Underwater Echoes

Underwater visions #30: “La pelle che abito”

La pelle che abito
2011, Pedro Almodovar
con Antonio Banderas, Elena Anaya, Marisa Paredes
Era il 2009. Almodovar presentava “Gli abbracci spezzati” al Festival di Cannes, ricevendo un’accoglienza piuttosto tiepida. Si trattava di un prolisso melodrammone con una trama pasticciata e un po’ prevedibile. In ogni caso il regista spagnolo, si sa, è un Maestro, uno dei pochi viventi, e raramente poteva fallire in toto. Era più che altro un grande atto di cinefilia, anche verso il cinema italiano che fu: gli omaggi a “Viaggio in Italia” di Rossellini e “Il deserto rosso” di Antonioni costituivano parte integrante dell’aspetto visivo del film. Insomma, un film di passaggio che conteneva persino un auto-citazione (tanto interessante quanto irritante) dal celebre “Donne sull’orlo di una crisi di nervi”. Un presagio che Almodovar stesse tirando i fili del suo cinema, della sua poetica, verso qualcosa di diverso.
Così come per ogni grande Artista della settima arte, arriva il momento in cui diviene necessario reinventarsi. “Vorrei passare di moda e diventare un classico” disse Almodovar. Ed è quello che è avvenuto negli ultimi anni della sua sfolgorante carriera. Ora, nel 2011, si cambia registro.
“La piel que habito” si differenzia dal resto dei film di Almodovar a partire dal soggetto, che non è originale. Il regista aveva sempre scritto di suo pugno le storie che desiderava raccontare. In questo caso la storia è tratta dall’ottimo romanzo del francese Thierry Jonquet, “Mygale” (in italiano uscito per Einaudi col più generico titolo “Tarantola”). Si tratta di un breve noir (neanche centocinquanta pagine), cupissimo, soffocante, violento e persino horrorifico. Almodovar fa sua questa storia decostruendo l’impianto narrativo, spezzettandolo e ricomponendolo a suo piacimento. Pur mantenendone l’ossatura, il film introduce una serie di varianti e sottotrame non presenti nel libro, ma amalgamate talmente bene da soddisfare pienamente anche chi lo ha già letto. E non è una caratteristica da poco considerati gli scempi che si fanno delle riduzioni letterarie al cinema.
E’ la storia di un famoso chirurgo plastico (Antonio Banderas), pioniere nel suo settore, inventore di un nuovo tipo di pelle umana ibrida resistente persino al fuoco. Nella sua villa asettica c’è una prigioniera, Vera (Elena Anaya), cavia per gli esperimenti del dottore. Cosa c’entra Vera col dottor Ledgard? Perchè la domestica (Marisa Paredes) partecipa a questa folle impresa? Che ruolo hanno la defunta moglie e la figlia del chirurgo in questa storia?
Tutte queste domande sono disseminate con grandissima maestria in questo thriller/horror che non sarebbe affatto dispiaciuto a Hitchcock. La visione di Almodovar del film di genere horror crea atmosfera attraverso una trama solidissima (e sorprendente per via dei numerosi colpi di scena) e un’ambientazione unitaria e soffocante (è quasi tutto ambientato nella villa-ospedale-prigione di Ledgard). L’orrore, quindi, è giocato sulla psicologia dei personaggi, non sugli effettacci gore che ci potrebbe aspettare da una storia così.
Come insinua il titolo stesso, “La pelle che abito” è un film sull’identità. Ogni personaggio si muove in funzione di questa affermazione necessaria, che si tratti del frutto di un’oppressione, di una negazione o di un istinto perversamente creativo.
Non mancano i riferimenti “alti” a capolavori del cinema passato e presente. Quello che appare più evidente è “Occhi senza volto” di Franju (1960), trama e alcune caratteristiche visive sono analoghe (la maschera di Vera è una rielaborazione moderna della più celebre indossata da Edith Scob). C’è anche tantissimo Cronenberg, sia per la tematica, molto nelle corde del genio canadese, sia per l’atmosfera perversa ma “pulita”, che ricorda parecchio “Inseparabili” del 1988.
“La pelle che abito” ha anche un’altra qualità sorprendente. Almodovar gioca pesantemente sul filo del rasoio tra il plausibile e il grottesco, rischiando pericolosamente una deriva trash. Tuttavia, proprio quando ci si aspetta uno scivolone pauroso, Almodovar dimostra di saper calibrare perfettamente tutti gli elementi, e il merito è della trama che è quantomai efficace e quindi non dispersiva (a differenza de “Gli abbracci spezzati”).
Un’altra novità di questo nuovo corso del regista spagnolo sono le interpretazioni. Abbandona il compiacimento per gli istrionismi degli attori in funzione, appunto, della storia (che nel vero cinema, è bene ricordarlo, è la cosa più importante). Banderas, si sa, è un attore piuttosto mediocre, anche se qui perfettamente in parte (e quindi sorprendente). Elena Anaya è il corpo, la pelle del film. Le varie “pose” del film, il contesto, la bellezza mozzafiato e soprattutto la particolarissima tuta la rendono persino iconica. Quasi ignorata fino ad oggi, questo è il suo primo ruolo da protagonista (i cultori della musica pop si ricorderanno di lei nel videoclip “Sexyback” di Justin Timberlake). Marisa Paredes, invece, è sempre titanica come ci si deve aspettare.
La colonna sonora, come per ogni buon thriller che si rispetti, è memorabile e rimane in testa. E’ sempre a cura dell’aficionado Alberto Iglesias, qui alle prese con uno dei suoi temi migliori. Presente nel trailer e nella scena dell’inseguimento in moto (sequenza, a livello stilistico, tra le migliori del film) la canzone di Trentemøller “Shades of marble“, che ricorda il miglior Angelo Badalamenti.
Sebbene accolto favorevolmente da critica e pubblico, “La pelle che abito” ha ricevuto anche diverse critiche negative com’è normale che sia. Si tratta comunque di una pellicola molto azzardata e coraggiosa, come si evince dai temi trattati. Il tocco di Almodovar è comunque evidentissimo per tutte e due le ore di proiezione. Rimarranno scontenti gli amanti del melò bourgeoise del (pen)ultimo Almodovar, pienamente soddisfatti i fan di vecchio stampo e persino i neofiti. “La piel que habito” forse non farà la storia del cinema, ma è destinato a diventare un film di culto o qualcosa di molto simile.

