Top 10 FILM 2016

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Si parla tanto di crisi del cinema, ma a me pare che questo periodo di evidente difficoltà stia facendo del bene alla Settima Arte. Negli anni Settanta, in un periodo analogo a questo, abbiamo avuto Scorsese, Coppola, Fassbinder. Oggi, piccoli e grandi talenti sfoderano opere di altissimo valore, che a mio avviso dureranno nel tempo. Il 2016 dei Migliori Film è tutto in questa mia top 10, ovviamente senza alcuno spoiler. Questa classifica è compilata, in larghissima parte, tenendo conto dei film che sono stati distribuiti in Italia nel 2016. E’ ora di cominciare.

 

tenTHE REVENANT                                                  

di Alejandro González Iñárritu

Per parlare di “The Revenant” bisogna cominciare dal titolo. Si tratta di un inglesissazione di una parola francese, che singifica sì anche “redivivo” come indica il penoso e poco attraente sottotitolo italiano, ma anche “colui che ritorna” e soprattutto “il non-morto”. Revenant contiene anche la parola rêve, sogno, cosa di non poca importanza perché tutto il film è costellato di scene oniriche, che ben rappresentano lo status tra la vita e la morte di Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), assunto come guida per la ricerca di pelli e pellicce. “The Revenant” è un western puro, lo definirei neo-classico. Ci sono gli indiani, c’è la “terra desolata”, c’è un cattivo di cui vendicarsi. Il western è, assieme al musical, l’unico genere autenticamente americano, ed è anche l’unico capace di adattarsi e modificarsi nel tempo. Si può scandire così: il western classico di John Ford con cowboy e indiani, il cinico spaghetti western di Sergio Leone, il violentissimo western crepuscolare di Sam Peckinpah pieno di antieroi, il western riflessivo di Clint Eastwood, il western pop di Tarantino. “The Revenant” è neo-classico perché più vicino a un John Ford riletto in chiave contemporanea, è un film d’avventura sulla grande epopea dei coloni americani, dove la regia gioca un ruolo fondamentale. Quello che cambia, rispetto ai western classici, è la rappresentazione dei nativi, spesso poco edificante. Già nei film di John Ford gli indiani non erano necessariamente dei villain, ma parte di un conflitto culturale più ampio, se non vere e proprie vittime di razzismo (cfr. “Sentieri selvaggi”, 1956). In questo film, gli indiani Ree o Pawnee possono essere pericolosi, ma svolgono soprattutto un ruolo di resistenza verso gli invasori. Bisogna anche sottolineare che il figlio di Glass è un Pawnee, e la lingua indiana, così come per la denominazione di alcuni luoghi, ha una valenza molto importante nella caratterizzazione dei personaggi e degli ambienti. Non solo: gli indiani hanno un ruolo chiave nella risoluzione della trama, sia a livello di azione sia a livello spirituale («La vendetta è nelle mani di Dio»).
La vendetta è il motore dell’azione, Glass dovrà trovare e uccidere il cattivissimo Fitzgerald, interpretato da un bravissimo Tom Hardy che sfoggia un perfetto accento texano. Fitzgerald sembra uscito dalla Bibbia: come un nuovo Caino, è un assassino, un vigliacco e, soprattutto, è divorato dall’avidità. Non è comunque questo il tema della storia. Iñárritu mette in scena il conflitto tra Uomo e Natura, che è tanto ancestrale quanto filosoficamente importante (cfr. Bacon, “Novum Organum”, 1620). L’incidente scatenante è, infatti, l’aggressione di Glass da parte di un grizzly femmina che vuole proteggere i suoi cuccioli. Tralasciando l’incredibile realismo della scena ormai divenuta celebre, con una CGI mai così verosimile, il punto importante è un altro. La scena dell’attacco da parte dell’orso sembra, come fatto notare da alcuni, quasi uno stupro. Questo rende molto bene l’idea del concetto di Natura espresso in “The Revenant”: essa è unitaria nel suo essere brutale e spietata, e prevale su un mondo di uomini tra loro divisi dalla lingua, abitudini, intenti e peccati. Nel film si vede la battaglia di Glass per la sopravvivenza contro il freddo, l’acqua gelida, il terreno. E’ un Eden inospitale. Il concetto non è diverso da quanto espresso da Werner Herzog nel suo bellissimo documentario “Grizzly Man” (2005): «Credo che il denominatore comune dell’Universo non sia l’armonia, ma il caos, l’ostilità e l’omicidio.». Diversamente dai film di Terrence Malick, dove la contemplazione della Natura è estatica, per Iñárritu la contemplazione è atterrita: lo sguardo di Glass quando un branco di lupi attacca un bisonte.
A coronare un film all’apparenza semplice e fruibile, ma in realtà molto complesso nei temi trattati, è l’accoppiata formata dalla regia di Alejandro González Iñárritu e dalla fotografia di Emmanuel Lubezki. Iñárritu costruisce il film su una serie di lunghi e meravigliosi pianisequenza, ancora un ulteriore elemento nella sua poetica che rimandi alla ricerca di un linguaggio intero, che scomponga il meno possibile la narrazione attraverso il montaggio (cfr. “Birdman“, 2015). In modo molto originale, il regista usa una serie di lenti grandangolari che distorcono l’immagine e creano una profondità di campo assolutamente espressionista, che apre lo gli occhi dello spettatore. Lubezki firma il lavoro tecnico più estremo di una carriera che lo ha reso un Maestro (“I figli degli uomini”, “The Tree of Life”, “Gravity”, “Birdman”): “The Revenant” è girato unicamente con l’ausilio delle luci naturali. Meno ermetica dell’utima sequenza di “Birdman”, l’inquadratura finale rompe la Quarta Parete e sigilla uno dei migliori film dell’anno. Qui una mia recensione più completa.

