione, una delle migliori chitarriste sulla piazza). Nata come corista di Sufjan Stevens, St. Vincent ha all’attivo cinque album eccellenti, più un disco in collaborazione con una leggenda dell’art rock, il frontman dei Talking Heads David Byrne (di quanti altri artisti si può dire la stessa cosa?). E ha solamente trentacinque anni. “Savior”, seguendo, appunto, l’insegnamento dei primi Talking Heads, non si perde in fronzoli ma si concentra sui numerosi giri di chitarra. Ma la cosa che più la avvicina all’ex gruppo di David Byrne è il costante uso dell’ironia, nel suo caso irresistibilmente sassy: “I got ‘em tryin’ to save the world / They said,Girl, you’re not Jesus.’ / They call me a strange girl / ‘Please.’ ”. In “Fear the Future” St. Vincent non disdegna una chitarra che sovrasta la voce. Non è un effetto shoegaze, ma semplicemente loud per il gusto di esserlo, tanto da risultare un rock sguaiato e sfacciato (un po’ come mettersi dei collant fuxia sotto a un body maculato).
Come Bowie e Prince, St. Vincent non nasconde una vocazione mainstream che in “MASSEDUCTION” si percepisce in modo particolare. Infatti ogni traccia è incredibilmente incisiva nella sua brevità (raramente si superano i quattro minuti). A differenza dei quattro album precedenti, c’è poco spazio per i momenti di respiro, ossia le ballad. “Happy Birthday, Johnny” può essere il sequel di “Prince Johnny” contenuto in “St. Vincent” (2014). Il personaggio-Johnny, che nella canzone del 2014 era “kind, but you’re not simple”, mantiene intatto il suo spirito autodistruttivo anche nel 2017: “I showed you the zombies with hundred-inch stares / You took a Bic, set your hotel on fire”. In “New York”, primo singolo estratto, St. Vincent esprime un sentimento astratto che, attraverso il piano e le percussioni del ritornello, si tramuta nel suo rapporto con la città. La città di New York compare qui più come sfondo che come semplice ode (o si tratta di un fondale artefatto, come il fluo della copertina?). Di rilevanza per capire la scrittura di questo brano sono i versi, “New York isn’t New York / Without you, love” e “Where you’re the only motherfucker in the city / Who can stand me”. “Smoking Section”, è la traccia dove St. Vincent dimostra tutte le sue abilità di cantautrice, scrivendo un verso indimenticabile come “And sometimes I feel like an inland ocean / Too big to be a lake, too small to be an attraction”. La particolarità di questa canzone, almeno per la cantante di cui sto parlando, è che usa per la prima volta un timbro vocale basso. La totale assenza di ritornello fa in modo che “Smoking Session” si affidi alla ripetizione di “Let it happen”. Inoltre, il tono drammatico e fortemente interpretativo che permea due terzi della canzone, finisce per stemperarsi nell’ “It’s not the end” che chiude il disco.
Tutto il resto è euforia, orgia sonora, chitarre acide. La title track “Masseduction” e “Sugar Boy” mi sembrano degli esempi azzeccati di ciò che prevale nel disco: voci robotiche, ritmi forsennati, ritornelli super catchy. Una seduzione di massa. Questa “acidità” sonora collima perfettamente con l’estetica fluo di cui ho parlato per introdurre il disco. Questo vale tanto per la copertina, quanto per i magnifici videoclip di “New York” e “Los Angeless”. Quello che abbiamo tra le mani (e nelle orecchie) non è solo un bell’esercizio musicale, di enorme qualità, ma anche un disco d’impatto, facile da ascoltare, che non sacrifica l’orecchiabilità sull’altare dell’arte cervellotica. Cosa c’è di meglio di un album musicalmente alto che tutti, o quasi, possono apprezzare?

 

KENDRICK LAMAR

DAMN.

(Ascolta su Spotify)

