Underwater visions #38: “The Revenant”

REVEGR
THE REVENANT

2016, di Alejandro González Iñárritu
con Leonardo DiCaprio, Tom Hardy, Domhnall Gleeson

Walt Whitman fotografato da George C. Cox, 1887

Walt Whitman fotografato da George C. Cox, 1887

Si parte da Paumanok. Il Paumanok Path è quel sentiero, lungo circa duecento chilometri, che parte da Rocky Point e arriva fino a Montauk, Long Island, New York. Paumanok è il nome che i nativi americani avevano dato all’isola di Long Island, ed è il termine che il poeta Walt Whitman ha scelto per enfatizzare il suo luogo di nascita in uno degli incipit di “Foglie d’erba” (1855-1892). Perché proprio un nome indiano? Nel Romanticismo Americano, di cui Whitman è forse il massimo esponente, ristagna un approccio, un’intuizione piuttosto brillante per quanto riguarda la definizione del paesaggio. L’America post-coloniale è considerata un paese senza radici, senza passato, proprio perché destituita di ogni suo precedente storico-culturale originario. Tra i Romantici americani, e in Thoreau in particolare (di cui Whitman aveva una copia di “Walden” che, guarda caso, era sottolineata solo dei vocaboli indiani), esiste una forte fascinazione per i «rossi aborigeni», punto di riferimento quasi mitologico. Nelle poesie di Whitman, sono presenti, in grandi quantità, elenchi di nomi indiani, di cui si fa un uso fonico (difficilmente rendibile in italiano) ed esotizzante. Si legge: «I rossi aborigeni, / Dai quali ereditammo, sillabati nei nomi, respiri naturali, rumori di pioggia e di venti, richiami d’uccelli e d’animali nei boschi, / Okonee, Koosa, Ottawa, Monongahela, Sauk, Natchez, / Chattahoochee, Kaqueta, Orinoco, / Wabash, Miami, Saginaw, Chippewa, Oshkosh, / Walla-Walla.». Questi termini hanno la funzione di definire l’ambiente geografico, ne denotano i confini continentali, creando così un ponte con una nuova identità storica.

Un'illustrazione per il "Novum Organum" di Francis Bacon, 1620

Illustrazione per il “Novum Organum” di Francis Bacon, 1620

Quello che voglio dire, è che le differenze nella percezione dell’ambiente tra Europa e America ci sono, e anzi sono opposte. In Europa abbiamo un’ambientazione culturale. Essendo un continente ricco di passato, ogni singolo luogo, anche il più piccolo, rimanda alla Storia: battaglie, Guerre Mondiali, cimiteri, paesi, monumenti, palazzi, statue, e via discorrendo. In America questo non è possibile, è un’ambientazione-ambiente. Gli americani utilizzano un termine molto significativo per descriverlo, ossia wasteland. Nelle sue varie accezioni, può significare “terra desolata”, “deserto”, “luogo incolto”, “Natura incontaminata”, ma anche “vuoto”. Questo è molto importante, specialmente al cinema. Provate a confrontare un qualsiasi film europeo con un qualsiasi film americano, nel secondo prevarranno notevolmente lunghe inquadrature di paesaggi come praterie, deserti, boschi, colline.
Gli Stati Uniti come luogo mitico. Non è una coincidenza che i Padri Pellegrini, primi coloni nelle Americhe, identificassero il Nuovo Mondo come l’Eden, o per dirla come Milton, il Paradiso Riconquistato. Nel “Novum Organum” (1620), il filosofo Francis Bacon sosteneva che lo scopo della Scienza è quello di trasformare la Natura nel Regno dell’Uomo, dove, come per il Regno di Dio, «non entra chi non si torna bambino». Sono note, infatti, le deportazioni illegali di bambini, specialmente dall’Inghilterra e dall’Irlanda, nella colonia americana della Virginia fino al 1653. In tutte le culture, il Paradiso Terrestre è raffigurato come un ground zero, un luogo primigenio dove tutto è unito e non ha forma. Inizia a frammentarsi proprio con l’invenzione del linguaggio, delle denominazioni, per fare un esempio: nella cultura giudaico-cristiana, è quel momento in cui Adamo comincia a dare i nomi alle cose (la cacciata dal Paradiso farà il resto).

