Underwater Echoes

Underwater visions #26: “L’uomo che verrà”

L’uomo che verrà
2010, di Giorgio Diritti
con Greta Zuccheri Montanari, Alba Rohrwacher, Maya Sansa, Claudio Casadio, Stefano Bicocchi
“Il mio intimo, profondo, arcaico cattolicesimo” fa dire Pasolini, nel 1963, al personaggio-regista Orson Welles ne “La ricotta“. Lo stesso vale per “L’uomo che verrà” di Giorgio Diritti. Quello che vuole dire allo spettatore è esplicito sin dalle prime inquadrature, in cui il personaggio di Maya Sansa si reca a un santuario della Madonna in cima a una collina. Il parallelismo della Maya (incinta) e della Madonna (col pancione) è ben sottolineato, intenso, intimo per l’appunto. Diritti non fa che continuare quello che aveva cominciato col suo debutto cinematografico del 2005, ossia “Il vento fa il suo giro”, film che si è fatto strada lentamente nelle sale fino a diventare un vero e proprio caso. In “Il vento fa il suo giro” Diritti raccontava una storia di ordinaria emarginazione, una comunità montana racchiusa in se stessa, nelle sue tradizioni, abitudini, nella stessa lingua (l’occitano, ossia l’antica lingua d’oc). Paradigma, forse, di un’intera nazione (l’Italia) che non vuole e non sa andare oltre i suoi limiti regionali, escludendo così lo straniero che, per forza di cose, è diverso, pericoloso, da guardare con sospetto. In egual misura, tutto questo, anche se con toni differenti, è ne ”L’uomo che verrà”. Qui non c’è l’ateo e hippie Philippe, ma Martina, una muta e malinconica bambina. E’ interessante come la diversità, per Giorgio Diritti, coincida con un’idea religiosamente molto profonda. Colui che non rientra negli schemi (per vocazione, necessità, status) ha caratteristiche cristologiche, sante, distanti anni luce dal cattolicesimo tradizionale, ormai imprigionato da logiche elitarie e di esclusione. Siamo nell’inverno 1943-1944 sull’appennino emiliano, precisamente a Marzabotto, dove una famiglia di contadini convive pacificamente con le altre, in un’isolamento quasi indifferente rispetto al conflitto mondiale che sta mettendo in ginocchio la Penisola. Lo sguardo dello spettatore è filtrato attraverso gli occhi innocenti di Martina, la bambina più piccola, che si rifiuta di parlare da quando è morto il fratello. L’apparente pace della comunità, inconsapevolmente situata in un luogo guerrescamente strategico, verrà turbata dall’arrivo dei tedeschi che compieranno il famoso eccidio: 1800 vittime civili trucidate barbaramente. In tutto questo materiale molto “potente”, Diritti riesce a ricreare (ricostruire, non inventare) un microcosmo infinitamente dettagliato e particolareggiato, fatto di abitudini, suoni e cadenze del dialetto bolognese di inizio Novecento. A questo si somma la grande bravura e versatilità che hanno dimostrato gli attori professionisti, in particolar modo la Rohrwacher (il cui personaggio è analogo al protagonista de “Il vento fa il suo giro”) e la Sansa, nel riuscire a imparare il dialetto in modo sorprendente. Bravissimi anche Casadio e Stefano Bicocchi, in arte “Vito”, qui in una parte insolita per il suo pubblico, ma ben calibrata, segno che una formazione teatrale (e televisiva) può ancora sfornare talenti drammatici o per lo meno cinematografici. Il cinema di Diritti è quindi in bilico tra l’antropologico e il classico, con qualche derivazione documentaristica da cui lui comunque proviene. Non è esattamente niente di nuovo sotto il sole, basti ricordare “La terra trema” di Visconti, che è forse il film più rappresentativo ed efficace nell’uso dialettale dei dialoghi. Il regista emiliano, sebbene peschi a piene mani da illustri predecessori, aggiorna e fa suo un cinema che non è più. La rappresentazione della violenza, e cioè tutta la seconda parte del film, è accennata e quasi mai mostrata, non si sa quanto questo sia pudore o stile. Di certo c’è che la scelta è discutibile quanto rispettabile nella visione personale di un autore. Pur ricordando, in alcuni punti, scelte registiche di Haneke (dei veri e propri quadretti-bozzetti in cui le inquadrature escludono l’azione), la funzione esercitata è più quella di nascondere, piuttosto che di creare pathos nel non mostrare. I personaggi del film, poi, come accadeva nel film d’esordio, sono fortemente polarizzati, quindi poco sfumati, e in questo il cinema di Diritti ricorda da vicino quello di Rossellini. Nel caso de “L’uomo che verrà”, per esempio, i nazisti sono cattivi in modo anche didascalico (”Tutti noi siamo quello che ci hanno insegnato ad essere”), così come sono buoni i partigiani, i contadini, e soprattutto i pretini (di campagna), tanto deboli quanto coraggiosi nel perseguire la ”missione” pastorale, che portano avanti fino a rimetterci la vita. In questo caso la comunanza con “Roma città aperta” risalta in modo chiaro e netto.
Accompagnato da una colonna sonora originale e azzeccatissima, “L’uomo che verrà” è una perla rara nel panorama cinematografico italiano, capace ancora, forse rantolando, di far discutere, attirare grosse fette di pubblico e di terminare la visione sapendo di aver visto finalmente qualcosa di speciale e di qualitativamente molto elevato.