damnAllo stato delle cose e per quello che può contare, Kendrick Lamar è l’unico artista che è riuscito a finire per tre anni consecutivi nella mia Top 10. Qualcosa vorrà pur significare: la statura di un grandissimo artista. Con “DAMN.” Lamar cambia le carte in tavola rispetto a quello a cui ci aveva abituati. I primi tre album, “Good Kid, M.A.A.D City”, “To Pimp a Butterfly” e “untitled unmastered.”, erano musicalmente strutturati e stratificati come dei romanzi (il terzo è in realtà un’appendice): i suoni e le voci raccontavano una storia. Prevaleva il discorso politico e la condizione degli afroamericani in un’America ancora ostile alle minoranze, e a quella specifica minoranza (“Alright”). Erano album personali perché esprimevano una visione sociale, un po’ come dei saggi. Lo stile musicale sovrapponeva l’hip hop col jazz e il funky, con risultati originalissimi che lo hanno premiato con un fragoroso clamore di critica, e con ottimi risultati di vendite. Qualcosa è cambiato: “DAMN.” rifiuta un concept preciso, le tracce sono tendenzialmente più brevi, e il jazz e il funky sono abbandonati. Il tono è tra l’aggressivo e il riflessivo. Di che cosa parla “DAMN.”? Parla di Kendrick Lamar e del suo rapporto con la fama e coi media. Lo fa, però, in modo diverso dai deliri di onnipotenza di Kanye West: ugualmente colto come musicista, Lamar è più concettuale (anche nell’astratto, come in questo caso).
L’album si apre con un classico intro da disco hip hop, “BLOOD.”, anche se la sensazione è un po’ diversa. Sembra di trovarsi in mezzo a un interludio, a metà di qualcosa. In “BLOOD.” c’è il campionamento di uno sparo. Segue la registrazione di due giornalisti di Fox News che moralizzavano sull’esibizione di Kendrick ai BET Awards 2015, contenente un messaggio molto forte contro la brutalità della polizia (“And we hate po-po / Wanna kill us dead in the street, fo sho”). Fox News è lo stesso telegiornale che, mentre tutti gli altri notiziari si affannavano per rendere noto l’arresto di Paul Manafort (capo della campagna elettorale di Trump), mandava in onda lo “scandalo dell’emoji cheeseburger” (il formaggio era rappresentato graficamente nella parte bassa del panino e non a metà – inaudito!). In ogni caso, uno sparo come enunciato, una pistola rivolta verso se stesso.
DNA.” apre formalmente il disco con una ritmica fortemente aggressiva, annunciando quello che avverrà un po’ in tutto il disco, ossia l’ampio uso della drum machine, richiamando così uno stile hip hop dei tardi anni ottanta/inizio anni novanta. Quella che potrebbe sembrare una traccia gangsta, è invece un approccio riflessivo alla cultura nera. Lamar adotta numerosi punti di vista, talvolta per esaltare il retaggio dei neri “Loyalty, got royalty inside my DNA”, talvolta per criticarlo “I got dark, I got evil, that rot inside my DNA / I got off, I got troublesome heart inside my DNA”. Sono piuttosto sicuro che Kendrick sia un ammiratore dei primi film di Spike Lee.
“YAH.” fa da contraltare alla precedente, ed è una canzone dai ritmi rilassati, quasi trip hop. La base è un esempio di come si possa fare musica altissima anche con un genere come l’hip hop, che è incentrato su testi scanditi da una ritmica particolarmente ripetitiva. Invece, Lamar raccoglie l’insegnamento di quel geniaccio di Flying Lotus, ossia il massimo esponente dell’hip hop strumentale (in particolare, “Cosmogramma”). Il titolo “YAH.” è una contrazione di Yahweh, uno dei nomi biblici di Dio. I riferimenti religiosi, molto importanti nell’album, tornano qui e là anche con una citazione diretta del DeuteronomioAnd Deuteronomy say that we all been cursed”. C’è anche un altrettanto diretto attacco a Fox News.
“ELEMENT.” potrebbe sembrare, per via del ritornello (orecchiabilissimo), una canzone controversa. Se si legge attentamente il testo, ci si rende conto di come Lamar critichi una certa cultura nera sessista e superficiale “If I gotta slap a pussy-ass nigga, I’ma make it look sexy / If I gotta go hard on a bitch, I’ma make it look sexy” per poi commentare con “Nah, take me out my element”. Più avanti, prima che il ritornello si rallenti diventandone una sorta di parodia narcotica, Lamar conclude “Last LP I tried to lift the black artists / But it’s a difference between black artists and wack artists”. Come ho già detto, si tratta di un album riflessivo. E in questo caso specifico, Kendrick riflette sull’artisticità della musica hip hop, sul renderla migliore emancipandosi da certi stereotipi triti e nauseabondi, e sul suo ruolo in questo cambiamento.
Altrettanto riflessiva è “FEEL.”, che è un lunghissimo elenco di sensazioni “I feel…”. Kendrick Lamar sceglie, oltre alla ripetizione a inizio di ogni verso (anafora), la concentrazione sulle sensazioni unicamente negative. Quel che ne risulta è la continuazione di un discorso iniziato in precedenza: come si deve rapportare Lamar alla fama?
Lo stesso discorso procede in “LOYALTY.”, featuring Rihanna (una delle migliori collaborazioni della cantante assieme a “All of The Lights” con Kanye West). “LOYALTY.”, già nel titolo, offre una soluzione parziale al rapporto difficile con la notorietà: la lealtà del titolo, che implica schiettezza ma anche comunanza di principi. La cosa particolarmente interessante di questo brano è che tutto ciò viene espresso sotto forma di metafora, quella fisico-amorosa che a Rihanna riesce particolarmente bene. “LOYALTY.” è una canzone ammiccante, che incede in modo leggero riducendo all’osso i beat e i riverberi vocali.