 

nineIL FIGLIO DI SAUL                                                  

di László Nemes

Tra le altre cose, il cinema ha sempre cercato di raccontare l’orrore. Ora, a livello puramente rappresentativo, può sembrare una cosa da poco: basta mostrarlo. E invece no. In quanti film abbiamo visto orrori di ogni tipo senza che questo lasciasse la minima traccia su di noi? E poi: in una società dove gli atti più crudeli vengono mostrati in prime time, o visibili con un semplice click, l’orrore può davvero comunicarci la portata del suo significato? E’ compito di chi fa arte comprenderne la nostra assuefazione e cercare un linguaggio, in questo caso visivo, che sia efficace.
Ancora più complicato è tentare di rappresentare un orrore inimmaginabile. Un film come “Hiroshima mon amour” (1959, Alain Resnais) mi sembra particolarmente pertinente. “Hiroshima mon amour”, attraverso una serie di flashback, immagini d’archivio, monologhi interiori e, soprattutto, volti, è riuscito a ricostruire in modo impressionista, sfumato, quello che per i giapponesi, e il mondo intero, fu l’avvento della bomba atomica.
“Il figlio di Saul”, come “Hiroshima mon amour”, tratta uno degli orrori più difficili da rappresentare: l’Olocausto. Bisogna fare una distinzione: rappresentare vuol dire esprimere, mentre mettere in scena vuol dire mostrare. L’Olocausto è stato quasi sempre messo-in-scena, ossia mostrato con una serie di immagini volte a commuovere lo spettatore. Personalmente, questo è il cinema che non mi piace. I film lacrima-facile sono, in fin dei conti, banale pornografia: ti danno quello che la parte più bassa di te vuole. Ed è molto facile far piangere con un soggetto che tratti lo sterminio di milioni di persone, specialmente con l’uso di un’insopportabile retorica tutt’altro che infrequente.
Diverso è il discorso sulla rappresentazione, ossia l’espressione. Per quanto riguarda l’Olocausto, lo stile che ha raggiunto la sua massima efficacia linguistica sul tema è, ovviamente, il documentario. L’esempio più noto è “Shoah”, film cardine di seicentotredici minuti, di Claude Lanzmann (1985). “Shoah”, anche se in modo diverso da “Hiroshima mon amour” è incentrato sui volti: il documentario è quasi interamente basato su interviste a vittime e carnefici.
“Il figlio di Saul” riesce, con un’idea rappresentativa in realtà molto semplice, a fare quello che solo pochi film sono riusciti a fare: rendere partecipi dell’orrore. Come lo fa? Con un uso intelligente del mezzo cinematografico: la macchina da presa di László Nemes è fissata costantemente sul volto di Géza Röhrig (il Saul del titolo). Quello che succede è uno scorcio, un frammento, un contorno. E proprio per questo assume un’importanza che una messa in scena convenzionale non avrebbe.
Saul è un sonderkommando, ossia un deportato ebreo che le autorità naziste, in questo caso nel campo di Auschwitz-Birkenau, costringono ad essere assistente e aiuto nello sterminio. Quello che atterrisce in “Il figlio di Saul” è proprio l’organizzazione chirurgica, pulita, svelta e soprattutto industriale di un campo di concentramento. I corpi non sono più tali: diventano oggetti da spostare, accatastare. Queste sono tutte cose che sappiamo già, direte voi. Ed è vero. Ma tra il sapere e il vedere con occhi nuovi c’è una grande differenza. L’impatto emotivo di osservare tutto ciò riflesso sul volto di Saul è molto più efficace, perché lo spettatore non può fare altro che esserne partecipe.

 

eightTHE NEON DEMON                                                  

di Nicolas Winding Refn

Refn è uno di quei registi che, da qualche anno, va di moda odiare. Tutti si aspettano che Refn faccia costantemente film semplici e lineari come “Drive” (2011). Quello che non è stato capito, è che Refn ha sempre fatto dei b-movie con una regia da autore europeo. Lo stesso “Drive” indugia particolarmente nel filone dei film di macchine, pur non limitandosi esclusivamente a quello, ed elevando il tutto con una regia estremanente estetizzante. La scrittura dei dialoghi è ridotta all’osso, cifra stilistica, assieme al massiccio uso di neon, che gli ha dato notorietà. La stessa cosa ha fatto con “Solo Dio perdona” del 2013 (e già il titolo dovrebbe darvi conferma della mia tesi): un film di gangster con le katane, ambientato in Thailandia, che ammiccava ai vari film yakuza. Il ritmo, però, è quello onirico di David Lynch e il film è dedicato, non a caso, ad Alejandro Jodorowsky. Potrei continuare così, rileggendo in questa chiave tutta la filmografia di Refn.
Non fa eccezione questo “The neon demon”. Il titolo è di per sé autocelebrativo; come già detto, l’uso di neon colorati è una delle caratteristiche che rende la regia di Refn estremamente riconoscibile. Quindi è una condanna: presuppone un film masturbatorio, cosa che in effetti è. E anche questa volta, è la critica che non perdona. E’ stato definito “pretenzioso”, “vuoto” e “misogino”. Un breve appunto: se in una critica cinematografica leggete la parola “pretenzioso”, e il film non è piaciuto a Mereghetti, o peggio a Massimo Bertarelli, è quasi sicuramente un capolavoro.
“The neon demon” si comprende perfettamente già dal trailer, perché le immagini parlano da sole. E il cinema, senza un certo tipo di immagini, è teatro filmato.
Quello che fa Refn è prendere l’ossatura di “Suspiria” (1977, Dario Argento) e di “Sotto il vestito niente” (1985, Carlo Vanzina), e mescolarla con qualche suggestione dal romanzo “Glamorama” (1998, Bret Easton Ellis). Per riallacciarsi al discorso di prima, abbiamo a che fare con un regista che ha un’estrema coerenza stilistica, che è poi quello deve essere un autore. L’elaborazione di un discorso che, almeno per Refn, è quasi esclusivamente estetico. “The neon demon”, come un film muto, funziona perfettamente anche senza audio.
La trama di questo horror sopra le righe è questa: una giovane modella disposta a tutto (Elle Fanning) si ritrova in un mondo della Moda oscuro e pericoloso che non comprende fino in fondo. “The neon demon”, in fin dei conti, si può riassumere anche con una battuta del film: «La bellezza non è tutto, è l’unica cosa». Ma il tipo di bellezza qui proposta non comunica nulla se non sé stessa. Ed è, per forza, una bellezza mortifera: Refn insiste sul sangue, sul cannibalismo, e su una disturbantissima scena lesbo-necrofila. La confezione ‘vuota’ di “The neon demon” è una scelta voluta. Non è vero che il vuoto non comunichi nulla, è un preconcetto errato. Il vuoto non esclude l’altro, semmai ingloba e annulla l’altro. Così come il silenzio non è l’esclusione del rumore, ma ne è parte: pensate alle pause in un brano di musica. Quello che Refn vuole dirci è che la bellezza, intesa come immagine manipolata del reale, bidimensionale come una copertina di Vogue, è una concezione nichilista che si autofagocita. Trattare così bene un concetto così complesso, e con delle immagini indimenticabili, non è da tutti.