Underwater visions #25: “Va’ e uccidi (The manchurian candidate)”

Va’ e uccidi (The manchurian candidate)
1962, di John Frankenheimer
con Frank Sinatra, Laurence Harvey, Angela Lansbury, Janet Leigh
A “Va’ e uccidi” è toccata una sorte simile a quella di “La donna che visse due volte”. In comune hanno anche quello di avere, nella traduzione italiana, un titolo orribile. Ma è lo status di cult ad accomunarli realmente, raggiunto molti anni dopo l’uscita nelle sale. Il 1962 non era un buon anno per far uscire “Va’ e uccidi”: il film era uno stranissimo thriller fantapolitico in cui i russi fanno il lavaggio del cervello a soldati americani reduci della guerra di Corea, a scopo non propriamente umanitario. La crisi cubana era alle porte per colpa di un governo (Kennedy) non esattamente preparato. I rapporti coi paesi sovietici e filo-sovietici erano troppo fragili perchè un film così anticomunista diventasse un successo. In “The manchurian candidate”, infatti, i comunisti vengono rappresentati in modo totalmente negativo e quasi fumettistico, il che, tra l’altro, non era neppure lontano dalla realtà. Il film di Frankenheimer fa di certo pesare il suo americanismo, pur distogliendosi dalla propaganda politica. Vi si possono trovare, infatti, numerose critiche alla politica interna degli stessi Stati Uniti, in particolare a quel periodo non propriamente felice denominato “maccartismo” (fine anni Quaranta-1954 circa). Tra gli interpreti principali c’è Frank Sinatra, che era un noto attivista democratico, oltre che tante altre cose meno rimarchevoli (e non si sta parlando del bel canto). Il personaggio da lui interpretato, il maggiore Bennett Marco, scopre, attraverso gli incubi che lo tormentano, che il suo collega Raymond Shaw, figliastro di un invasato senatore, è in realtà uno spietato assassino. Questo si capisce già dall’inizio, in cui vengono mostrati gli esperimenti che i comunisti fanno sui soldati. Il condizionamento avviene in modo del tutto inconsapevole: i soldati credono di essere a un convegno sulle orchidee, a parlare e partecipare sono delle tranquille signore inglesi. Attraverso un geniale montaggio alternato, lo spettatore scopre che quelle signore sono in realtà gerarchi comunisti. Frankenheimer riesce così a creare un’atmosfera allucinata, in costante bilico tra sogno (ipnotico) e realtà. Non disdegna neanche una buona dose di violenza grafica, con tanto di spari in testa e schizzi di sangue. Per l’epoca questa rappresentazione così cruda della violenza era inusuale e rifiutata, condannava automaticamente il film a uno status di B-movie (un esempio: “Piano piano dolce Carlotta“). “Va’ e uccidi” è un film che non ha età anche per le scene d’azione, che sono brevi e incisive, una lezione fortunatamente raccolta da Mann e Nolan, meno da alcuni sottoprodotti di massa come la saga di “Matrix”. In una di queste Frank Sinatra combatte a colpi di kung-fu con un cinese, a quanto pare la prima lotta di questo genere mai mostrata al cinema.
“The mancurian candidate” ha anche il pregio di mostrare il modo in cui si fa certa politica, e cioè lo stravolgimento di termini quali “comunista” a scopo intimidatorio e diffamante. E soprattutto il tam-tam mediatico che ne consegue, e cioè come si manipolano e si divulgano le informazioni. Il perno di tutta la vicenda è Mrs. Iselin, la madre di Raymond, vera antagonista della storia. E’ interpretata da Angela Lansbury, conosciuta ai più per la sua carriera televisiva, e qui in una veste assolutamente inedita. L’attrice ha più volte dichiarato che quello di Mrs. Iselin è stato il suo ruolo preferito e quello per cui vorrebbe essere ricordata. Il personaggio è circondato da un’aura freudiana e assetata di potere, che ricorda da vicino Lady Macbeth sia per le dinamiche che gli intenti. La sua interpretazione è, bisogna dirlo, sublime.
“Va’ e uccidi” si è fatto strada e una posizione nella Storia del cinema, la sua rivalutazione è comincata dopo il 1963 con l’assassino di Kennedy, tanto che gli furono persino attribuite virtù profetiche (se si guarda bene il film si capisce che è così solo in parte). A fine anni Ottanta la sua fama era talmente aumentata che fu ridistribuito nelle sale. Nel 2004 Demme ci ha fatto uno scialbo remake con Denzel Washington e Meryl Streep. L’originale rimarrà in testa per parecchio tempo, ed è l’unico che valga la pena di essere visto.