Underwater visions #29: “Mildred Pierce”

Mildred Pierce
2011, di Todd Haynes
con Kate Winslet, Evan Rachel Wood, Guy Pearce, Melissa Leo

Che Todd Haynes fosse un Grande regista, “G” maiuscola, si sapeva da un po’ di tempo. Nel 1995 quasi solo il Sundance Film Festival si accorse del suo “Safe”, opera stralunatissima destinata ad essere rivalutata nei tempi che verranno. Poi fu il turno di “Velvet goldmine” (1998), film che vanta ancora oggi un certo seguito e sicuramente cult. Ma è nel 2002 che Haynes crea il grande cinema, quello vero, pescando ad ampie mani da Douglas Sirk, con il capolavoro “Lontano dal paradiso”. Ed è del 2007 “Io non sono qui“, probabilmente uno dei migliori film americani di sempre.
Così Haynes, nel 2011, passa alla televisione. Circa. Questo “Mildred Pierce” non è esattamente un buon esempio di serie televisiva. E’ più giusto definirlo un film in cinque parti. Questa nuova opera non ha assolutamente nulla dei canoni televisivi: tempi, luoghi, tematiche, pause tra un “episodio” e l’altro che ricordano più il concludersi di un capitolo di un libro. Dopotutto si tratta di una miniserie prodotta dalla HBO, emittente che strizza spesso e volentieri l’occhio al grande cinema. Basti ricordare “Angels in America”, oppure serial veri e propri come “Six feet under” o “I Soprano”. Insomma: a livello qualitativo si vola molto alto.
“Mildred Pierce” è tratto da un libro di James M. Cain, tra i più grandi scrittori americani di tutti i tempi. Fu l’autore di altri celebri romanzi (poi altrettanto note trasposizioni cinematografiche) tipo “Il postino suona sempre due volte”, “La morte paga doppio” (al cinema “La fiamma del peccato”, 1944) e della sceneggiatura del capolavoro di Jacques Tourneur, “Le catene della colpa” (1947). Di “Mildred Pierce” fu fatta una versione cinematografica, nel 1945, diretta da Michael Curtiz, intitolato in italiano “Il romanzo di Mildred”. Mildred era impersonata da Joan Crawford, ruolo che le regalò l’unico Oscar della sua vita. Il film di Curtiz era un curioso mix di melodramma e noir, con uno stile narrativo non lineare (la storia comincia dalla fine) e una Crawford che occupa tutto lo schermo con le sue sopracciglione. Sebbene il film fosse ottimo, le tinte noir stravolgevano buona parte della trama. A Cain, infatti, non piacque per nulla.
Todd Haynes si è potuto permettere di ignorare completamente che Curtiz ne avesse fatto, più di sessant’anni prima, un celebre film. Tutto completamente cancellato. Questa versione del 2011 è perfettamente aderente al romanzo. La parte noir, che oggi in effetti sarebbe un po’ ridicola, svanita. L’ascesa e la caduta di Mildred comincia nel 1931, durante la Grande Depressione. Mildred divorzia dal marito, non ha un soldo, si fa forza e comincia un lavoro umile: la cameriera. Il suo spirito, tuttavia, è intraprendente. Grazie alle sue abilità diventerà padrona di una catena di ristoranti. Ma ci penserà la figlia Veda a cambiare la sua vita per sempre, con drastiche conseguenze.
Strutturato come un’operetta, “Mildred Pierce” è un melodrammone dilanianante ma crudamente realistico. Rifiuta ogni elemento kitsch tipico del “genere”, e inquadra una storia immersa nel suo periodo storico e nelle persone che lo vivevano. La scelta del cast è superba: Kate Winslet è una Mildred perfetta per la parte, lontana dalle gigionerie della Crawford. Se la Crawford era magnetica e bellissima e camp, la Winslet è un’attrice fuoriclasse (anche se non c’era bisogno di ulteriori conferme). Lo stesso vale per Evan Rachel Wood (presente negli ultimi due episodi) nel ruolo della perfida Veda. “Mildred Pierce”, inoltre, torna su una delle ossessioni del regista: ossia Douglas Sirk. Se l’ispirazione per “Lontano dal paradiso” veniva soprattutto da “Come le foglie al vento” e “Secondo amore”, qui è “Lo specchio della vita” a farla da padrone, parti weepy comprese. Questo “Mildred Pierce” contiene scene da antologia, specialmente nell’ultima parte, un trionfo visivo e drammaturgico in crescendo. Per non parlare di quello che Haynes è riuscito a fare con le immagini, virate in un verde spento. In alcuni punti, proprio come solo Sirk sapeva fare, l’immagine prende vita e diventa vibrante, potentissima.
Come si fa il melodramma moderno? Si fa così.

Underwater visions #28: “Non si sevizia un paperino”