 

sevenELLE                                                  

di Paul Verhoeven

Può un solo film distruggere una carriera? Certo che può, o per lo meno poteva. Fino a metà degli anni Novanta, anche un solo fallimento poteva mettere in seria difficoltà l’attività di un attore o di un regista. Oggi è più difficile che accada perché i ritmi produttivi sono più frenetici, il pubblico ha una memoria meno focalizzata e una maggiore propensione a un certo tipo di ironia consapevole. E’ il caso del fenomeno chiamato “So bad it’s so good”, che consiste essenzialmente nel visionare pessimi film con l’unico scopo di riderne. Questo ha determinato l’enorme successo di incredibili cretinate come “Sharknado”.
Una carriera distrutta da un solo film è anche quella di Paul Verhoeven, regista olandese di grandissime opere come “RoboCop” (1987) e “Atto di forza” (1990). Il film incriminato è uno dei più grandi sfaceli cinematografici di tutti i tempi: “Showgirls” (1995). “Showgirls”, per me che scrivo, è uno degli apici assoluti del trash cinematografico: volgarissimo e involontariamente comico. Nel passare degli anni, ha di fatto conquistato un’aura mitica, con un seguito cult che arriva fino ad oggi e che continuerà a proiettarlo nell’Olimpo del Trash per sempre. Ovviamente non è sfuggito alle drag queen americane: se non l’avete visto (e dovete rimediare subito), non riuscirete a cogliere due battute su tre in “RuPaul’s Drag Race”.
Purtroppo, per Verhoeven, “Showgirls” ha avuto effetti molto deleteri. Il successivo “Starship troopers” (1997), non fu recepito come geniale satira antimilitarista, e fu persino tacciato di fascismo (ricordate sempre: quando la critica non capisce un film, lo definisce “fascista”). Le opere successive sono tranquillamente trascurabili.
Quando ormai tutti si erano scordati di lui, ecco che Verhoeven torna in grande stile: “Elle” è un grandissimo successo di critica, e ha seriamente rischiato di vincere la Palma d’Oro a Cannes. Come ha fatto? Con un film che è un gioiello di sceneggiatura. Pensato inizialmente per un’ambientazione americana, la produzione di “Elle” è partita col piede sbagliato, venendo (stupidamente) rifiutato da tutte le star femminili hollywoodiane perché troppo outrageous. Così Verhoeven ha giocato sul sicuro. Ha spostato l’ambientazione in Francia, e ha dato il ruolo principale a Isabelle Huppert, una che non ha certo paura di ruoli complessi e fuori dalle righe (cfr. “La Cérémonie”, “La pianista”) .
Il ruolo di Michèle, infatti, rappresenta un unicum nella Storia del Cinema. Un personaggio femminile fortissimo, granitico, che non si scompone neanche dopo uno stupro (che avviene nei primi cinque minuti del film ed è motore della storia). Michèle, consapevole di sé stessa, flirta per tutto il film con il suo aggressore, perché lei può. Perché, come un uomo, è attratta dal lato oscuro della sessualità e non si preoccupa di essere un personaggio corretto o edificante. Similmente a quell’altro splendido film che fu “Gone girl” (2014, David Fincher), il personaggio femminile è invincibile come solo una donna può essere. Si può tranquillamente parlare di post-femminismo. “Elle”, ritenuto da molti un thriller, componente sicuramente presente nel film, è anche e soprattutto una stranissima commedia, che ama divertire lo spettatore grazie a battute fulminanti (si inveisce persino contro il Papa) e ai continui cambi di registro. E’ un film hitchcockiano con un senso dell’umorismo incredibile, e che non si preoccupa di andare ben oltre quello che è recepito come politicamente corretto. Verhoeven cerca, in questo modo, di portare lo spettatore fuori dalla sua comfort zone (lo stupro, il videogame, le macchie di sperma). Come thriller è assolutamente imprevedibile: nessuno può anticipare le azioni di Michèle, perché, così come non subisce alcuna azione altrui, non subisce la trama. Il film lo ‘scrive’ lei. In Italia, chissà poi perché, non è ancora stato distribuito.