Underwater visions #24: “Shutter island”

Shutter island
2010, di Martin Scorsese
con Leonardo Di Caprio, Mark Ruffalo, Ben Kingsley, Max von Sydow, Michelle Williams
Scorsese è un autore altalenante. Quando si pensa che il suo estro registico, autoriale e artistico sia definitivamente finito, in quel momento, tira fuori il jolly e ricorda a tutti gli spettatori (ammiratori e non) il suo status regale. E’ successo negli anni Novanta, dove dopo una serie di pellicole standard ha diretto quelli che sarebbero poi divenuti due landmark: “Quei bravi ragazzi” e “Casinò”. Negli anni Duemila ha arrancato in opere non sempre all’altezza, tra cui l’inutilissimo “Gangs of New York” e lo scialbo “The aviator”. Ed ecco pronto l’ace in the hole, l’asso nella manica per dirlo all’americana, e cioè “The departed”, che gli ha finalmente assicurato la prima desiderata statutetta. In termini qualitativi lo stesso vale per “Shutter island”.
La storia è ambientata nel 1954: Edward “Teddy” Daniels (Di Caprio) e il suo collega Chuck (Ruffalo) vengono mandati a Shutter island, luogo isolato che ospita l’istituto di detenzione di Ashcliff. I detenuti, però, sono esclusivamente malati mentali. I due poliziotti dovranno indagare sulla misteriosa e inspiegabile scomparsa di Rachel Solando, una paziente che ha brutalmente ucciso i suoi figli.
E’ molto difficile parlare di “Shutter island” senza rivelare particolari della trama, cosa che non andrebbe fatta per nessun film, figurarsi poi per un mystery. Hitchcock, nella campagna pubblicitaria di “Psycho”, chiedeva agli spettatori di non rivelare particolari della trama dopo la visione. Cosa che, al di là della trovata azzeccatissima, ha lasciato un’impronta decisiva nello spettatore. Per “Shutter island” non è, purtroppo, andata così, tanto che più o meno tutte le recensioni ne rivelano tasselli importanti. Bisogna comunque dire che questo è un film (di genere) insolito, che non punta tutto sull’effetto sorpresa, seppur presente in una forma del tutto particolare. Tutto il cinema del mistero e più in generale “thriller” degli ultimi quindici anni si è basato sullo stravolgimento della trama nel finale, che il più delle volte appare forzato se non ridicolo (il ricorso continuo al metafisico e al sovrannaturale). E’ una questione di onestà, un patto tra autore e spettatore, che in questo sadomasochistico gioco sembra ormai accettare di tutto, persino l’essere preso in giro. Questa è una cosa che Scorsese non fa. In “Shutter island” qualsiasi inquadratura, sguardo, elemento scenografico è destabilizzante, portatore di dubbi. Lo spettatore, certo, si porrà le domande sbagliate, ma il patto di onestà non è minimamente scalfito.