Humpty Dumpty e Alice illustrati da John Tenniel per "Attraverso lo Specchio" (1871)

Humpty Dumpty e Alice illustrati da John Tenniel per “Attraverso lo Specchio” (1871)

Nel capolavoro “Città di vetro”, romanzo pubblicato nel 1985 da Paul Auster, si fanno numerosi riferimenti al linguaggio. Nella complicatissima trama-detective story, fatta di continui rimandi a specchio che non è utile elencare ora, Peter Stillman Sr. ricerca un nuovo modo per rendere correttamente la terminologia delle cose. Stillman sostiene che il linguaggio frammenta, e non cogliendo esattamente la sostanza delle cose, allontana da Dio. Fa quindi l’esempio di un ombrello rotto: se la funzione dell’ombrello è quella di riparare dalla pioggia, un ombrello rotto non può più chiamarsi tale perché perde il suo utilizzo primario. La rappresentazione del linguaggio è sintetizzata nel discorso su Humpty Dumpty, personaggio dalle fattezze di uovo ripreso da “Attraverso lo Specchio” (1871, Lewis Carroll). Humpty Dumpty è il paradosso dell’umana condizione, ossia è un uovo, qualcosa che non è ancora nato, eppure parla, ha gambe e braccia, è quindi vivo. Humpty Dumpty usa diversi portmanteau, che in italiano potremmo tradurre come “neologismi”, parole miste che possono significare due cose contemporaneamente. Questo non fa che confondere la povera Alice. Humpty Dumpty, quindi, cade dal muretto dove è seduto e si rompe in mille pezzi, senza alcuna possibilità di rimetterlo insieme. L’uovo antropomorfo è l’incarnazione stessa del linguaggio divino che si distrugge al cospetto di una realtà complessa (e quindi distante da Dio). Peter Stillman continua illustrando i due luoghi utopici per eccellenza, il Giardino dell’Eden e la Torre di Babele. Entrambi si trovano in America. La Torre di Babele, che doveva essere costruita intorno al 1960, è il Paradiso Ritrovato, una tabula rasa che ricongiunge tutti i frammenti in un nuovo intero.

La copertina di "Babel" (2006)

La copertina di “Babel” (2006)

Per similitudine nei temi, è praticamente impossibile che Iñárritu non abbia letto “Città di vetro” per la stesura di un suo film in particolare, che senza coincidenze di sorta si intitola proprio “Babel” (2006). Quattro storie parallele: una famiglia di pastori marocchini, una coppia di turisti americani in Marocco, la governante messicana che bada ai due figli della coppia durante la loro assenza, un’adolescente giapponese sordomuta a Tokyo. Tutti uniti da un unico sparo. Il film esplora appunto i limiti geografici e culturali e la difficoltà di comunicare attraverso linguaggi differenti, che creano divisione. Il percorso artistico di  Alejandro González Iñárritu si può dividere in due parti: storie frammentate, corali e circolari (“Amores Perros” 2000, “21 Grammi” 2003, “Babel” 2006) e storie dell’uomo contro l’ambiente (“Biutiful” 2010, “Birman” 2014, “The Revenant” 2015). In poche parole, il suo è il tragitto contrario a quello di Humpty Dumpty: dai frammenti all’intero.

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Il poster di “The Revenant” (2016)

Per parlare di “The Revenant” bisogna cominciare dal titolo. Si tratta di un inglesissazione di una parola francese, che singifica sì anche “redivivo” come indica il penoso e poco attraente sottotitolo italiano, ma anche “colui che ritorna” e soprattutto “il non-morto”. Revenant contiene anche la parola rêve, sogno, cosa di non poca importanza perché tutto il film è costellato di scene oniriche, che ben rappresentano lo status tra la vita e la morte di Hugh Glass (Leonardo DiCaprio), assunto come guida per la ricerca di pelli e pellicce. “The Revenant” è un western puro, lo definirei neo-classico. Ci sono gli indiani, c’è la “terra desolata”, c’è un cattivo di cui vendicarsi. Il western è, assieme al musical, l’unico genere autenticamente americano, ed è anche l’unico capace di adattarsi e modificarsi nel tempo. Si può scandire così: il western classico di John Ford con cowboy e indiani, il cinico spaghetti western di Sergio Leone, il violentissimo western crepuscolare di Sam Peckinpah pieno di antieroi, il western riflessivo di Clint Eastwood, il western pop di Tarantino. “The Revenant” è neo-classico perché più vicino a un John Ford riletto in chiave contemporanea, è un film d’avventura sulla grande epopea dei coloni americani, dove la regia gioca un ruolo fondamentale. Quello che cambia, rispetto ai western classici che sono francamente un po’ razzisti, è la rappresentazione dei nativi. In questo film, gli indiani Ree o Pawnee possono essere pericolosi, ma svolgono soprattutto un ruolo di resistenza verso gli invasori. Bisogna anche sottolineare che il figlio di Glass è un Pawnee, e la lingua indiana, così come per la denominazione di alcuni luoghi, ha una valenza molto importante nella caratterizzazione dei personaggi e degli ambienti. Non solo: gli indiani hanno un ruolo chiave nella risoluzione della trama, sia a livello di azione sia a livello spiritualeLa vendetta è nelle mani di Dio»).