 

sixIL CLUB                                                  

di Pablo Larraín

Pablo Larraín è ormai uno dei Grandi Maestri del cinema contemporaneo. Il regista ha diretto un’importantissima trilogia sul Cile di Pinochet: “Tony Manero” (2008), “Post mortem” (2010) e “No” (2013). Non vogliono essere film storici o pedagogici (che hanno avuto anche risultati eccelsi come in “Missing”, 1982, di Costa-Gavras), ma analisi e rappresentazioni chirurgiche di una delle più terrificanti dittature della seconda metà del Novecento. E’ il modo in cui l’arte esorcizza, raccontando, i demoni e le colpe della Storia. “Il club”, che in un certo senso può considerarsi una postilla alla trilogia, si apre con una citazione dal Libro della Genesi: «Dio vide che la luce era cosa buona, e separò la luce dalle tenebre». Luce e tenebre sono i due estremi che pervadono il film, così come terra e mare della costa cilena, e interno ed esterno dell’abitazione. Quattro personaggi sul limite, quasi sempre chiusi in una casa: sembra un giallo. E in parte lo è, perché, a poco a poco, si scopre che i quattro uomini sono preti mandati in esilio (‘ritiro spirituale’) dalla Chiesa Cattolica. Alcuni pedofili, alcuni coinvolti in traffico di minori e altre attività criminose.
Larraín però non giudica, anzi, lascia al pubblico la possibilità di costruirsi una sua opinione. L’utilizzo dei primi piani (i personaggi sembrano parlare con noi), e lo svisceramento della sofferenza di queste quattro persone esprimono un concetto molto chiaro. Ridurre a ‘mostri’, cioè ad altri da sé, è un atto consolatorio da talk show pomeridiano. Loro si rivolgono a noi perché il vero Male cammina tra noi. Larraín non si limita a questo, ma inserisce nel film una buona dose di ironia, che diverte, crea empatia, ma allo stesso tempo è dissonante, perché nel momento successivo alla risata ricorda sempre dove si è e con chi si ha a che fare. Proprio come Dio, per apprezzare la luce e capirne la bontà, bisogna prima comprendere la tenebra.
La relativa quiete dei sacerdoti è turbata dall’apparizione di Sandokan, il matto del villaggio. Sandokan, ex vittima di uno dei preti, urla a gran voce e per tutto il paese quello che gli è stato fatto. Il modo in cui lo fa non è rassicurante, le sue urla comprendono particolari estremamente sgradevoli e dettagliati delle molestie subite.
Sandokan, da un lato, è un personaggio deviante, disturbato e disturbante, dall’altro è la vittima che assume quasi le qualità del martire. Insomma, dovrebbe essere il tipo di persona a cui si rivolge la comprensione della Chiesa Cattolica. E invece è l’elemento di disturbo di una finta quiete che sa di omertà, e i sacerdoti non esiteranno a rivelare il loro lato oscuro. L’unico animato da buoni propositi è il gesuita Padre García, non a caso facente parte dello stesso ordine di Papa Francesco. E’ inquisitorio, moralista, e per lui si provano sentimenti contrastanti. Perché? Il motivo è facilmente comprensibile nel finale.
“Il club”, visivamente, è sublime. Così come in “No” Larraín utilizzava un formato da vecchia VHS, con i suoi disturbi e le sue sbavature di colore per evocare esteticamente un’epoca, così in “Il club” fa uso di particolari lenti e obiettivi sovietici grandangolari. Questi obiettivi, ormai in disuso, erano utilizzati di frequente da Tarkovskij e danno al film gli stessi chiaroscuri, la stessa concezione ‘liquida’ dell’immagine. Talvolta si ha la sensazione di vedere il film da sott’acqua: “Il club” è, infatti, un abisso morale.

 