“PRIDE.” mantiene l’andamento introspettivo, riprendendo il tono polemico che si è già visto in “ELEMENT.”. Allo stesso modo, Lamar si distanzia da una certa immagine problematica del rapper di colore, “Hell-raising, wheel-chasing, new worldy possessions”. Il tema dell’orgoglio è esplorato nel suo rapporto con la fama, ma anche con la fama come distanza, riscatto di una vita disagiata, distacco da un trauma. Nel refrain, canta: “Maybe I wasn’t there”. L’orgoglio non è solo qualcosa di cui andare fieri, da esibire, ma uno dei mali della comunità nera che perde di vista l’idea di uno scopo più vasto in favore di una soddisfazione materiale. In poche parole, porta al nichilismo. Lamar è al suo massimo come predicatore di strada. È, insomma, una canzone molto profonda, e su differenti livelli. Pur essendo “DAMN.” meno coeso dei lavori precedenti (il che non è necessariamente un male), Kendrick non rinuncia a legare le canzoni una all’altra. In questo disco il legame non è narrativo o musicale, ma puramente semantico, fatto di rimandi e specchi. Così come alcune parole chiave come “loyalty” vengono ripetute varie volte in diverse canzoni, allo stesso modo, in “PRIDE.”, si espone ciò che viene sviluppato nella traccia immediatamente successiva (“I can’t fake humble just ‘cause your ass is insecure”).
“HUMBLE.” è il singolo che ha lanciato il disco. Il bellissimo videoclip mischia  una serie di immagini urbane con quelle di natura religiosa o estatica (Kendrick-prete, teste in fiamme, “L’Ultima Cena” di Leonardo da Vinci). La canzone, una scelta azzeccata per presentare l’album, rappresenta un netto distacco dai precedenti dischi di Kendrick Lamar. Ha una struttura molto semplice, ma aggressiva. Si annuncia con una chitarra elettrica, per poi continuare con un riff di pianoforte che costruisce tutta la canzone.
“LUST.”, una delle migliori tracce dell’album, utilizza una serie di layer che formano la canzone nella sua struttura quasi visiva, per poi aggiungere delle chitarre distorte nell’ultimo terzo. Lamar sfrutta il pretesto della lussuria (in continuità con il mood predicatorio) non per fare del facile moralismo, ma per proseguire il discorso sulla figura dell’artista hip hop. La lussuria è la soddisfazione di un bisogno egoistico. L’artista ha davvero bisogno di uno scopo così limitato?
Come ho già fatto notare, tutto “DAMN.” contiene una serie di parole ripetute, che si agganciano una all’altra, così come dei rimandi a specchio. Non è un caso che dopo “LUST.”, la canzone designata sia il suo esatto opposto, “LOVE.”. Kendrick Lamar è profondamente diverso dagli altri artisti hip hop, penso e spero che ora l’abbiate capito. “LOVE.” è una canzone che rivendica la sua diversità, si concede di essere tenero. Ha un ritornello soave, cantato da Zacari. A differenza degli altri rapper, Lamar è sempre stato molto riservato sulla sua vita privata, e non ha mai esibito la fidanzata come un trofeo. Solo di recente si è venuti a conoscenza che Lamar sia fidanzato con la stessa ragazza (tale Whitney Alford) sin dai tempi del liceo. Questo sterile gossip può servire per far capire la straordinarietà di un pezzo così intimo, mai sentito, in questi toni, in un album hip hop.
Le straordinarietà di “XXX.” sono molteplici. Innanzitutto, non ha una struttura definita. Come approccio può ricordare quanto fatto in “untitled unmastered.”, un disco che faceva della sua incompletezza il suo tratto distintivo. “XXX.” mantiene questo approccio musicale, partendo quasi come un inno, poi si trasforma in un pezzo trip hop, poi riprende l’aggressività di “DNA.”, e alla fine compaiono il piano e gli U2. La collaborazione con gli U2, band che si è persa artisticamente nei primi anni Novanta, è qui inserita come una sorta di jam session, di improvvisazione, e funziona al meglio delle sue possibilità. Nel testo, Lamar riprende il nichilismo di “PRIDE.”, “You should chip a nigga, then throw the blower in his lap”.
“FEAR.” che si annuncia come un pezzo soul (e quindi introspettivo per sua stessa definizione), è la cosa più simile a un brano dei Massive Attack mai composto da Kendrick Lamar. Il concept si articola in tre stadi della vita di un individuo, la paura provata a sette, diciassette e ventisette anni. Come in “FEEL.”, Lamar fa ampio uso dell’anafora (la ripetizione di uno stesso verso): “I’ll prolly die…”. La tematica religiosa si protrae facendo riferimento, probabilmente, al Libro di Giobbe, con la domanda “Why God do I gotta suffer?”.
“GOD.” non parla di Dio. Ma, con un senso musicale di abbandono, amarezza e perdita, ironizza su se stesso, sulla sua identità. Il raggiungimento degli obiettivi può farti sentire come Dio (“This what God feel like”), ma ogni essere è mortale. “GOD.” porta avanti il discorso introspettivo in modo diverso, perché esplicita una dualità presente in ogni canzone di Lamar (e che lui è così bravo a scrivere e mettere in musica). Da un lato c’è la tentazione verso la vanità, e di certo non lo si può biasimare considerato il suo status di artista “importante”. Kendirck Lamar ha persino influenzato David Bowie in “Blackstar”. Dall’altro c’è il suo lato mediaticamente pudico, schivo, lontano dai riflettori e da un certo immaginario della celebrità.
“DUCKWORTH.” chiude l’album con un racconto di stradauna parabola di redenzione e salvazione: Duckworth è il vero cognome di Kendrick Lamar. È la storia di Anthony “Top Dawg” Tiffith, un rapinatore che aveva deciso di fare un colpo al KFC dove lavorava Ducky, il padre di Kendrick Lamar. Ducky, però, è sempre stato molto generoso con Top Dawg, offrendogli talvolta biscotti e del pollo, sollevandolo così dalla sua disperazione, frustrazione, violenza. Ducky ha conquistato la simpatia di Top Dawg, che in questo modo è stato dissuaso dal commettere una rapina che poteva concludersi con la morte del padre di Lamar. Così, Ducky e Top Dawg, assieme, rompono la maledizione (“we all been cursed”) e si “salvano”, ognuno a modo suo. Kendrick chiude il cerchio. L’album compie su una nota positiva e di speranza, ribaltando quanto paventato dal Deuteronomio (28, 29) nominato in “YAH.”: «[Se non rispetterai le Sue leggi] Il Signore ti colpirà di delirio, di cecità e di pazzia, / così che andrai brancolando in pieno giorno come il cieco brancola nel buio. Non riuscirai nelle tue imprese, sarai ogni giorno oppresso e spogliato e nessuno ti aiuterà.». Kendrick Lamar ha creato l’ennesimo disco straordinario. “DAMN.” è un album morale, ma non moralista. Si distacca da ogni orrido cliché, musicale e personale, per raccontarsi direttamente. Le grandi opere d’arte fanno anche questo.