La locandina di "Grizzly Man" (2005)

La locandina di “Grizzly Man” (2005)

La vendetta è il motore dell’azione, Glass dovrà trovare e uccidere il cattivissimo Fitzgerald, interpretato da un bravissimo Tom Hardy che sfoggia un perfetto accento texano. Fitzgerald sembra uscito dalla Bibbia: come un nuovo Caino, è un assassino, un vigliacco e, soprattutto, è divorato dall’ avidità. Non è comunque questo il tema della storia. Iñárritu mette in scena il conflitto tra Uomo e Natura, che è tanto ancestrale quanto filosoficamente importante, come ho sostenuto qualche paragrafo fa citando Bacon. L’incidente scatenante è, infatti, l’aggressione di Glass da parte di un grizzly femmina che vuole proteggere i suoi cuccioli. Tralasciando l’incredibile realismo della scena ormai divenuta celebre, con una CGI mai così verosimile, il punto importante è un altro. La scena dell’attacco da parte dell’orso sembra, come fatto notare da alcuni, quasi uno stupro. Questo rende molto bene l’idea del concetto di Natura espresso in “The Revenant”: essa è unitaria nel suo essere brutale e spietata, e prevale su un mondo di uomini tra loro divisi dalla lingua, abitudini, intenti e peccati. Nel film si vede la battaglia di Glass per la sopravvivenza contro il freddo, l’acqua gelida, il terreno. E’ un Eden inospitale. Il concetto non è diverso da quanto espresso da Werner Herzog nel suo bellissimo documentario “Grizzly Man” (2005): «Credo che il denominatore comune dell’Universo non sia l’armonia, ma il caos, l’ostilità e l’omicidio.». Diversamente dai film di Terrence Malick, dove la contemplazione della Natura è estatica, per Iñárritu la contemplazione è atterrita: lo sguardo di Glass quando un branco di lupi attacca un bisonte.

Esempio di luci naturali utilizzate da Emmanuel Lubezki per "The Revenant"

Esempio di luci naturali utilizzate da Emmanuel Lubezki per “The Revenant”

A coronare un film all’apparenza semplice e fruibile, ma in realtà molto complesso nei temi trattati, è l’accoppiata formata dalla regia di Alejandro González Iñárritu e dalla fotografia di Emmanuel Lubezki. Iñárritu costruisce il film su una serie di lunghi e meravigliosi pianisequenza, ancora un ulteriore elemento che rimanda al concetto della ricerca di un linguaggio intero, che scomponga il meno possibile la narrazione attraverso il montaggio. In modo molto originale, il regista usa una serie di lenti grandangolari che distorcono l’immagine e creano una profondità di campo assolutamente espressionista, che apre lo gli occhi dello spettatore. Lubezki firma il lavoro tecnico più estremo di una carriera che lo ha reso un Maestro (“I figli degli uomini”, “The Tree of Life”, “Gravity”, “Birdman”): “The Revenant” è girato unicamente con l’ausilio delle luci naturali. Meno ermetica dell’utima sequenza di “Birdman”, l’inquadratura finale rompe la Quarta Parete e sigilla uno dei migliori film dell’anno.

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Davide Giorgi
L'Autore
Mi chiamo Davide Giorgi. Classe 1985. Sono uno scrittore e giornalista freelance. Qualcosa di simile. La mia prima occupazione è il cinema. Scrivere di cinema, fare cinema. E di arte in generale. Sono anche appassionato di musica, antropologia ed entomologia. Tutto ciò è fuso qui dentro.

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  1. fabio antonio grasso

    bella recensione. ben strutturata e chiara.

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