Non si sevizia un paperino
1972, di Lucio Fulci
con Florinda Bolkan, Barbara Bouchet, Tomas Milian, Irene Papas
Ci sono alcune cose da sapere su Lucio Fulci. La sua carriera cinematografica cominciò più o meno col giorno del diploma al Centro Sperimentale di Cinematografia con sede a Roma. Il suo esame di certificazione era presieduto da Luchino Visconti. Fulci, in una vena polemica che lo contraddistinguerà per tutta la vita, si mise a fare le pulci ad uno dei capolavori di Visconti, “Ossessione”, sostenendo che buona parte delle inquadature fossero rubate dai film di Jean Renoir. Il che era probabilmente vero considerato che Visconti cominciò la sua carriera come aiutoregista dell’autore francese. Il risultato, comunque, fu che Fulci si diplomò col massimo dei voti. Poco tempo dopo lavorò come assistente proprio ne “La terra trema” sempre di Visconti. Dopodichè cominciarono le collaborazioni con Steno a numerose sceneggiature per film di Totò, finchè non ne divenne lui stesso il regista. Saltellò da un genere all’altro, dalla commedia all’italiana al western al musicarello, fino agli Settanta. In questo periodo cominciò il suo periodo giallo girando l’ottimo “Una lucertola con la pelle di donna” (1971), qualcosa di talmente nuovo che ancora non era stato catalogato. Il genere giallo diventerà con “Profondo rosso” (1975), e quindi con Dario Argento, uno degli alfieri del nostro cinema all’estero. Prima di rimbecillirsi completamente e di sfornare una serie di pellicole horror trashissime come “L’aldilà”, “Un gatto nel cervello” (che però ha uno spunto metacinematografico interessantissimo) e la serie “Lucio Fulci presenta”, il regista romano girò nel 1972 un film che segnò per sempre la sua carriera: “Non si sevizia un paperino”. In questo film, ambientato in un paese del sud Italia, una serie di bambini vengono brutalmente assassinati. Gli abitanti del paese, però, fomentati da ignoranza e supersitzioni varie, reagiranno in modo violento contro ogni indagato, complicando così le tortuose indagini.
Tra gli attori figurano, oltre a Florinda Bolkan nel pieno del suo successo (aveva già lavorato con Fulci in “Una lucertola con la pelle di donna” ma anche nel capolavoro di Elio Petri “Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto” del 1970), figurano anche Barbara Bouchet e Tomas Milian. Una doppietta del genere fa venire in mente film trash e/o scollacciati tipici di quel periodo. Ma non è così, tutti gli attori di “Non si sevizia un paperino” contribuiscono in modo più che adeguato alla riuscita della pellicola. In ogni caso anche qui la Bouchet è nuda. Però la classica scena alla “Pierino” (buco della serratura, per intenderci) viene ribaltata in un ottica distorta e morbosa. Poco dopo l’inizio del film la Bouchet si mostra completamente nuda a un bambino di undici anni, cercando anche di adescarlo. Questa singola scena, di per sè molto forte, scatenò com’è ovvio le furie dei vari uffici di censura e della pubblica morale tanto che Fulci fu costretto a presentarsi in tribunale. Le cose, però, andarono per il meglio: il regista riuscì a dimostrare che nella scena incriminata fu usato un nano come controfigura del bambino, e per di più maggiorenne. Come tutti i film che hanno avuto problemi con la censura il ritorno di pubblico fu consistente, infatti fu un discreto successo nei botteghini italiani. All’estero, invece, “Non si sevizia un paperino” divenne un vero e proprio cult, celebrato come capolavoro e ossessione di registi come Scorsese e Tarantino.
Sebbene il genere sia lo stesso, e cioè il whodunit con scene truculente (giallo, appunto), l’apporto registico di Fulci è esattamente l’opposto di quello di Dario Argento. Se Argento è un virtuoso della cinepresa, Fulci predilige una certa secchezza con stacchi di montaggio frequenti che danno alla pellicola un ottimo ritmo sia narrativo che visivo. Inoltre non si può non notare come questo “thriller” si svolga completamente alla rovente luce del sole del sud, caratteristica improbabile per film che prediligono luoghi angusti e tetri. Anche per questa ragione Fulci definiva se stesso “un terrorista dei generi“, uno che infilava elementi insoliti, deflagranti con gli stilemi delle pellicole di genere. L’introduzione del gore, di cui è considerato Maestro, è un’altro elemento di questo suo modo di fare e pensare il cinema.
Ciò che dimostra come Argento e Fulci siano agli antipodi, è, però, l’intento. Nei film di Argento c’è un’attenzione smodata per il particolare visivo, spesso a scapito del significato dei film che sono molto divertenti e appaganti ma che in fondo non lasciano molto di cui pensare. Il che non è poi un male anche perchè Argento, nel suo “disimpegno”, ha prodotto pellicole notevoli fino al 1987. Con Fulci la questione è nettamente opposta: la trama di “Non si sevizia un paperino” ha degli intenti sociologici. La Lucania è rappresentata in modo molto netto, divisa tra spazi aperti e luminosi, con architetture caratteristiche e antiquate da un lato, e autostrade che la sventrano e deturpano dall’altro. Le persone sono ritratte come profondamente influenzate (negativamente) dalle superstizioni, sia pagane che cristiane, ma non in conflitto, spesso addirittura convergenti. La summa di questo è il personaggio della “maciara” interpretato dalla Bolkan. in “Non si sevizia un paperino” c’è anche un’acutissima analisi di ciò che un evento traumatico (gli omicidi di bambini) crea in una comunità chiusa. Le spese di tutto ciò le pagheranno ovviamente i “diversi” del paese, il che è di un’attualità ancora sconcertante. Da ricordare la scena della flagellazione iperviolenta della maciara, realizzata in maniera superba con una crudezza di particolari difficilmente dimenticabile. La colonna sonora di questa scena è “Quei giorni insieme a te” cantata da Ornella Vanoni che crea un effetto tanto straniante, quanto, se possibile, poetico. Gli effetti speciali sono curati, anche se in modo molto artigianale, da Carlo Rambaldi, divenuto poi famoso per le creazioni utilizzate in “Alien”, “Incontri ravvicinati del terzo tipo”, “Dune” e soprattutto “E.T.”.
“Non si sevizia un paperino” rimane un’opera ancora poco capita in patria, ed è forse giunto il momento di scrollarsi di dosso gli pseudo-intellettualismi di una certa critica demente che fu, valutando in modo oggettivo i film di valore che abbiamo prodotto e che all’estero hanno riconosciuto e santificato prima di noi.

Underwater visions #27: “Black swan”

Black swan
2010, di Darren Aronofsky
con Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Barbara Hershey, Winona Ryder

Darren Aronofsky non è un tipo sofisticato. Se si cercano film basati sul non-detto, sul non-fatto, o anche solo sul suggerito è meglio non cominciare affatto la visione di una sua opera. Qualcuno potrebbe dire che è un grosso limite quello di mostrare tutto. Che il povero Lubitsch è andato a farsi fottere assieme alle sue ellissi. Invece no: ogni regista ha un suo stile, e di questi tempi trovare qualcosa di così solidamente riconoscibile dal primo fotogramma è, davvero, una gran cosa. Aronofsky non è neanche il primo venuto. Ha poco più di quarant’anni e ha già firmato una manciata di film di culto. Su tutti spicca “Requiem for a dream”, ma anche “Pi greco”, “The fountain” (in italiano “L’albero della vita” [...]). E poi ”The wrestler”, quel grandissimo film che ha riportato in auge Mickey Rourke. Quest’ultimo fa parte di un, per ora, dittico. La seconda parte è, appunto, “Black swan”. In “The wrestler” Rourke è un ex lottatore professionista, provato nel fisico, nella salute, distrutto dall’età e da una gloria passata ormai da vent’anni. La telecamera (a mano) lo segue incessantemente, inquadrando il vuoto della sua esistenza, la crudezza dei combattimenti più o meno simulati, la fatica. Per il resto è un film asciutto e senza fronzoli onirici. “Black swan” mantiene in parte questo approccio.
Nina (Natalie Portman) è una ballerina professionista che viene scelta, per un colpo di fortuna, per il ruolo principale nell’opera “Il lago dei cigni” di Čajkovskij. Oltre al cigno bianco dovrà anche interpretare il suo alter ego cattivo e seducente, il cigno nero. Da qui inizia la parabola discendente della persona-Nina, ma ascendente per l’artista-Nina, in un continuo confronto con i suoi lati oscuri, le sue nevrosi, il rapporto morboso con la madre, e con la competitività e le invidie delle altre ballerine.
Il mondo della danza, per Aronofsky è duro e crudo come quello del wrestling. Vengono insistentemente mostrate la fatica, il sudore, le unghie spezzate, si sentono i rumori di ossa che si incrinano o che vengono riposizionate. La Portman è, come capitava a Rourke, seguita dalla telecamera per tutto il film. Non c’è una sola scena senza l’attrice. Questo è solo uno dei tanti aspetti interessanti del film.
Innanzitutto: la musica. Aronofsky dirige tutto il film come se fosse un’enorme coreografia di un balletto, e il risultato è stupefacente sia per estetica che per fluidità dello scorrere delle immagini. L’opera di Čajkovskij è stata rimaneggiata e sintetizzata da Clint Mansell, che è uno dei più talentuosi compositori viventi. Ha lavorato diverse volte con Aronofsky, e la sua colonna sonora di “Requiem for a dream” è stata usata e riusata, ora anche abusata. ”Black swan” ha anche una serie di punti di incontro con la vita dello stesso Čajkovskij, che morì in circostanze non chiare, anche se probabilmente si trattò di suicidio tramite ingestione di acqua infetta da colera. La volontà di autodistruzione, tra l’altro, è presente tanto nella vita del compositore russo, quanto in tutti i film di Aronofsky. Ascoltando Čajkovskij si ha la sensazione di una libertà inespressa nel reale, ma che esplode in tutta la sua potenza deflagrante e sovversiva solo nella musica. Per esempio, l’”Overture 1812″ viene usata nel pirotecnico finale di “V per Vendetta” (altro film con la Portman). Nel film accade la stessa cosa, seppur con toni diversi. Čajkovskij, inoltre, era omosessuale. In “Black swan” c’è una crudissima scena lesbica, che però ha più a che fare col subconscio e la sua liberazione che con l’omosessualità tout court.
Gli aspetti psicologici sono infatti un punto cruciale del film, nonchè trattati in maniera molto approfondita. Nina vive un rapporto complicato con l’opprimente madre (una terrificante Barbara Hershey). Questa morbosità si riflette innanzitutto nei tic di Nina, e cioè il grattarsi compulsivamente con le unghie. C’è un breve accenno anche a un rifiuto del cibo, che la madre usa anche come ricatto di tipo personale. C’è il controllo ossessivo che la madre esercita su Nina, specialmente nella sua intimità (ad es. assenza di chiavi della camera e del bagno). La cosa più visibile, tuttavia, è la presenza nella camera di Nina di oggetti di transizione, ovvero: pupazzi, bambole, carillon. Questo tipo di oggetti sono parte della vita di ogni bambino, e rappresentano qualcosa che fa la vece del genitore in sua assenza. Nei luoghi di Nina questi oggetti sono presenti, anche se sullo sfondo, in quantità eccessiva, esattamente nella misura in cui c’è la madre. In più Nina non è una bambina ma una donna. Il suo comportamento non esprime né maturità sessuale, né la sicurezza di un adulto (e come potrebbe?). In “Black swan” la trasformazione di Nina inizia a diventare effettiva e pericolosa dal momento in cui lei decide di interrompere violentemente il rapporto con questi oggetti, che seppur in maniera distorta e malata sono l’unico legame concreto che ha.
“Black swan” ha inevitabilmente dei riferimenti letterari, quello più facile ed evidente è “Il sosia” di Dostoevskij. In generale questo film riprende molte delle atmosfere allucinate e ossessive dello scrittore. Aronofsky ha anche pescato da tematiche e stili di suoi illustri colleghi. La trasformazione fisica di Nina nel cigno nero è indiscutibilmente paragonabile a quello che succede a molti personaggi dei film di Cronenberg (”Videodrome” è quello più calzante). L’uso delle luci al neon, verdi e rosse in questo caso, ricordano molto da vicino le atmosfere di alcuni film di Dario Argento, quando ancora sapeva fare il suo mestiere. Non a caso anche ”Suspiria” è ambientato nel mondo della danza classica.
Tutti gli attori sono perfettamente in parte in questo film, anche una rediviva Winona Ryder. Però Natalie Portman concede un’interpretazione leggendaria. Verrà ricordata negli anni, ed è degna di tutti i premi possibili immaginabili. L’attrice israelita è corpo e anima del film, lo sostiene completamente sulle sue spalle. E non solo. Le scene di danza, che non sono poche, le ha eseguite tutte lei stessa.
“Black swan” per tutti questi motivi, si consacra come il miglior film dell’anno e probabilmente, in un futuro, non solo. Completezza, profondità e assenza di sbavature sono una cosa impensabile nel cinema fast food di oggi. Il film non è ancora uscito in Italia, tanto per privilegiare qualche sciocchezza nostrana, tuttavia non è difficile da trovare sottotitolato in italiano.