 

ZOLA JESUS

Okovi

(Ascolta su Spotify)

okoviAdorata da gente del calibro di David Lynch (per lei ha curato un bellissimo remix di “In Your Nature”), Zola Jesus è una delle grandi cantautrici che nessuno conosce. Con sei album all’attivo, Zola Jesus, il cui vero nome è Nicole Hummel, o Nika Roza Danilova (a seconda di quale pseudonimo trovate più esotico), si è ritagliata uno spazio importantissimo nella musica alternativa. Zola Jesus possiede una delle più belle voci femminili di oggi: profonda, espressiva, capace di un’estensione non comune. Il suo percorso è cominciato con “The Spoils”, che era fortemente influenzato da Siouxie and The Banshees. Sono seguiti i magnifici “Stridulum” (il cui titolo si rifà a un filmaccio italiano di fantascienza del 1979 di Giulio Paradisi) e “Conatus” che hanno portato una forte evoluzione nel suo stile. Per chi non lo avesse capito, lo stile di Zola Jesus è tendenzialmente dark, inteso come oscurità della voce più che dei suoni di per sé, che variano dal synth-pop all’art pop. “Versions” (2013) è il classico album con cui qualsiasi artista, chissà poi perché, sente di misurarsi presto o tardi: il rifacimento orchestrale di vecchi brani più un inedito. Il suo penultimo disco, “Taiga” (2014), fu un tentativo poco calibrato (ma godibile) di indie pop. Arriviamo, quest’anno, a “Okovi”, il cui titolo, in slavo, significa “ceppi”, ovvero antenati delle manette che servivano a immobilizzare i piedi del prigioniero. Questa costrizione, desiderio di libertà nonostante la prigionia, è molto ben espressa musicalmente in un album cupo, magmatico, ma che si orienta verso la luce. Il concept, confermato dalla stessa Jesus a Bandcamp, è il seguente: “Okovi” è una parola che si può ritrovare anche in altre lingue come il russo, e quindi unisce varie culture. L’idea di base è che tutti siamo prigionieri, e in questo c’è una certa universalità.
“Doma” è la traccia introduttiva dell’album, e si presenta come un coro da chiesa medioevale. “Exhumed”, il primo singolo, ci riporta la Zola Jesus che abbiamo imparato ad amare, ma con delle novità: la riesumazione del titolo è sì cupa, ma è anche estremamente aggressiva. I controcanti di Zola Jesus, quasi degli urli, si intersecano al cantato principale e a un martellantissimo beat industrial. Zola non aveva mai osato degli estremi industrial di questo tipo, anche se negli album precedenti ce n’erano tutti i sintomi. Spostandosi in territori più pop, “Soak” si sviluppa con una struttura convenzionale, sempre se la vostra idea di convenzione è la storia di una donna che preferisce suicidarsi piuttosto che farsi uccidere. Nika è capace di cantare, con enfasi teatrale, cose come “Take me to the water / I am not free but I am sorry, I am stone”. La successiva “Ash To Bone” è una canzone sulla depressione, ma quello che la rende interessante è la composizione musicale, molto classicheggiante, con una prevalenza di violini e di cori, contribuendo così alla compattezza dell’album e preparandoci a quello che arriverà subito dopo. E quello che arriva è un’autentica perla: “Witness”. In questa traccia, formata dagli archi e da una concezione orchestrale che ricorda il Max Richter di “The Blue Notebooks” (2004), Zola Jesus crea una delle grandi canzoni di questo secolo (e di cui nessuno sentirà mai parlare). Il “To keep that knife from you” cantato da Nika rimarrà impresso per la struggente e incredibile potenza interpretativa che, accompagnata dagli string, contribuisce al crescendo drammatico. Tematicamente affine a “Witness”, ossia il tentato suicidio di un famigliare, con “Siphon” Nika cambia direzione introducendo, per la prima volta in “Okovi”, la speranza. I climax sono sottolineati da glitch e sinetizzatori eterei che consegnano un messaggio più luminoso, nonostante la metafora grandguignolesca: “‘Cause we’d rather clean the blood of a living man / Can’t let you bleed out”. La strada continua a cambiare con “Veka”, un’altra canzone straordinaria. Se i rumori, tremolii, voci distanti, si protraggono per circa un minuto in un pattern ambient, facendo così presagire l’incombere di una cupezza imminente, “Veka” si trasforma in pochi istanti in qualcosa d’altro. Ispirata a un poema russo sullo scorrere del tempo, e a quel che rimane (“Veka” in russo significa “Secoli”), il brano muta, stratificandosi, in una sofisticatissima canzone minimal-techno assolutamente ballabile. L’approccio non è così dissimile dalla bellissima “Seekir” contenuta in “Conatus”. In “Wiseblood” Zola Jesus utilizza un ulteriore tappeto ambient per introdurre una canzone pop che si costruisce, come la precedente, strada facendo. Ogni ritornello, prima ripetuto una volta, poi due, e infine quattro, aggiunge beat elettronici e poi percussioni. Sviluppa la stessa idea di “Veka”, ma con una progressione che vira sull’industrial nei trenta secondi finali dell’ultimo ritornello. Per introdurre la sezione finale del disco, Zola Jesus usa “NMO”, costituita unicamente da cori che riprendono qualcosa dall’iniziale “Doma”. Anche “Remains” è una piccola perla pop. Beat e riff di tastiera si rincorrono in una canzone costruita solo sulle domande: “What remains of us?”. Ma il dubbio insito nel porre domande, l’incertezza, non è necessariamente un aspetto negativo. Nika, infatti, nel miglior testo di “Okovi”, si chiede questo: “Do ruins give power / Or do they give proof / That something meant more / Than what we, what we lived through?”. Il finale “Half Life” riassume, senza un testo inintelligibile, tutto il disco. Ed è un miracolo, perché fa quello per cui è nata la musica, la volontà di esprimersi senza dire niente. Orchestra, beat, voci, teatralità: il canto della liberazione. Spiegandovela con le parole della stessa Zola Jesus: «C’è della speranza nel trovare l’euforia durante i nostri momenti più oscuri. Perché quando chiudi gli occhi, l’oscurità è così nera che può eventualmente diventare bianca». “Okovi” è tutto qui, in queste poche parole. Zola Jesus è destinata a rimanere per pochi, ma quei pochi avranno la fortuna di ascoltare una gigantesca opera musicale.

 

CHARLOTTE GAINSBOURG

Rest

(Ascolta su Spotify)