fiveINTO THE INFERNO                                                  

di Werner Herzog

Werner Herzog è il più grande documentarista vivente, e senza dubbio uno dei più grandi registi della Storia del Cinema. Il personaggio-Herzog è già di per sé interessante. E’ soprannominato “lo Sciamano”, per via della sua inimitabile capacità di trovare immagini uniche e potentissime.
Ecco alcuni esempi. Nel finale di “Kinski, il mio nemico più caro” (1999) dopo aver descritto con dovizia annedotica il turbolento rapporto con uno dei suoi attori feticcio (Klaus Kinki), Herzog inserisce una sequenza di rara bellezza e di incredibile potenza. Una farfalla che, per svariati minuti, ‘gioca’ con le mani e il volto di Kinski, come se fosse una danza prestabilita da un’unione cosmologica. In “Il diamante bianco” (2004), Herzog cattura l’immagine di uno stormo di rondini che vola attorno a una cascata e si nasconde in una grotta sottostante. In “Encounters at the End of the World” (2008), riprende un pinguino nell’atto di suicidarsi. Sono immagini che trascendono la pellicola ed entrano nel territorio del magico.
Herzog è un romantico, inteso come ‘appartenente’ alla corrente artistica del Romanticismo. Nei suoi film c’è sempre il rapporto Uomo contro la Natura: l’insignificanza dell’essere umano al cospetto di eventi più grandi di lui. Prendete un qualsiasi quadro di Caspar David Friedrich e avrete un’ottima introduzione di quella che è la poetica herzoghiana.
In “Into the Inferno”, Herzog esplora alcuni vulcani sparsi nei vari continenti. Il punto di partenza, e di accompagnamento, è quello scientifico del vulcanologo Clive Oppenheimer. E c’è anche una continuità tematica con uno dei migliori documentari di Herzog, “La Soufrière” (1977). Herzog raccontava degli abitanti dell’Isola di Guadalupa che non hanno voluto essere evacuati, e li ha filmati mentre attendevano un’eruzione che li avrebbe sicuramente uccisi (e che non si è verificata).
Quello che interessa ad Herzog è ovviamente il rapporto che gli esseri umani hanno instaurato con i vulcani. In Indonesia, il vulcano è un luogo sovrannaturale dove vivono le divinità e le anime dei morti. Una di queste divinità è il soldato John Frum, che anni prima si era paracadutato sul luogo e che aveva promesso di tornare con beni di consumo. Attorno alla sua figura si è sviluppato uno stranissimo culto. In Etiopia, Herzog dimostra, assieme a un eccentrico archeologo, come l’eruzione dei vulcani abbia influenzato l’evoluzione stessa degli uomini primitivi. Herzog riesce anche in un’impresa impossibile (ma c’è davvero qualcosa di impossibile per lui?), ossia filmare la Corea del Nord in un’ottica esterna alle rappresentazioni di regime: «L’unico posto al mondo che non possiamo che vedere attraverso le immagini con cui decide di mostrarsi a noi». In questa parte, Herzog spiega come i leader della Corea del Nord abbiano utilizzato il potere evocativo del vulcano per dare loro una statura divina.
“Into the Inferno”, quindi, non si configura come il classico documentario naturalistico o nozionistico, ma va ben al di là con un discorso che ha a che fare con la filosofia e l’esistenzialismo. I vulcani sono la rappresentazione della nostra insignificanza, ma allo stesso tempo della nostra transitorietà sul pianeta. Contribuiscono al nostro continuo flirtare con la Morte, come dimostrano le splendide immagini d’archivio dei due vulcanologi francesi Maurice e Katia Krafft, alle prese con la loro ossessione e la loro fine. Per chi ha visto “Grizzly man” (2005), forse il capolavoro definitivo di Herzog, sa bene che questa è la tipica tematica herzogiana. “Into the Inferno” è prodotto da Netflix, e potete trovarlo in streaming anche sulla piattaforma italiana (da vedere rigorosamente coi sottotitoli).

 

È SOLO LA FINE DEL MONDO                                                 

di Xavier Dolan

Il primo piano ha sempre avuto un’importanza fondamentale nella Storia del Cinema, e molti teorici se ne sono occupati con una certa vivacità. Il più importante fu l’ungherese Béla Balázs col suo saggio “L’uomo visibile” (1924). Per Balázs, il primo piano aveva un’importanza autonoma all’interno dell’opera filmica, tuttavia, pur nella sua libertà e imprevedibilità, non doveva essere fine a sé stesso ed estraneo dal racconto. Un primo piano non deve deformare gli avvenimenti ma essere rappresentazione dell’intero film.
Nella prima metà del Novecento, l’uso più estremo del primo piano lo fece Orson Welles con “La signora di Shanghai” (1947). Le Major, sprezzanti dello stile barocco di Welles, gli avevano imposto di fare un film più classico. Così, Welles, per ripicca, esasperò i primi piani degli attori protagonisti in un modo tutt’altro che patinato (ad es. la famosa scena dell’acquario).
Più avanti, sono sorti numerosi poeti del primo piano, come Ingmar Bergman, che ne fecero un uso meno estremo ma non per questo artisticamente irrilevante.
Anche “È solo la fine del mondo” è un film di primi piani. Anzi, si può dire che l’uso del primo piano sta a questo film come il formato 1:1 (quadrato) stava a “Mommy”. Per quanto “È solo la fine del mondo” non c’entri nulla con “La signora di Shanghai”, la componente estrema ed esasperata di questo tipo di inquadratura è la medesima. Nel film di Dolan, però, questa preponderanza di primi piani si integra perfettamente con l’idea e il tipo di racconto proposto.
Louis-Jean (Gaspard Ulliel) torna a casa dalla sua famiglia, dopo una decina di anni di assenza, per comunicare la sua morte imminente. Da questo, come potete immaginare, si snoda un potentissimo melodramma. L’uso ossessivo di primi piani non si limita a soffocare noi e i personaggi, ma ne disvela, allo stesso tempo, la forza espressiva.
“È solo la fine del mondo”, adattato da un testo teatrale di Jean-Luc Lagarce, è un fiume di parole. Questa logorrea ha importanza? No. Perché la maggior parte dei discorsi affrontati sono stupidi, vuoti e superficiali. Perché, questo? Per una ragione, a prima vista, difficile da cogliere. Louis-Jean è come se fosse già morto. Come ho scritto prima nella recensione di “The Revenant”, la parola francese revenant significa, oltre che il non-morto, anche colui che ritorna. Il personaggio di Gaspard Ulliel, come già detto, è assente dalla famiglia da molti anni, e la loro vita è continuata lo stesso. Louis-Jean quasi non conosce la sorella (Léa Seydoux) e i rapporti coi vari parenti sono cristallizzati nei soliti conflitti di sempre. Ogni famigliare (non) comunica con lui, come se fosse già nel regno dei morti. Non sorprende che Louis-Jean sia spesso osservato attraverso superfici riflettenti come specchi o vetri, impallato dagli oggetti, come ripreso nell’atto di passarci attraverso. Una presenza effimera. Cosa conta, quindi, in “È solo la fine del mondo”? Conta, per contrasto, quello che non viene detto. Il non-detto è tutto affidato al rapporto tra Gaspard Ulliel e Marion Cotillard. Il personaggio di Marion Cotillard si pone come una sorta di spiritista, di medium. Infatti, lei è, assieme a Louis-Jean, l’outsider del nucleo famigliare: è la moglie del fratello, e come Ulliel ne è, in qualche modo, esclusa. E’ il punto di congiunzione tra l’aldiqua e l’aldilà. Lei è l’unica, tramite una connessione che si è instaurata in un modo irrazionale, ad aver compreso consciamente la gravità della situazione.
“È solo la fine del mondo” è un film ‘minore’ di Xavier Dolan, ma questo non significa che non abbia un’importanza nella sua filmografia. Molti film ‘minori’ rivelano una continuità stilistica nel lavoro di un autore. Questo film ha molte similitudini con “Roulette cinese” (1976, Rainer Werner Fassbinder). Come il film di Fassbinder, è un film di attori (c’è una performance pazzesca di Vincent Cassel), ha un impianto sostanzialmente teatrale e parla di una famiglia. Come in “Roulette cinese” veniva usata “Radioactivity” dei Kraftwerk, Dolan utilizza delle musiche non originali (questa volta con molta parsimonia) con uno straordinario potere evocativo. Solo Dolan può rendere nostalgica una scena usando una trashata come “Dragostea Din Tei” di Haiducii. Solo Dolan può creare struggimento (in una delle migliori scene del film) con una bellissima cover electropop di una canzone di Françoise Hardy, “Une miss s’immisce” rielaborata dagli Exotica.
“È solo la fine del mondo” è un film piccolo che si occupa di cose piccole: è tutto nelle iridi di Marion Cotillard.