Underwater visions #26: “L’uomo che verrà”

L’uomo che verrà
2010, di Giorgio Diritti
con Greta Zuccheri Montanari, Alba Rohrwacher, Maya Sansa, Claudio Casadio, Stefano Bicocchi
“Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo” fa dire Pasolini, nel 1963, al personaggio-regista Orson Welles ne “La ricotta“. Lo stesso vale per “L’uomo che verrà” di Giorgio Diritti. Quello che vuole dire allo spettatore è esplicito sin dalle prime inquadrature, in cui il personaggio di Maya Sansa si reca a un santuario della Madonna in cima a una collina. Il parallelismo della Maya (incinta) e della Madonna (col pancione) è ben sottolineato, intenso, intimo per l’appunto. Diritti non fa che continuare quello che aveva cominciato col suo debutto cinematografico del 2005, ossia “Il vento fa il suo giro”, film che si è fatto strada lentamente nelle sale fino a diventare un vero e proprio caso. In “Il vento fa il suo giro” Diritti raccontava una storia di ordinaria emarginazione, una comunità montana racchiusa in se stessa, nelle sue tradizioni, abitudini, nella stessa lingua (l’occitano, ossia l’antica lingua d’oc). Paradigma, forse, di un’intera nazione (l’Italia) che non vuole e non sa andare oltre i suoi limiti regionali, escludendo così lo straniero che, per forza di cose, è diverso, pericoloso, da guardare con sospetto. In egual misura, tutto questo, anche se con toni differenti, è ne ”L’uomo che verrà”. Qui non c’è l’ateo e hippie Philippe, ma Martina, una muta e malinconica bambina. E’ interessante come la diversità, per Giorgio Diritti, coincida con un’idea religiosamente molto profonda. Colui che non rientra negli schemi (per vocazione, necessità, status) ha caratteristiche cristologiche, sante, distanti anni luce dal cattolicesimo tradizionale, ormai imprigionato da logiche elitarie e di esclusione. Siamo nell’inverno 1943-1944 sull’appennino emiliano, precisamente a Marzabotto, dove una famiglia di contadini convive pacificamente con le altre, in un’isolamento quasi indifferente rispetto al conflitto mondiale che sta mettendo in ginocchio la Penisola. Lo sguardo dello spettatore è filtrato attraverso gli occhi innocenti di Martina, la bambina più piccola, che si rifiuta di parlare da quando è morto il fratello. L’apparente pace della comunità, inconsapevolmente situata in un luogo guerrescamente strategico, verrà turbata dall’arrivo dei tedeschi che compieranno il famoso eccidio: 1800 vittime civili trucidate barbaramente. In tutto questo materiale molto “potente”, Diritti riesce a ricreare (ricostruire, non inventare) un microcosmo infinitamente dettagliato e particolareggiato, fatto di abitudini, suoni e cadenze del dialetto bolognese di inizio Novecento. A questo si somma la grande bravura e versatilità che hanno dimostrato gli attori professionisti, in particolar modo la Rohrwacher (il cui personaggio è analogo al protagonista de “Il vento fa il suo giro”) e la Sansa, nel riuscire a imparare il dialetto in modo sorprendente. Bravissimi anche Casadio e Stefano Bicocchi, in arte “Vito”, qui in una parte insolita per il suo pubblico, ma ben calibrata, segno che una formazione teatrale (e televisiva) può ancora sfornare talenti drammatici o per lo meno cinematografici. Il cinema di Diritti è quindi in bilico tra l’antropologico e il classico, con qualche derivazione documentaristica da cui lui comunque proviene. Non è esattamente niente di nuovo sotto il sole, basti ricordare “La terra trema” di Visconti, che è forse il film più rappresentativo ed efficace nell’uso dialettale dei dialoghi. Il regista emiliano, sebbene peschi a piene mani da illustri predecessori, aggiorna e fa suo un cinema che non è più. La rappresentazione della violenza, e cioè tutta la seconda parte del film, è accennata e quasi mai mostrata, non si sa quanto questo sia pudore o stile. Di certo c’è che la scelta è discutibile quanto rispettabile nella visione personale di un autore. Pur ricordando, in alcuni punti, scelte registiche di Haneke (dei veri e propri quadretti-bozzetti in cui le inquadrature escludono l’azione), la funzione esercitata è più quella di nascondere, piuttosto che di creare pathos nel non mostrare. I personaggi del film, poi, come accadeva nel film d’esordio, sono fortemente polarizzati, quindi poco sfumati, e in questo il cinema di Diritti ricorda da vicino quello di Rossellini. Nel caso de “L’uomo che verrà”, per esempio, i nazisti sono cattivi in modo anche didascalico (”Tutti noi siamo quello che ci hanno insegnato ad essere”), così come sono buoni i partigiani, i contadini, e soprattutto i pretini (di campagna), tanto deboli quanto coraggiosi nel perseguire la ”missione” pastorale, che portano avanti fino a rimetterci la vita. In questo caso la comunanza con “Roma città aperta” risalta in modo chiaro e netto.
Accompagnato da una colonna sonora originale e azzeccatissima, “L’uomo che verrà” è una perla rara nel panorama cinematografico italiano, capace ancora, forse rantolando, di far discutere, attirare grosse fette di pubblico e di terminare la visione sapendo di aver visto finalmente qualcosa di speciale e di qualitativamente molto elevato.