restCharlotte Gainsbourg non avrebbe bisogno di presentazioni. Figlia di Serge Gainsbourg, uno dei più grandi cantautori francesi del Novecento, e di Jane Birkin, attrice inglese che ha lavorato sia con Antonioni (“Blow-Up”, 1966) che con Godard (“Cura la tua destra…”, 1987). Charlotte è anche la musa di uno dei più grandi registi viventi, quel Lars von Trier che le ha regalato tre dei migliori ruoli della sua carriera cinematografica (“Antichrist”, “Melancholia”, “Nymphomaniac”). Pochi sanno, però, che Charlotte Gainsbourg ha anche una prolifica carriera musicale. Alcuni forse la ricorderanno nell’intro parlato di “What it Feels Like For a Girl” di Madonna, contenuta in “Music” (2000). L’album di “debutto” è del 2006 (in realtà ne esisterebbe un altro del 1986). Intitolato “5:55”, fu prodotto da Nigel Godrich (storico producer dei Radiohead) e ci suonava anche Jean-Benoît Dunckel degli Air. Il successivo “IRM”, che le ha fatto guadagnare un grandissimo acclaim di critica, era interamente scritto e prodotto da Beck. La presenza di nomi importanti nelle opere musicali della Gainsbourg è una caratteristica costante e ricorrente che ritroveremo anche in questo nuovo disco. Lo dico chiaramente, Charlotte Gainsbourg non è una grande voce: si inserisce nel solco del cantautorato francese femminile, che adotta un cantato languido, sussurrato, fondamentalmente svociato (Françoise Hardy, Isabelle Adjani). Ed è alla “Pull Marine” di Isabelle Adjani (1984), non a caso scritta da Serge Gainsbourg, che questo ultimo lavoro di Mademoiselle Gainsbourg, “Rest”, somiglia in qualche modo. Un cantautorato sofisticato, un electropop ritmato e cosparso di malinconia. Prodotto da SebastiAn, noto per i remix dei Daft Punk e Beastie Boys, e per aver lavorato in canzoni di Frank Ocean, Kavinsky e Woodkid, “Rest” è un disco francesissimo. Il meglio di quanto la Francia possa tirare fuori in campo musicale (a differenza di noi italiani, che siamo indietro anni luce non avendo una base teorica e quindi una cultura della musica). “Rest”, inteso come “riposa in pace”, è il disco più personale di Charlotte Gainsbourg per un motivo molto intimo: tratta della morte del padre, 1991, e del suicidio della sorellastra Kate Barry, 2013. Un altro motivo che rende questo album molto sentito è il suo sostanziale bilinguismo, che celebra la natura della Gainsbourg stessa, essendo nata a Londra e cresciuta a Parigi. È cantato con una netta prevalenza di francese, con qualche sprazzo in inglese (nonostante otto titoli su undici facciano pensare a un disco angolofono). Anche se il suo cuore è gloomy, non fatevi spaventare: “Rest” è un disco pop con venature Euro disco e funky.
Parlando di nomi imporanti, snoccioliamo subito il primo per quanto riguarda il brano d’apertura, “Ring-A-Ring O’ Roses”: gli string sono arrangiati da Owen Pallett. Si tratta di un’opening song potentissima, un electropop haunting che fa dei sintetizzatori il suo punto di forza. Può ricordare i primi Portishead, ma con delle sonorità piene, très élégant, e con un ritornello earwhorm (che rimane in testa al primo ascolto).
“Lying with You” parla della morte del padre, Serge Gainsbourg. Il momento in cui Charlotte si è trovata faccia a faccia col cadavere di suo padre. Nel primissimo verso canta “J’ai touché un visage de cire” (“Ho toccato un volto di cera”). La canzone ha un incedere tra il drammatico e l’aggressivo: il potere perturbante dei defunti. C’è una prevalenza di tastiere e clavicembalo, e la ritmica è prettamente rock.
“Kate”, altro brano sui “fedeli defunti”, si confronta col suicidio della sorellastra Kate Barry. Come tutto l’album, questa canzone riflette il dolore della Gainsbourg come «un modo di averla ancora nella mi vita». “Kate” è una delle tracce che svettano sulle altre, e in un disco più che eccellente come questo sembra impossibile. “Kate”, cantata interamente in francese, riesce nel miracolo. Le tastiere elettroniche, gli string e i cori accompagnano la voce di Charlotte Gainsbourg fino al punto di non ritorno: da un inizio sospirato si arriva improvvisamente a un registro più alto, deformato leggermente dai pitch. Magistrale.
Concepita come un omaggio all’italianissimo Giorgio Moroder (l’inventore della musica disco), “Deadly Valentine” è pura discomusic di fine anni Settanta (le pesanti percussioni elettroniche, gli string). È anche il secondo singolo estratto dall’album, il cui bellissimo video è diretto dalla stessa Gainsbourg. Il video è quasi interamente strutturato in ralenti, e ha come coprotagonista il cantante Blood Orange (a proposito di gente cool).
“I’m a Lie” ritorna in territorio francese, ma con un tocco vagamente inquietante. Si potrebbe definire un canzone horror pop. Il tocco prettamente french dà alla traccia una patina admirable che solo i cugini d’oltralpe sanno mettere a fuoco con tale nitidezza.
Con “Rest” si ritorna ai grandi nomi che hanno partecipato all’album omonimo. E qui non è un nome qualunque: si tratta di Guy-Manuel de Homem-Christo. “Chi è?”, vi starete chiedendo. È uno dei due Daft Punk. Sebbene lo stile del duo francese sia riconoscibile per la base, adattandosi a Charlotte Gainsbourg il risultato è molto diverso rispetto ai loro lavori o ad altre collaborazioni (come quella con The Weeknd). Quello che creano Gainsbourg e de Homem-Christo è una traccia dream pop, semplicissima e rarefatta. Su consiglio della metà dei Daft Punk, Charlotte ha fatto un lavoro di sottrazione per quanto riguarda il testo: “M’envoler / T’embrasser / Te toucher / M’accepter / T’oublier” (“Vado via / Baciarti / Toccarti / Accettami / Dimenticarti”). “Rest” è il primo singolo, ed è una canzone semplicemente perfetta.
Riprendendo una poesia di Sylvia Plath (“Canzone d’amore di una ragazza folle”), crea, con “Sylvia Says”, una stranissima traccia funky. Musicalmente ha poco di strano, pur essendo apparentemente molto allegra e ritmata. Se non fosse che il materiale di ispirazione, la poesia della Plath, snocciola versi come “I shut my eyes and all the world drops dead” (“Chiudo gli occhi e tutto il mondo muore.”). Questo segmento fa anche parte del ritornello della canzone. Sylvia Plath, per chi non lo sapesse, non era una scrittrice particolarmente allegra, tanto che ha posto fine ai suoi giorni infilando la testa nel forno. L’utilizzare una specifica poesia di una specifica autrice è particolarmente importante per la continuità tematica dell’album.
“Songbird in A Cage” è l’unica canzone di “Rest” a non essere scritta da Charlotte Gainsbourg. È stata scritta appositamente per lei da Paul McCartney (che nella traccia suona anche chitarra, piano e batterie). Se vi aspettate una ballata beatlesiana alla McCartney, vi sbagliate. “Songbird in A Cage” è un brano rock leggero, sognante, ritmato e molto anni Settanta. I riff di chitarra sono leggermente distorti da SebastiAn, che aggiunge in questo modo il suo french touch. Nell’ultimo terzo, il pianoforte di McCartney fa il suo ingresso trionfale portando a compimento una delle collaborazioni più importanti e interessanti dell’album.
Riflettendo sui suoi figli, in “Dans Vos Airs”, la Gainsbourg osserva un futuro non rassicurante: “Dans les traits de mes enfants endormis je plonge / Un reflet de mélancholie pâle s’allonge” (“Nei tratti dei miei bambini che dormono io mi tuffo / Un riflesso di pallida malinconia si allunga”). Il senso di un’apocalisse imminente è evidenziato anche dal bellissimo testo: “Ils nous ont averti / Des risques d’avalanches / Mais je reste engourdie / Captive ce dimanche / Ne serait-ce qu’un instant / Je souhaite que se prolonge / Cette aura envoutante / Face a vous je m’allonge” (“Ci hanno avvertito/ Del rischio di valanghe / Ma io sono insensibile / Prigioniera di questa domenica / Anche per un momento / Desidero che si prolunghi / Questa aura accattivante / Di fronte a te, io mi sdraio”). Nonostante i toni cupi, “Dans Vos Airs”, si presenta come una ballad acustica, per poi diventare upbeat. Come per tutto l’album, la tristezza è relegata al testo, che in qualche modo deve, per la cantautrice francese, contrastare con le sonorità degli arrangiamenti.
In “Les Crocodiles” tornano prepotentemente i beat elettronici di SebastiAn. Questa canzone è un po’ la summa di tutto ciò che è stato fatto dai francesi nella musica degli ultimi vent’anni (dagli Air ai Justice e oltre). “Les Crocodiles” può, infatti, ricordare certe produzioni di Mirwais Ahmadzaï per gli album di Madonna dei primi anni Duemila. French-cool.
“Rest” si chiude con “Les Oxalis”. Il titolo si riferisce a un determinato tipo di fiori, le ossalidi. Sono i fiori che Charlotte Gainsbourg porta sulla tomba della sorellastra. Eppure, similmente all’approccio di “Sylvia Says” e “Dans Vos Airs”, “Les Oxalis” non ci appare come una canzone triste, tutt’altro: è una potentissima Euro disco, un ballo sulla tomba, una danza celebrativa. Non è uno sfregio ai morti, ma un’elegia: “Je chercherai ton ombre / Et parmi les vivants / Et parmi les décombres” (“Cercherò la tua ombra / E tra i vivi / E tra le macerie”). La canzone finisce. Eppure, dopo qualche istante di silenzio, compare una ghost track. Si tratta di un breve dialogo tra Charlotte Gainsbourg e sua figlia, che si trasforma di lì a poco nella canzone dell’alfabeto, cantata dalla bambina con un accompagnamento rock. Come a dire che, nonostante la morte degli altri, noi ci siamo. C’è la vita. E quanta vita c’è in quest’album imperdibile e imprescindibile? Tantissima.