 

threeEL ABRAZO DE LA SERPIENTE                                                  

di Ciro Guerra

“El abrazo de la serpiente” contiene in sé vari aspetti che vanno analizzati con cura. Il primo fra tutti è l’organizzazione temporale, che ha una sua funzione ben precisa all’interno del racconto. Il film è ambientato nel 1909 e negli anni Quaranta, con una soluzione di continuità che è sia uno specchio che un loop. Lo sciamano Karamakate compirà due volte lo stesso viaggio lungo le rive del Rio delle Amazzoni, come guida prima per l’etnologo tedesco Theodor Koch-Grünberg, e poi per il biologo statunitense Richard Evans Schultes. Entrambi cercano qualcosa, il primo una mitica e misteriosa tribù, il secondo una pianta dai poteri miracolosi, la yakruna.
Gli scopi dei due scienziati sono sostanzialmente simili, ma è Karamakate a cambiare. Nei segmenti del 1909 è giovane, forte, fiero, unico superstite della sua tribù. In quelli degli anni Quaranta è ancora più isolato, è anziano, sembra perdere qualche colpo, è svuotato di emozioni e ricordi (chullachaqui), ma nella sua rassegnazione è anche più consapevole. Come il Tahar Rahim de “Il profeta” (2009, Jacques Audiard), Karamakate ha capacità divinatorie perché conosce la lettura dei simboli. E’ una Natura mistica e largamente allegorica quella di “El abrazo de la serpiente”: le incisioni sugli alberi di caucciù ne fanno grondare la linfa come lacrime della foresta, un serpente non è mai un vero serpente, e una pianta miracolosa ha ben altri scopi.
Il colonialismo e i suoi effetti sono, forse, il nucleo tematico più importante di tutto il film. Durante il percorso fluviale, Karamakate e gli scienziati si imbatteranno nella stessa forma di colonialismo, ma che sarà degenerata col passare del tempo. Ovviamente si tratta del più insidioso e pericoloso: la religione cattolica. Nel 1909, alcuni monaci, inospitali e armati, insegnano il Vangelo ai bambini a forza di frustate. Negli anni Quaranta, un insediamento di bianchi e indigeni ha dato il via a una perversione del culto cristiano, divenuto violento, folle, e comandato da un uomo che si spaccia per Gesù Cristo. I parallelismi con “Cuore di tenebra” (o “Apocalypse now”) sono evidenti: ma qui manca la lucida follia di un colonnello Kurtz. C’è solo una patetica miseria morale. Questa scena si avvicina, e non poco, alla tesi trattata nel documentario “Les maîtres fous” (1955, Jean Rouch). L’etnologo Jean Rouch analizzava, con una certa crudezza, gli effetti del colonialismo britannico in Nigeria. Quello che ne risultava era un nuovo culto, il movimento Hauka, che consiste in una rivisitazione dei comportamenti degli ufficiali inglesi in chiave africana e tribale. La resistenza di una popolazione stremata emerge sotto forma di demente parodia di abbigliamenti, suoni e sfocia persino in sacrifici animali.
L’ultimo aspetto è la funzione archetipica del personaggio-Karamakate. Karamakate è una sorta di Prometeo che vuole rivelare la conoscenza allo straniero. Questa conoscenza ha a che fare con la salvezza, ma anche con un’esperienza autentica (lo psichedelico finale a colori). Ma la cultura occidentale è davvero pronta a un punto di vista così diverso, oppure è mossa solamente da interessi egoistici? La risposta è nel film.
“El abrazo de la serpiente” ha due proprietà cinematografiche che non si possono sottovalutare. Innanzitutto, un bianco e nero di abbagliante bellezza ad opera del direttore della fotografia David Gallego. Il bianco e nero di Gallego, così levigato e attento alla definizione dei corpi, rientra nella tradizione di uno dei più grandi direttori della fotografia sudamericani. Si tratta di quel Gabriel Figueroa che ha collaborato sia con Luis Buñuel (“L’angelo sterminatore”, “Simon del deserto”) sia con John Huston (“La notte dell’iguana”). L’altra proprietà è l’esplicita influenza del cinema di Werner Herzog (sì, ancora lui). Herzog è evocato in due modi. In maniera indiretta, per la definizione dei personaggi Theodor Koch-Grünberg e Richard Evans Schultes, entrambi personalità al limite, e mossi da una «conquista dell’inutile». In maniera diretta, invece, con una bellissima citazione da “Fitzcarraldo” (1982), quando Schultes con un grammofono, sulla riva del fiume, suona “La Creazione” di Joseph Haydn.
“El abrazo de la serpiente” può sembrare, così recensito, un film pesante o, peggio, appesantito. Invece, è anche e soprattutto un bellissimo e scorrevolissimo film d’avventura intriso di esotismo, mistero (a cosa serve la yakruna?) ma anche di innocenza e umanità.