Underwater visions #25: “Va’ e uccidi (The manchurian candidate)”

Va’ e uccidi (The manchurian candidate)
1962, di John Frankenheimer
con Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, Janet Leigh
A “Va’ e uccidi” è toccata una sorte simile a quella di “La donna che visse due volte”. In comune hanno anche quello di avere, nella traduzione italiana, un titolo orribile. Ma è lo status di cult ad accomunarli realmente, raggiunto molti anni dopo l’uscita nelle sale. Il 1962 non era un buon anno per far uscire “Va’ e uccidi”: il film era uno stranissimo thriller fantapolitico in cui i russi fanno il lavaggio del cervello a soldati americani reduci della guerra di Corea, a scopo non propriamente umanitario. La crisi cubana era alle porte per colpa di un governo (Kennedy) non esattamente preparato. I rapporti coi paesi sovietici e filo-sovietici erano troppo fragili perchè un film così anticomunista diventasse un successo. In “The manchurian candidate”, infatti, i comunisti vengono rappresentati in modo totalmente negativo e quasi fumettistico, il che, tra l’altro, non era neppure lontano dalla realtà. Il film di Frankenheimer fa di certo pesare il suo americanismo, pur distogliendosi dalla propaganda politica. Vi si possono trovare, infatti, numerose critiche alla politica interna degli stessi Stati Uniti, in particolare a quel periodo non propriamente felice denominato “maccartismo” (fine anni Quaranta-1954 circa). Tra gli interpreti principali c’è Frank Sinatra, che era un noto attivista democratico, oltre che tante altre cose meno rimarchevoli (e non si sta parlando del bel canto). Il personaggio da lui interpretato, il maggiore Bennett Marco, scopre, attraverso gli incubi che lo tormentano, che il suo collega Raymond Shaw, figliastro di un invasato senatore, è in realtà uno spietato assassino. Questo si capisce già dall’inizio, in cui vengono mostrati gli esperimenti che i comunisti fanno sui soldati. Il condizionamento avviene in modo del tutto inconsapevole: i soldati credono di essere a un convegno sulle orchidee, a parlare e partecipare sono delle tranquille signore inglesi. Attraverso un geniale montaggio alternato, lo spettatore scopre che quelle signore sono in realtà gerarchi comunisti. Frankenheimer riesce così a creare un’atmosfera allucinata, in costante bilico tra sogno (ipnotico) e realtà. Non disdegna neanche una buona dose di violenza grafica, con tanto di spari in testa e schizzi di sangue. Per l’epoca questa rappresentazione così cruda della violenza era inusuale e rifiutata, condannava automaticamente il film a uno status di B-movie (un esempio: “Piano piano dolce Carlotta“). “Va’ e uccidi” è un film che non ha età anche per le scene d’azione, che sono brevi e incisive, una lezione fortunatamente raccolta da Mann e Nolan, meno da alcuni sottoprodotti di massa come la saga di “Matrix”. In una di queste Frank Sinatra combatte a colpi di kung-fu con un cinese, a quanto pare la prima lotta di questo genere mai mostrata al cinema.
“The mancurian candidate” ha anche il pregio di mostrare il modo in cui si fa certa politica, e cioè lo stravolgimento di termini quali “comunista” a scopo intimidatorio e diffamante. E soprattutto il tam-tam mediatico che ne consegue, e cioè come si manipolano e si divulgano le informazioni. Il perno di tutta la vicenda è Mrs. Iselin, la madre di Raymond, vera antagonista della storia. E’ interpretata da Angela Lansbury, conosciuta ai più per la sua carriera televisiva, e qui in una veste assolutamente inedita. L’attrice ha più volte dichiarato che quello di Mrs. Iselin è stato il suo ruolo preferito e quello per cui vorrebbe essere ricordata. Il personaggio è circondato da un’aura freudiana e assetata di potere, che ricorda da vicino Lady Macbeth sia per le dinamiche che gli intenti. La sua interpretazione è, bisogna dirlo, sublime.
“Va’ e uccidi” si è fatto strada e una posizione nella Storia del cinema, la sua rivalutazione è comincata dopo il 1963 con l’assassino di Kennedy, tanto che gli furono persino attribuite virtù profetiche (se si guarda bene il film si capisce che è così solo in parte). A fine anni Ottanta la sua fama era talmente aumentata che fu ridistribuito nelle sale. Nel 2004 Demme ci ha fatto uno scialbo remake con Denzel Washington e Meryl Streep. L’originale rimarrà in testa per parecchio tempo, ed è l’unico che valga la pena di essere visto.

Underwater visions #24: “Shutter island”