 

KELELA

Take Me Apart

(Ascolta su Spotify)

takemeapartAnnunciato come «l’album di debutto di Kelela», probabilmente una strategia commericiale, “Take Me Apart” è la consacrazione di una delle più importanti artiste PBR&B (R&B alternativo). In realtà, Kelela ha all’attivo un mixtape, “Cut 4 Me”, celebratissimo e pubblicato anche in CD, e un altrettanto acclamato EP, “Hallucinogen” (presente nella mia classifica dei Migliori Album del 2015).
Anche“Take Me Apart” è un album su una rottura, o meglio, un album tra una rottura e una nuova relazione. Il centro, però, non è tanto il dolore, ma l’emancipazione femminile, da una relazione idealizzata o da qualche uomo, che diventa in questo modo una dichiarazione di indipendenza a tutto tondo.
Si parte con “Frontline”, secondo singolo estratto, e manifesto del PBR&B al suo meglio. Kelela si destreggia tra una base oscura, quasi ambient, che velocemente si trasforma in una ritmica super-cool. Il testo è uno statement molto preciso: “In the back of my mind, I hear nothing / Keep this feeling alive, I fear nothing now”. In questo senso, “Take Me Apart” può essere interpretato come l’opposto di “Melodrama”.
Ovviamente, tutto non è semplice come appare. “Waitin”, che fa un ampio uso di bassi, e in questo modo esprime musicalmente ciò che viene detto nel testo: le difficoltà dopo una rottura. La canzone è un chiaro omaggio all’approccio di Janet Jackson, ma nella forma di questo preciso genere musicale. Lo rende moderno e nuovo.
La title track, “Take Me Apart”, è un bell’esempio per illustrare lo stile di Kelela. Da un lato, le strofe, curatissime nella stratificazione sonora fatta di profondi suoni oscuri (tamburi), per poi velocizzarsi nel ritornello che diventa un insieme indefinito di cori. L’ultimo terzo della canzone subisce una variazione soul irreversibile per poi chiudersi silenziosamente.
“Enough” è composta da numerosi cori, ampiamente filtrati, che fanno da sfondo del brano. Sopra, percussioni elettroniche scandiscono il cantato come una marcia. Le percussioni sono un contrappunto che emergono e sfumano continuamente assieme alla voce di Kelela.
“Jupiter”, una traccia molto breve (poco più di due minuti), si avvia a una risoluzione musical-concettuale. È una traccia dreamy, sognante, in cui le percussioni diminuiscono nettamente in favore di un sound galleggiante ed etereo. Cantando “I think I know me now”, mette definitivamente un punto a una relazione fatta di alti e bassi, lasciate e riprese.
Una delle mie canzoni preferite dell’album è “Better”. “Better” chiude il primo terzo dell’album, ed è la riconciliazione con qualcosa che non è più: un finale non tragico, ma maturo. Nei primi due terzi, “Better” è prevalentemente incentrata sulla voce di Kelela. Nell’ultimo minuto il brano subisce una variazione significativa, “impazzisce”, diventa per qualche secondo velocissimo. Delle percussioni metalliche la fanno da padrone. Giocare con la struttura della forma-canzone è uno dei più grandi pregi che questo nuovo genere musicale può permettersi, perché incoraggia le variazioni attraverso la ritmica e la fluidità del cantato (tra il pop, l’alternative e l’r&b), ripudiando così ogni ripetitività.
“LMK”, che sta per “Let me know”, è il primo singolo estratto ed è logicamente orecchiabilissimo. “LMK” rivendica il fatto che una donna possa comportarsi come un uomo, e quindi fare sesso occasionale senza alcun tipo di rimpianto: “Let me know / It ain’t that deep, either way”. Il singolo è uscito accompagnato da un bel video diretto da Andrew Thomas Huang, regista di numerosi video dell’ultima Björk, Sigur Rós, Atoms for Peace, Perfume Genius.
“Truth or Dare” recupera una delle caratteristiche originarie dell’R&B, da cui si sviluppa questa versione alternative del genere. Sto parlando della sensualità. In questa canzone la ritmica ne è un prolungamento, come la respirazione durante un rapporto sessuale. Anche in questo caso, gli strumenti a percussione subiscono una variazione nell’ultimo terzo, che consolida uno stile mai ripetitivo nelle sue singole istanze.
Procedendo nel discorso-sensuale, “S.O.S.” è una traccia profondamente notturna ma calda, breve, immediata. I sintetizzatori fanno da contraltare alla profondità delle percussioni, e accompagnano la voce di Kelela che si intreccia in numerose voci a struttura circolare.
Un’altra delle migliori canzoni di “Take Me Apart” è “Blue Light”. Estremamente lasciva, è un inno all’abbandono. Il ritornello fa un grande uso dell’autotune, distorcendo la voce di Kelela in modo robotico. “Blue Light” è accompagnata da un videoclip che ne sottolinea il carattere languido: I vesititi e i dreadlocks di Kelela si animano in una sorta di weird striptease.
“Onanon” è una delle canzoni più ritmate del disco. Lo stile è quello da club sofisticato, è la musica da discoteca del futuro. Non sarebbe difficile immaginarla in un club di “Blade Runner”. “Onan” conclude la seconda parte del disco ballandoci sopra con una certa decisione.
“Turn to Dust” riporta la voce di Kelela in primo piano. Come controparte di “Onanon”, qui ad essere distorto è il sottofondo elettronico, composto principalmente di riverberi e violini acusticamente deformati. In “Turn to Dust” Kelela dimostra non solo le sue capacità di musicista, ma di interprete di canzoni.
La penultima traccia concilia, ed è la più breve dell’album: “Bluff”. Tirando i fili di quanto promesso nelle prime canzoni, Kelela trova la soluzione: “I’m gonna prove you wrong”. In una nuova relazione, la cantante sfida la controparte a un approccio sentimentale, emotivo.
La chiusura di “Take Me Apart” è affidata ad “Altadena” su una nota speranzosa. Per ogni donna di colore c’è un posto nel mondo, “Nothing to be said or done / There’s a place for everyone”. È un inno, un empowerment femminile che trova la sua realizzazione alla fine, dove questa tesi era stata disseminata un po’ per tutto l’album (“LMK”, “Truth or Dare”).
Kelela è un’artista estremamente sottovalutata, eppure è anche una delle più innovative e interessanti. “Take Me Apart” è il disco che ho ascoltato di più in questo 2017.