 

THE WITCH                                                

di Robert Eggers

L’esordio più folgorante dell’anno e forse degli ultimi dieci anni. Robert Eggers è la rivelazione di questo 2016, e si spera che non faccia la fine di Richard Kelly (il cui unico film degno di nota è il primo, ossia “Donnie Darko” del 2001). “The Witch” è il miglior film horror dell’anno, ma riesce nell’ardua impresa di andare oltre a “The Babadook”, che, come scrissi, ha rilanciato il genere sotto la prospettiva che più gli compete. Non solo: è un prodotto complessissimo, conturbante e che merita numerose visioni.
“The Witch” è un horror viscontiano. Sembra una definizione azzardata, ma così non è. Ambientato nel New England del 1600 all’epoca dei coloni, Eggers ne ricostruisce con una dedizione maniacale ogni aspetto scenico. Pochi sanno che Luchino Visconti, per “Il gattopardo” (1963), fece riempire ogni armadio e ogni cassetto di tutti gli utensili, vestiti e materiali in uso all’epoca. E questo, nel film, non si vede, ma si sente dal modo in cui gli attori si relazionano all’ambiente. Allo stesso modo, Robert Eggers ricrea gli scarni luoghi del New England con vero materiale d’epoca. Gli abiti sono interamente cuciti a mano. La fotografia del film è composta da luci naturali, gli interni sono illuminati unicamente da candele (sì, come in “Barry Lyndon” di Kubrick). Gli animali non sono in computer grafica. Gli attori recitano con un particolare accento seicentesco del New England. Consiglio vivamente la visione del film con i sottotitoli in italiano, non per snobismo per il nostro ormai bistrattato doppiaggio, ma per una questione puramente linguistica: l’esperienza di “The Witch” deve essere fatta nella sua completezza.
Il film di Robert Eggers comincia con un esilio. Una famiglia viene allontanata dalla sua comunità puritana per differenze religiose. Il sospetto, suggerito ma facilmente confermabile, è che la famiglia in questione sia un po’ troppo estremista, persino per i puritani. Parafrasando una delle tante infelici affermazioni di Donald Trump (nel suo caso sui messicani): «Quando l’Europa ci manda la sua gente, non ci manda il meglio». Quando la figlia adolescente Thomasin assisterà alla inspiegabile scomparsa del fratellino neonato, forse rapito e ucciso da una strega, tutto comincerà a capitolare.
L’estremismo religioso, la superstizione e l’ignoranza sono alcune delle chiavi per leggere un film dalle infinite serrature. Ogni comportamento ritenuto deviante, come lo sbocciare adolescenziale di Thomasin, viene immediatamente stigmatizzato come satanico. Il patriarca è un incapace: non sa cacciare, non sa coltivare. Insomma, non sa dominare la Natura, che per questo diventa minacciosa, soverchiante. E’ così che nascono le storie sulle streghe nei boschi, impersonificazione di una Natura distante, indifferente, matrigna. Gli animali: un caprone (l’ormai icona horror Black Philip), un corvo e una lepre hanno una valenza tutt’altro che secondaria nello svolgimento, simbolico e non, della trama.
Un importante romanzo che può servire come pertinente introduzione, e ulteriore livello di lettura per “The Witch”, è “La lettera scarlatta”, capolavoro del 1850 di Nathaniel Hawthorne. Ambientato nel 1640, più o meno la stessa epoca del film di Eggers, “La lettera scarlatta” racconta gli effetti del puritanesimo su una donna, Hester Prynne, ritenuta adultera e processata con ignominia. Hawthorne era molto cosciente del periodo storico, anche per retaggio famigliare. Un suo avo, John Hathorne, fu il giudice di Salem che condannò al rogo numerose streghe. Fu probabilmente per questo motivo che Nathaniel Hawthorne, per smarcarsi dal disgustoso lontano parente, aggiunse una W al suo cognome.
Come Hester Prynne, Thomasin è bella, e come la protagonista de “La lettera scarlatta”, questa sua dote naturale non le è di certo d’aiuto all’interno di una società che ripudia ogni tentazione della carne. Se nel romanzo di Hawthorne, Hester era vittima anche delle chiacchiere delle comari che la vorrebbero morta, Thomasin è soggetta alla bigotta follia della madre (Katie Dickie, l’altrettanto pazza Lysa Arryn di “Game of Thrones”).
Un altro aspetto importante di “The Witch” è che si tratta, senza dubbio, di un film satanico. Non è, ovviamente, ‘satanico’ come infantile scherno rituale e parodico della Chiesa Cattolica. Ma è filosoficamente satanico. Il nome Lucifero ha ben due significati che hanno molta attinenza col film. Il primo è “portatore di luce”, conoscenza. Non è un caso che sia il Diavolo, sotto forma di serpente, a tentare Eva con il Frutto della Conoscenza. Il secondo: “Lucifero” è uno dei nomi con cui è conosciuto il pianeta Venere. Il percorso di Thomasin è tutto proiettato verso la luce, ossia la comprensione del sé. Ma è anche, come simboleggiato da Venere, un’accettazione della sua natura femminile, una sua liberazione dai dogmi, un’affermazione della sua sessualità. L’archetipo del Diavolo diventa, qui, il fautore della libertà di Thomasin. «Wouldst thou like to live deliciously?».
La regia di Eggers è capace di creare immagini fortemente suggestive, tra il pittorico (Bosch e Bruegel), e l’haunting cinematografico (le scene nella foresta possono ricordare “Antichrist”, 2009, di Lars von Trier). Eggers non si limita a questo, ma cosparge “The Witch” di una grandissima ambiguità. Il diavolo e la strega esistono davvero? Sono un’allucinazione dovuta alla segale cornuta? Sono una metafora? Io vi ho dato, qui sopra, diverse chiavi di lettura. L’ultima chiave, su questo straordinario capolavoro, spetta a voi.