Shutter island
2010, di Martin Scorsese
con Leonardo Di Caprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams
Scorsese è un autore altalenante. Quando si pensa che il suo estro registico, autoriale e artistico sia definitivamente finito, in quel momento, tira fuori il jolly e ricorda a tutti gli spettatori (ammiratori e non) il suo status regale. E’ successo negli anni Novanta, dove dopo una serie di pellicole standard ha diretto quelli che sarebbero poi divenuti due landmark: “Quei bravi ragazzi” e “Casinò”. Negli anni Duemila ha arrancato in opere non sempre all’altezza, tra cui l’inutilissimo “Gangs of New York” e lo scialbo “The aviator”. Ed ecco pronto l’ace in the hole, l’asso nella manica per dirlo all’americana, e cioè “The departed”, che gli ha finalmente assicurato la prima desiderata statutetta. In termini qualitativi lo stesso vale per “Shutter island”.
La storia è ambientata nel 1954: Edward “Teddy” Daniels (Di Caprio) e il suo collega Chuck (Ruffalo) vengono mandati a Shutter island, luogo isolato che ospita l’istituto di detenzione di Ashcliff. I detenuti, però, sono esclusivamente malati mentali. I due poliziotti dovranno indagare sulla misteriosa e inspiegabile scomparsa di Rachel Solando, una paziente che ha brutalmente ucciso i suoi figli.
E’ molto difficile parlare di “Shutter island” senza rivelare particolari della trama, cosa che non andrebbe fatta per nessun film, figurarsi poi per un mystery. Hitchcock, nella campagna pubblicitaria di “Psycho”, chiedeva agli spettatori di non rivelare particolari della trama dopo la visione. Cosa che, al di là della trovata azzeccatissima, ha lasciato un’impronta decisiva nello spettatore. Per “Shutter island” non è, purtroppo, andata così, tanto che più o meno tutte le recensioni ne rivelano tasselli importanti. Bisogna comunque dire che questo è un film (di genere) insolito, che non punta tutto sull’effetto sorpresa, seppur presente in una forma del tutto particolare. Tutto il cinema del mistero e più in generale “thriller” degli ultimi quindici anni si è basato sullo stravolgimento della trama nel finale, che il più delle volte appare forzato se non ridicolo (il ricorso continuo al metafisico e al sovrannaturale). E’ una questione di onestà, un patto tra autore e spettatore, che in questo sadomasochistico gioco sembra ormai accettare di tutto, persino l’essere preso in giro. Questa è una cosa che Scorsese non fa. In “Shutter island” qualsiasi inquadratura, sguardo, elemento scenografico è destabilizzante, portatore di dubbi. Lo spettatore, certo, si porrà le domande sbagliate, ma il patto di onestà non è minimamente scalfito.
Scorsese mantiene anche un’altra caratteristica fondamentale del suo cinema e dell’essere un regista originale: lui non cita, ma assimila e inserisce organicamente nella trama. Seppur all’apparenza sottile, la differenza tra la citazione e il riferimento è ampia. Da Tarantino in poi un certo cinema d’autore è diventato palesemente citazionista, tanto che molte cose sembrano buttate lì senza un reale scopo, con l’unico effetto di rendere la fruizione più ostica e frammentaria allo spettatore non propriamente cinefilo. Scorsese è un cinefilo ossessivo, ma viene dal Bronx. In “Shutter island” si potranno quindi trovare tutti i riferimenti del cinema thriller/mystery che il regista venera fin da ragazzino: “Il gabinetto del dottor Caligari”, “Le catene della colpa”, “La donna che visse due volte”, “La fiamma del peccato”, “Va e uccidi” e persino “Gli uccelli”. Da questo si può capire già molto del mood dell’intera pellicola, una struttura e un tipo di cinema tipico degli anni Quaranta/Cinquanta, ma girato con tecniche moderne. Anche i significati psicanalitici (per esempio la doppia valenza del faro) sono trattati con un rigore e una perfezione tale tipici, appunto, di un cinema che non si fa più. Anche lo spazio rappresentato di tutta Shutter island ricorda il “cinema di una volta”, essendo raffigurato in maniera sublime: l’isola ha un aspetto minaccioso ma completo, dettagliato e preciso.
In conclusione, bisogna spendere due parole su Leonardo Di Caprio, ormai divenuto attore-feticcio del regista, che in questo film supera, se possibile, se stesso. Un’interpretazione superlativa, forse il ruolo della carriera. Viene da chiedersi come mai in Italia sia così sottovalutato e denigrato. In fondo non è così importante. Basta vedere “Shutter island” per spazzare via ogni pregiudizio.
Il grande mystery vive ancora!

Underwater visions #23: “Fantastic Mr. Fox”

Fantastic Mr. Fox
2010, di Wes Anderson
Tratto da un libro di Roald Dahl, noto autore di libri per “bambini” (”Il GGG”, “Matilde”, “La Fabbrica di cioccolato”, “Le streghe”), “Fantastic Mr. Fox” è un film di animazione estremamente interessante sotto diversi aspetti. La trama innanzitutto. Il signor Fox vive con la moglie, il figlio disadattato Ash e il favorito nipote Kristofferson in una casa-albero. Mr. Fox non è più un astuto ladro di galline: si è “imborghesito” acconsentendo a uno stile di vita più sobrio e piatto, ha comprato una casa che non può nemmeno permettersi. Di fronte vivono tre temuti, grotteschi e ricchi fattori (Boggis, Bunce e Bean), allevatori e produttori di pollame, pathé e sidro. Mr. Fox non saprà trattenere la sua natura selvatica e li deruberà tutti e tre, scatenando una rappresaglia che metterà a rischio l’intera vita animale del posto.
Il film è realizzato con la tecnica dello stop-motion, che consiste nel filmare un fotogramma alla volta in modo da poter ricavare un’animazione accostando i frame in sequenza. E’ uno stile in realtà molto usato nel cinema alle sue origini: basti pensare a “Cabiria” (1914) di Pastrone, “King Kong” (1933) e a tutti i film di mostri che ne conseguono. Prima dell’era digitale (che ne determinò la morte, a parte qualche film trash della scuderia Corman e poco altro) si usava anche in produzioni ad alto budget ricche di effetti speciali (le cosiddette tecniche miste), un esempio su tutti sono alcune scene nella trilogia di ”Star Wars” (1977-1983). Lo stop-motion è ritornato di moda nel 1993 grazie a “Nightmare before Christmas” di Tim Burton, anche se un ampio riutilizzo e perfezionamento della tecnica ricominciò a partire dagli anni 2000 (”Galline in fuga”, “Coraline”, “La sposa cadavere”). “Fantastic Mr. Fox” mantiene, a differenza dei titoli citati, uno stile unico e probabilmente irripetibile, fatto di primi piani intensi e veri, recitati. Lo stesso vale per il design delle ambientazioni che, essendo coloratissimo, vivace, infantile, ricorda vagamente i primi videoclip di Gondry (ad es. “Human behaviour” di Bjork).
Quello che rende speciale questo film è anche la regia e la sceneggiatura. Di solito i film di animazione non hanno una regia vera e propria, si limitano a mostrare la scena come una sorta di quadretto animato. Di solito il regista non è Wes Anderson. Da non confondere con Paul Thomas Anderson, Wes ha firmato almeno tre film tra i più interessanti del panorama statunitense: “I Tenenbaum”, “Le avventure acquatiche di Steve Zissou” e “Il treno per il Darjeeling”. Chi lo conosce ritroverà in “Fantastic Mr. Fox”  sia il suo stile inconfondibile (benchè sia la sua prima opera d’animazione) sia tutte le tematiche a lui care: il rapporto padre-figlio, lo scontro natura-cultura, la meditazione, il naif come stile di vita. Nella sceneggiatura Anderson è stato affiancato da Noah Baumbach, già co-sceneggiatore di “Le avventure acquatiche di Steve Zissou”, e regista di splendidi film indipendenti come “Il calamaro e la balena” e “Il matrimonio di mia sorella”. Questo già dovrebbe far capire quanto ”Fantastic Mr. Fox” sia qualitativamente alto, ben confezionato e non solo per bambini (che non capiranno le battute più graffianti, i tempi, le tematiche e così via), configurandosi così come una perla per un pubblico ampio, indefinito, sicuramente intellettuale, alla stessa maniera dei “Peanuts”.
“Fantastic Mr. Fox” ha un’altra particolarità: è un film comunista. O forse è meglio dire anarco-comunista. Mr. Fox e i suoi disastratissimi amici derubano infatti i tre ricchi fattori, in una sorta di lotta di classe contro il Capitale. Non si tratta di teorie dietrologiche (come quella sui “Puffi”-soviet), lo stesso Wes Anderson lo ha affermato in tutte le interviste. Non c’era, tuttavia, bisogno di conferme: la scena più poetica e intensa del film è quella dell’incontro tra il lupo e Mr. Fox, che culminerà con un reciproco saluto col celebre pugno sollevato in aria. Le ideologie sono qui esposte in modo non fastidioso poichè naif: l’idea di un regista texano che fa un film così sfacciatamente comunista fa sorridere per la sua gioiosa e intrinseca ingenuità, però funziona. Questa anarchia bambinesca è, inoltre, propria dallo stesso Roald Dahl, che nei vari romanzi dimostra una vera e propria avversione verso l’autorità precostituita e una conseguente ribellione, basta leggere “Matilde”, “James e la pesca gigante” o “Le streghe” per capirlo.  
Anderson è anche un fine intellettuale, ”Fantastic Mr. Fox” è tutto giocato sull’accettazione sia delle varie diversità (in funzione di una coesione sociale-produttiva) sia della propria natura selvatica. Tutto ciò non può che riportare alla mente il famoso, e anch’esso sovversivo, ”Walden” di Thoreau. In questa opera lo scrittore, autoconfinandosi nei boschi del Massachussetts, giunge alla conclusione che l’uomo vive meglio in una povertà rurale, lontano dalla morsa economista/stritolatrice della città, potendo così apprezzare le piccole gioie della vita.
Trattandosi comunque di un film, e Anderson non è di certo uno che risparmia in citazioni, si possono ritrovare in “Fantastic Mr. Fox” almeno due riferimenti ad altre opere cinematografiche. La prima che salta agli occhi è la sgangheratissima gang di Mr. Fox e i vari colpi alle fattorie, che non possono non ricordare “I soliti ignoti” di Mario Monicelli. La seconda, se possibile ancora più evidente, è la scena in salsa western ambientata nella cittadina, che è presa pari pari dall’inizio de “Il mucchio selvaggio” di Sam Peckinpah (esclusi scorpioni e formiche).
Wes Anderson è famoso anche per la funzione centrale della musica nei suoi film. In questo caso l’utilizzo è meno prepotente, ma dove si può trovare un altro film di animazione che come colonna sonora ha “I get around”, “Heroes and villains” e “Ol’ man river” dei Beach Boys e “Street fighting man” dei Rolling Stones?
Un’ultima considerazione su questo bellissimo film è il doppiaggio. In originale i personaggi sono doppiati da George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Jason Schwartzman e Owen Wilson (questi ultimi tre abituali collaboratori di Anderson). In italiano, oltre alla saggia idea di mantenere il titolo originale, i doppiatori sono gli stessi per i rispettivi attori. Ottima scelta.