 

ARCA

Arca

(Ascolta su Spotify)

arcaNon sono un grande amante degli album self-titled (la trovo una mancanza di fantasia) e ancora meno delle canzoni in spagnolo. Bene, “Arca” ha entrambe le cose. Come mai si trova qui? Perché è un album bellissimo. Arca è riuscito a farmi apprezzare persino la musicalità dello spagnolo, che di solito è relegata a bruttissimi stereotipi danzerecci che sfociano nel tamarro o nello stucchevole.
Invece, “Arca” crea un album potente, drammatico, un’opera lirica elettronica.
Chi è Arca? Anche lui è un habitué delle mie classifiche musicali di fine anno, sia come musicista (eccellenti i suoi due album precedenti, “Xen” e “Mutant”) sia come produttore di grido (FKA twigs, Kelela, Kanye West e, come si è visto, Björk). Rispetto ai due album precedenti, “Arca” è un album prevalentemente cantato. Le tracce strumentali, che espandono lo stile glitch dell’artista venezuelano, sono in netta minoranza (la stranissima “Whip”). È un’evoluzione non da poco, considerato che nessuno poteva immaginarsi che Arca sapesse cantare e che possedesse una voce così profonda, drammatica, a tratti tenorile. D’altronde, Arca ha una formazione da musicista classico (il piano, non presente nell’album, è uno degli strumenti base per qualsiasi compositore). Arca ha deciso di cantare nell’album sotto consiglio di Björk, probabilmente durante le sessioni di “Utopia”. I due, ormai, sono inseparabili e hanno una reciproca influenza benevola. In “Anoche”, per dimostrarle tutta la sua ammirazione e devozione, Arca fa un diretto riferimento a un verso di “I Miss You” di Björk: “Aunque no te he conocido aún” sarebbe il corrispettivo spagnolo della björkiana “But I haven’t met you yet”.
Particolarmente importante è la componente visiva scelta per presentare l’album, mi riferisco ovviamente ai videoclip. Il video di “Anoche”, che in fin dei conti è una samba in versione Arca, vede il cantante ballare, ferito, tra una serie di corpi di uomini. In “Reverie” (questo doveva essere anche il titolo originario del disco), Arca è vestito da torero, ma indossa anche delle protesi alle gambe, che le prolungano, facendolo diventare un toro biomeccanico. Questa estensione corporea si spinge oltre nel discorso sul corpo: il video tratta dello stupro e fa un ampio utilizzo di sangue. È molto disturbante, ma collima perfettamente con la canzone che ha un incedere drammatico, disperato, d’impatto. “Desafío”, la canzone più orecchiabile e luminosa dell’album, con una ritmica quasi da club, ha, per contrasto, un video cupissimo. Arca viene trascinato in un bosco da un gruppo di uomini in divisa, facendo presagire un pestaggio. È un chiaro e diretto riferimento a quello che succede agli omosessuali in Russia e Cecenia.
Perché sostengo che i videoclip siano importanti per raccontarvi questo album? Innanzittutto, perché Alejandro Ghersi non è solo un musicista innovativo, ma fa affidamento a un’estetica particolare, specialmente per quanto riguarda le copertine. Le foto di Jesse Kanda, che ha immortalato e curato la grafica di tutti i suoi album, possiedono uno stile molto definito, fatto di luci levigate, plasticose, accompagnate a una dimensione corporea che espone la deformità. In secondo luogo, “Arca” è un disco concepito per raccontare la tristezza e la violenza nel mondo di oggi. In un’intervista per i-D Arca ha dichiarato: «Se c’è della tristezza nella tua vita, devi cercare di sincronizzarti su una frequenza con la quale puoi armonizzare, perché in ogni caso non ti lascerà mai». Ora, “Arca” non è un disco folk e tantomeno hip hop, e non può per la sua forma raccontare alcunché. Non racconta storie o nulla di concreto. Il testo musicale, che in diverse recensioni di questa classifica ho analizzato approfonditamente, è una parte a sé della musica, ma non è la musica. Il testo si legge, per questo esistono i libretti (booklet) e le recensioni come questa. Ma se si ascolta, un testo diviene qualcosa di diverso, si divincola dalla sua origine letteraria. È la musica che deve “parlare” indipendentemente dal testo proposto. Il testo esiste in funzione della musica, non il suo contrario. Per questo, un testo apparentemente banale può diventare bellissimo a seconda di come viene proposto nella sua versione musicale.
Arca, quindi, che cosa fa? Esprime emozioni e sensazioni attraverso la musica, è un lavoro puramente astratto. Tristezza e malinconia non sono qualità della musica in sé, ma sono l’indirizzo che il cantautore venezuelano vuole dare al suo disco. Allora appare chiaro lo scopo di “Arca”, ed è uno dei più antichi nella Storia dell’Arte. Esprimere la tristezza come forma di cura, l’esposizione del dolore come liberazione. È la catarsi. “Arca” non è probabilmente un ascolto leggero, ma funziona nella sua visione poetica, malinconica, del mondo. È, per il momento, il suo disco migliore perché non si adagia in un territorio già esplorato (l’elettronica strumentale), ma esce da una zona sicura per approdare in territori sconosciuti. Non tutti gli artisti ne sono capaci, e il risultato, in questo caso, è magnifico.