 

oneCAROL                                                  

di Todd Haynes

Tratto da un romanzo di Patricia Highsmith e impostato quasi come un thriller, il film ha un inizio folgorante. Due donne negli anni Cinquanta, Carol e Therese, che noi sappiamo già essere amanti perché adeguatamente posizionati dallo splendido trailer, sono sedute al tavolo di un ristorante. Therese è di nuca, un uomo le interrompe. Carol si alza, appoggia una mano sulla spalla di Therese, e se ne va. In questa splendida scena, si capisce subito il tono intimo che pervaderà tutta la pellicola. Non solo: è un’esplicita citazione dallo splendido “Breve incontro” (1945, David Lean), delicatissima storia d’amore, nata, come in “Carol”, da un incontro casuale. Il tema è chiaro fin da subito: se Therese è di nuca, noi ci chiederemo chi sia e cosa stia succedendo. E infatti Therese comincerà a ricordare gli eventi che l’hanno portata lì. E’ una struttura circolare che ha unicamente a che fare con l’identità. Infatti, sebbene l’ambientazione siano gli splendidi e oppressivi anni Cinquanta, le due sono donne moderne. E’ un percorso di emancipazione femminile, una lo compie attraverso il lavoro, l’altra dal marito e dalla figlia.
In “Carol”, Haynes lavora in modo diametralmente opposto rispetto a “Lontano dal paradiso” (2002). “Lontano dal paradiso” è un altro melò citazionista, particolarmente legato al sottogenere weepy, cioè un film per far piangere. La struttura della trama è praticamente identica a “Secondo amore” (1955, Douglas Sirk), con tematiche aggiornate come la segregazione razziale e l’omosessualità in un contesto anni Cinquanta. Porta alla luce delle dinamiche poco sfruttate al cinema, almeno per un film di quattordici anni fa. Inoltre è un melodramma additivo, ossia emozioni, eventi, personaggi e colori sono utilizzati in modo ostentato per far emergere le pulsioni, proprio come in un film di Douglas Sirk. “Carol”, invece, è un melodramma sottrattivo. E’ figlio di quella rielaborazione del genere fatta dal regista tedesco Rainer Werner Fassbinder durante gli anni Settanta (“La paura mangia l’anima”, 1974). Consiste nel non rendere esplicite le emozioni, ma lasciarle intendere attraverso sguardi, inquadrature, colori. Haynes riesce quindi a creare un prodotto incredibilmente coeso e registicamente perfetto, dove ogni scena è girata da un punto di vista particolare. Basta fare caso al personaggio di Rooney Mara, spesso incorniciata da finestre, porte che si chiudono, oblò. C’è un’unica scena di sesso, girata con un’eleganza e una maestria incredibili, con un uso del chiaroscuro che ricorda non poco i film di Visconti. I colori, frutto di un lavoro di fotografia da parte di Edward Lachman che definire sopraffino sarebbe riduttivo, finiscono per diventare un pattern astratto (osservate cosa succede quando un’auto passa davanti alla macchina da presa). Il tutto è legato dalle musiche composte da Carter Burwell, mai così emotivamente intenso, mai così ispirato. Il cast tecnico è al suo massimo immaginabile.
La Carol di Cate Blanchett è il coronamento di una carriera, un personaggio tanto desiderato da detenere i diritti cinematografici del libro. Ed è un tripudio divertito di costumi, mossette, frasi ad effetto che non possono non essere visti anche da un punto di vista ironico e compiaciuto. Per esempio, Carol è una che si toglie gli orecchini per parlare al telefono. Carol snocciola battute come «Proprio quando pensi che non possa andare peggio, scopri di aver finito le sigarette.». Carol guida un’auto verde con un foulard in testa, richiamando palesemente il famoso “Autoritratto” di Tamara de Lempicka. Questo, in un contesto opprimente e molto drammatico, funziona meravigliosamente. Rooney Mara, a mio avviso privata di un Oscar, lavora sui silenzi e sul personaggio che ha più sviluppo a livello narrativo. La trasformazione non è solo interiore ma anche esteriore: confrontate come viene introdotto il personaggio e com’è totalmente diversa nei minuti finali. Altra nota di merito è la Abby di Sarah Paulson, presentata come ambigua in un perfetto stile hitchcockiano, esempio-cardine di personaggio che contraddice la caratterizzazione (N.B.: è una delle regole basilari di una qualsiasi sceneggiatura ben scritta).
Se durante tutta la visione di “Carol” siete stati sopraffatti dalla tachicardia, esploderete negli ultimi minuti. Si tratta di uno dei migliori finali mai visti al Cinema: il compimento di un gigantesco Capolavoro. Qui una mia recensione più completa.

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Davide Giorgi
L'Autore
Mi chiamo Davide Giorgi. Classe 1985. Sono uno scrittore e giornalista freelance. Qualcosa di simile. La mia prima occupazione è il cinema. Scrivere di cinema, fare cinema. E di arte in generale. Sono anche appassionato di musica, antropologia ed entomologia. Tutto ciò è fuso qui dentro.

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