Underwater visions: Best movies of 2009 - part 2

05. Frost/Nixon - di Ron Howard
Nel maggio del 1977 David Frost, un presentatore di talk show televisivi, riuscì ad intervistare l’ex presidente Richard Nixon, la Volpe. I preparativi e le stesse interviste non furono di certo semplici, ma il risultato finale fu stupefacente. Milioni di telespettatori americani seguirono le varie parti dell’intervista che diventò in poco tempo una vera e propria pagina di storia. Il film di Ron Howard è basato su questo, ricostruendo tutto quello che c’è stato prima, dopo e durante la famosa intervista. Howard sorprende per il ritmo che riesce a dare alla regia e per l’audacia dell’impresa. E’ una cosa piuttosto insolita per il regista americano perchè “Frost/Nixon” sembra uno squarcio nella mediocrità melensa e insulsa (Spielberg docet) a cui ci aveva abituati. Infatti subito dopo questa magnifica pellicola è uscito con ”Angeli & demoni” con tanto di camerlengo volante e così via. C’è da dire che gran parte del merito va attribuito a Peter Morgan, lo sceneggiatore, che in passato aveva scritto un’opera tutt’altro che da sottovalutare come “The Queen”. Bravissimi Martin Sheen nel ruolo di Frost (già Tony Blair in “The Queen”) e Frank Langhella in uno straordinario (e toccante) Richard Nixon. I due personaggi si affrontano a colpi di botta e risposta come se fossero su un ring di una partita di pugliato. Entusiasmante.

04. Bastardi senza gloria - di Quentin Tarantino
“Bastardi senza gloria” è uno dei pochi film di Tarantino che ha diviso l’opinione del pubblico, che di solito lo osanna o sopravvaluta a seconda dei momenti. Ecco, Tarantino ha stoffa, ma quella vera, che hanno solo i grandi, grandissimi registi. “Inglorious basterds” è il film della maturazione di Tarantino. Probabilmente ha deluso per via della poca azione, sacrificata dai lunghissimi e stupendi dialoghi. Il regista dimostra di essere non solo capacissimo come autore postmoderno, cioè nel rielaborare e riscrivere la storia, il cinema, in qualcosa di completamente nuovo, ma di avere anche una certa profondità nella caratterizzazione dei personaggi (in “Kill Bill” sono praticamente fumetti). Le citazioni dai film western si sprecano, specialmente se si tratta di Leone o di Ford, qui rielaborati col solito spirito anarchico e folle. Il film, essendo recitato in quattro lingue (francese, inglese, tedesco e una scena in italiano) è assolutamente da vedere coi sottotitoli. Doppiato in italiano è quasi sicuramente uno scempio.

03. Gran Torino - di Clint Eastwood
Il cinema americano nasce razzista. Griffith, il Padre Eterno del cinema cominciò con “Nascita di una nazione”, in cui i “valorosi” cavalieri del Ku Klux Klan salvavano la gente dai negri cattivi. Per non parlare dei western di Ford con John Wayne (ad esempio “Ombre rosse” e “Sentieri selvaggi”), dove gli indiani sono inesorabilmente cattivi. Eastwood, dal canto suo, è stato protagonista degli arcinoti western-spaghetti di Sergio Leone e dei vari film de L’ispettore Callaghan, un giustiziere della strada. In “Gran Torino” Eastwood ribalta tutto il cinema americano, rielaborando le tematiche della frontiera, spostandola in un quartiere suburbano ormai popolato da Hmong. Il suo personaggio è Kowalski (come Brando in “Un tram che si chiama desiderio”), un vecchio razzista reduce dalla guerra di Corea, ex-operaio della Ford, che si ritrova a dover difendere gli stessi Hmong da bande di delinquenti. Eastwood firma così il suo film più solidamente antirazzista, in cui diviene egli stesso, alla sua ultima interpretazione sullo schermo, l’Agnello sacrificale per il nuovo. Il nuovo corso della storia cinematografica americana.