 

FEVER RAY

Plunge

(Ascolta su Spotify)

plungeFever Ray è lo pseudonimo di Karin Dreijer Andersson. Probabilmente, se non siete troppo attenti, non vi dirà nulla. Fever Ray, però, è piuttosto nota. È la cantante dei The Knife, coi quali ha inciso almeno un paio di pietre miliari della musica synth-pop: “Silent Shout” (2006) e il doppio “Shaking the Habitual” (2013). È stata anche la vocalist in “What Else Is There?”, hit dei Röyksopp. Dal suo primo, bellissimo, album solista, “Fever Ray” (2009), vengono tutt’oggi utilizzate varie tracce nelle colonne sonore di film e serie tv, da Xavier Dolan alla sigla di “Vikings” fino a “The Handmaid’s Tale”. Probabilmente, anche in modo incidentale, la conoscete.
L’album del debutto solista del 2009 non si distaccava particolarmente dal sound dei The Knife, tanto che poteva essere pubblicato tranquillamente con il nome del gruppo. In particolare, “Fever Ray” faceva lo stesso uso del pitch, ossia la distorsione della voce. Per i The Knife e la prima Fever Ray, alterare il cantato non era solo una scelta estetica, ma anche politica: rendere gender fluid colei che canta, facendola diventare maschio o (diversamente) femmina a seconda della canzone o del verso. In “Plunge” questo non avviene, ed è sicuramente un’ottima soluzione, anche estetica. Al di là di alcuni intellettualismi, tutto ciò è molto coerente.
La motivazione di questa coerenza stilistica a me pare più che chiara: il disco fa dell’essere diretto e immediato la sua forza motrice. “Plunge”, similmente a “Shaking the Habitual”, è preceduto da un manifesto (questa ossessione dei nordeuropei per i manifesti d’intenti non mi è del tutto chiara, ma in fondo è una naïveté simpatica). Scritto con Hannah Black, il manifesto recita: «Sesso e musica continuano a tollerare il silenzio sotto al rumore, anche perché non c’è niente o molto altro da dire». Qualsiasi cosa Karin Dreijer volesse dire, in “Plunge” c’è sicuramente un sacco di rumore. Lo scopo del disco è quello di liberarsi dalle convenzioni della musica elettronica, che la vuole addomesticata a una noiosissima EDM da classifica. Invece, la musica elettronica vuole essere libera di essere rumorosa e selvaggia.
In questo senso “Wanna Sip” è la perfetta canzone pop a cui non siamo abituati: i beat metallici degenerano in scroscianti deliri da rave. “Mustn’t Hurry” sprona ad andare oltre i propri limiti musicali (“Babies pushing boundaries”), ma come suggerisce il titolo, senza alcuna fretta. Per farlo, occorre recuperare una sorta di primitivismo musicale che ci proietti in un nuovo futuro, come se le progressioni dei beat fossero delle ossa sbattute contro un’astronave. Questa idea primitiva della musica è esplicitata nei versi “I really need / A beast to feed” e “Found a cavity / And something to stick in”. Una delle canzoni più interessanti dell’album è “A Part of Us”, dove Fever Ray distrugge la forma-canzone tradizionale, e introduce ben due ritornelli diversi. Non spaventatevi: è difficile da esprimere a parole, ma c’è del metodo in questa follia. La destrutturazione funziona, ed è estremamente divertente all’ascolto, oltre che in qualche modo orecchiabile. In “Falling”, con un tappeto sonoro fortemente noise e dissonante (tutto l’album è giocato su questi due fattori musicali), si mettono in scena i tabu della società che possono essere liberati solo attraverso la musica. Non è un caso che Karin canti ossessivamente “She makes me feel dirty again”. “IDK About You” è un’altra follia. Sebbene ampiamente canticchiabile, si dipana in un ritmo ossessivo che degenera in modo deciso nel finale. Come avevo introdotto, Fever Ray non è estranea a inserire contenuti politici nei suoi brani. La cosa che io trovo straordinaria è che lei riesca a rendere musicali, e persino ballabili, dei concetti che di fatto non lo sono. L’altra artista capace di fare ciò è M.I.A., che, per fare un esempio, nella super pop “Jimmy” cantava “When you go Rwanda, Congo / Take me on your genocide tour”. Ed è in questo senso che “This Country” diventa il corrispettivo di una canzone di protesta degli anni Sessanta in versione elettronica, fatta di inni ed enunciati. Alcuni esempi: “Free abortions and clean water / Destroy nuclear / Destroy boring”. Fever Ray si spinge persino più in là, accusando il bigottismo con “The perverts define my fuck history”, ed esaltando la libertà sessuale al di là degli schemi imposti (“This country makes it hard to fuck”). L’album si concede di diventare strumentale nella titlte track “Plunge” che, come da titolo, è un tuffarsi nell’ignoto, verso territori inesplorati nella musica pop. Fever Ray può permettersi di giocare con questi fattori perché sa come scrivere canzoni pop, ma vuole farlo a modo suo. Infatti “To the Moon and Back” è il brano più pop di “Plunge”, e la scelta ovvia come primo singolo. Tuttavia, il videoclip è disturbante: una Fever Ray calva, truccata in modo grottesco, con una scena che allude non velatamente al pissing. Poco fa ho scritto che Fever Ray è capace di far suonare pop cose che tradizionalmente non lo sono. Avete mai sentito, in una canzone electropop e largamente danzereccia, una cosa come “I want to run my fingers up your pussy”? Penso di no. “Red Trails” rappresenta alla perfezione come si sia evoluta Fever Ray. Qualche anno fa, questa traccia sarebbe suonata esattamente come “Keep the Streets Empty for Me”. Qui, invece, la voce è chiara e cristallina, non alterata. I beat sono meno oscuri, e sono accompagnati da un violino scordato (una delle poche concessioni a una strumentazione analogica). Lo stesso discorso si può fare per “An Itch”: poteva essere come “We share our mother’s health” dei The Knife. Karin Dreijer sceglie una certa essenzialità, un’immediatezza nel consegnare la canzone al pubblico. La voce non è più uno strumento da filtrare, ma va integrata nel pattern sonoro in modo comunque non convenzionale, spesso andando contro alla melodia. “Mama’s Hand” esplora, avanti e indietro nel tempo (“The idea of Mama’s hand / When your story unfolds”) le idee di famiglia e maternità. La canzone è strutturata in due parti distinte: la prima cantata e la seconda puramente strumentale. La seconda parte è una coda, il finale. La musica viene lasciata libera di andare per la sua strada. Ed è Fever Ray stessa ad essersi liberata. “Plunge” è il disco d’avanguardia dell’anno, quello che indica al futuro cosa potrebbe essere la musica se gli artisti fossero un po’ più coraggiosi.

 

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Davide Giorgi
L'Autore
Mi chiamo Davide Giorgi. Classe 1985. Sono uno scrittore e giornalista freelance. Qualcosa di simile. La mia prima occupazione è il cinema. Scrivere di cinema, fare cinema. E di arte in generale. Sono anche appassionato di musica, antropologia ed entomologia. Tutto ciò è fuso qui dentro.

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