02. Il nastro bianco - di Michael Haneke
Haneke è un autore molto controverso e difficile che in un certo senso ama sconvolgere le platee. Anche quest’anno ci è riuscito prendendosi pure il premio più importante al Festival di Cannes. “Il nastro bianco” tratta di un paesino di inizio Novecento in cui cominciano ad accadere fatti strani e spesso sanguinosi. La voce narrante è didascalica, così come lo sono la maggior parte dei film del regista austriaco, e sia come tematica (la piccola città) sia come funzione esercitata ricorda molto da vicino quella di “Dogville” di vontrieriana memoria. Per lo più Haneke si concentra sulla psicologia dei personaggi, sviluppata con brevi e taglienti dialoghi all’interno di “cornici”, e cioè lunghe e fisse inquadrature che tendono ad escludere l’atto violento (ormai cifra stilistica dell’autore austriaco). Il bianco e nero è di una bellezza sconvolgente: ricorda non poco i lavori fatti da Bergman e Nykvist per “Luci d’inverno” e “Il silenzio”. Glaciale, profondo, realistico e terribile nel rappresentare con precisione i germi di tutto ciò che avverrà negli anni Quaranta del Novecento.

01. Antichrist - di Lars von Trier
Inaccettabile, geniale, profondo, gore, mistico, psicologico. “Antichrist” è tutto questo e anche di più. Regia superlativa: pochi registi viventi sarebbero capaci di produrre qualcosa del genere, forse nessuno. Unico e irripetibile. Se si vuole approfondire, l’anima dolorosa e sanguinolenta di questo film è stata sviscerata (un po’) qui.
                                         

Underwater visions: Best movies of 2009 - part 1

Cominciamo con le ultime posizioni di questa sofferta classifica dei migliori film dell’anno (la seconda parte domani). L’ho scritta e riscritta parecchie volte cercando di essere il più accurato e sintetico possibile. Quest’anno penso sia doveroso menzionare nella lista anche “Revolutionary road“, “Il curioso caso di Benjamin Button” e “Gli abbracci spezzati”, che sono tre ottimi film ma, per una ragione o per l’altra, non possono stare in una “top 10″. Se ci fossero le posizioni 11, 12 e 13 sarebbero sicuramente occupate da questi.
Si parte.

10. Basta che funzioni - di Woody Allen
Allen rispolvera una sceneggiatura scritta negli anni Settanta, che come è noto è il suo periodo produttivo migliore. Questo fatto rimbomba per tutto il film come uno sparo nel buio: New York è lo sfondo tipico e ideale di un universo più cinico e disincantato che mai. Non è un caso che la religione venga ampiamente sbeffeggiata per tutta la durata del film. Larry David è un perfetto alter-ego dell’Allen cinematografico, Evan Rachel Wood non è Diane Keaton ma ha dei tempi comici superlativi. Senza svelare nulla della (esile) trama si può dire che “Basta che funzioni” fa ridere, e parecchio. Le battute memorabili non si contano su due mani. Trattandosi di una commedia significa che Woody Allen ha fatto un pieno centro.

09. The wrestler - di Darren Aronofsky
Pochi registi hanno saputo raccontare la disfatta del sogno americano come Darren Aronofsky. In questo particolare film la tematica è trattata in modo diverso da come ci ha abituato. “The wrestler” è molto intenso ma lineare, tutto giocato su lunghe riprese fatte da una telecamera a mano scattante, sporca e nervosa. E’ essenzialmente basato sull’interpretazione di Mikey Rourke, ormai in una seconda giovinezza, che grazie al suo viso deturpato dalla chirurgia plastica e dagli stravizi riesce a interpretare dei ruoli piuttosto caratteristici. Poche sono le scene che prendono allo stomaco, anche se qui e la si nota lo stile registico di Aronofsky. Si sente comunque parecchio la mancanza della sua mano nella sceneggiatura, ma ne guadagna in sobrietà della messa in scena. 

08. Vincere - di Marco Bellocchio
“Vincere” è destinato a diventare un classico del cinema italiano. Presentato al Festival di Cannes di quest’anno, è stato accolto in patria con freddezza e distacco da un pubblico ormai intossicato da scemenze da quattro soldi di cui non vale neanche la pena parlare. All’estero (specialmente in America), dove l’arte viene quantomeno rispettata, il film sta andando molto bene. La storia è quella del giovane Mussolini e della sua prima (presunta?) moglie Ida Dalser e del tormentato rapporto tra i due. Il film non si preoccupa tanto di essere filologico (anche se gli inserti d’epoca sono rielaborati in modo bellissimo ed estremamente originale), quanto più di sviscerare la natura del fascismo. La novità è che Bellocchio è meno politico del solito, in una certa misura anche meno fastidioso. Giovanna Mezzogiorno è talmente brava che sembra Alida Valli in “Senso” (non è un’esagerazione) mentre Filippo Timi giganteggia in un doppio ruolo. Cruda, amara e a tratti geniale riflessione sulla figura del dittatore, sull’immagine iconica che campeggia minacciosamente in ogni dove.

07. District 9 - di Neill Blomkamp
“District 9″ è il film-evento dell’anno. Spesso paragonato a “Cloverfield”, che non vale neanche un fotogramma di quest’opera, per via della commistione di steadycam e computer grafica. In questo caso si tratta di purissima fantascienza dal sapore un po’ retrò, basato sul ribaltamento dei ruoli: gli alieni sbarcano sulla terra a Johannesburg, in Sud Africa , e velocemente diventano profughi confinati dal razzismo umano nel Distretto 9 (i riferimenti all’apartheid non sono logicamente casuali). Questo approccio ricorda vagamente il celebre racconto “La sentinella” di Frederick Brown. Il film tocca dei picchi emotivi e visivi che non sono neanche descrivibili, strizzando anche l’occhio ai cinefili più esigenti (in alcune parti si sente l’influenza di “Videodrome” di Cronenberg).

06. Il dubbio - di John Patrick Shanley
Tratto da una piece teatrale vincitrice del Pulitzer dello stesso Shanley, “Il dubbio” è un film che non può piacere a tutti. L’aria teatrale è presente nel film, ma non tanto da renderlo difettoso. Non è neanche semplice a livello tematico: negli anni Sessanta, un prete (Philip Seymour Hoffman) è accusato da una suora (Meryl Streep) di aver molestato un bambino della scuola parrocchiale da lui diretta. “Il dubbio” sembrerebbe quindi un jeu au massacre basato sulla scoperta della verità. Molti (incauti) spettatori si sono fatti ingannare da questa “detective story” apparente. Si sono scordati che il film si intitola “Il dubbio”, non “La certezza”. Il dubbio del titolo non è, infatti, la colpevolezza o meno del prete (cosa che sarebbe scontata in un modo o nell’altro), ma una cosa ben più intima e profonda: l’analisi del sentimento stesso e la sua necessità. Il film ha una patina di agnosticismo piuttosto solida. Inutile dire che metà della potenza di questo film è basata sulle straordinarie interpretazioni di due mostri sacri come la Streep e Hoffman.