Scorsese mantiene anche un’altra caratteristica fondamentale del suo cinema e dell’essere un regista originale: lui non cita, ma assimila e inserisce organicamente nella trama. Seppur all’apparenza sottile, la differenza tra la citazione e il riferimento è ampia. Da Tarantino in poi un certo cinema d’autore è diventato palesemente citazionista, tanto che molte cose sembrano buttate lì senza un reale scopo, con l’unico effetto di rendere la fruizione più ostica e frammentaria allo spettatore non propriamente cinefilo. Scorsese è un cinefilo ossessivo, ma viene dal Bronx. In “Shutter island” si potranno quindi trovare tutti i riferimenti del cinema thriller/mystery che il regista venera fin da ragazzino: “Il gabinetto del dottor Caligari”, “Le catene della colpa”, “La donna che visse due volte”, “La fiamma del peccato”, “Va e uccidi” e persino “Gli uccelli”. Da questo si può capire già molto del mood dell’intera pellicola, una struttura e un tipo di cinema tipico degli anni Quaranta/Cinquanta, ma girato con tecniche moderne. Anche i significati psicanalitici (per esempio la doppia valenza del faro) sono trattati con un rigore e una perfezione tale tipici, appunto, di un cinema che non si fa più. Anche lo spazio rappresentato di tutta Shutter island ricorda il “cinema di una volta”, essendo raffigurato in maniera sublime: l’isola ha un aspetto minaccioso ma completo, dettagliato e preciso.
In conclusione, bisogna spendere due parole su Leonardo Di Caprio, ormai divenuto attore-feticcio del regista, che in questo film supera, se possibile, se stesso. Un’interpretazione superlativa, forse il ruolo della carriera. Viene da chiedersi come mai in Italia sia così sottovalutato e denigrato. In fondo non è così importante. Basta vedere “Shutter island” per spazzare via ogni pregiudizio.
Il grande mystery vive ancora!

Underwater visions #23: “Fantastic Mr. Fox”

Fantastic Mr. Fox
2010, di Wes Anderson
Tratto da un libro di Roald Dahl, noto autore di libri per “bambini” (”Il GGG”, “Matilde”, “La Fabbrica di cioccolato”, “Le streghe”), “Fantastic Mr. Fox” è un film di animazione estremamente interessante sotto diversi aspetti. La trama innanzitutto. Il signor Fox vive con la moglie, il figlio disadattato Ash e il favorito nipote Kristofferson in una casa-albero. Mr. Fox non è più un astuto ladro di galline: si è “imborghesito” acconsentendo a uno stile di vita più sobrio e piatto, ha comprato una casa che non può nemmeno permettersi. Di fronte vivono tre temuti, grotteschi e ricchi fattori (Boggis, Bunce e Bean), allevatori e produttori di pollame, pathé e sidro. Mr. Fox non saprà trattenere la sua natura selvatica e li deruberà tutti e tre, scatenando una rappresaglia che metterà a rischio l’intera vita animale del posto.
Il film è realizzato con la tecnica dello stop-motion, che consiste nel filmare un fotogramma alla volta in modo da poter ricavare un’animazione accostando i frame in sequenza. E’ uno stile in realtà molto usato nel cinema alle sue origini: basti pensare a “Cabiria” (1914) di Pastrone, “King Kong” (1933) e a tutti i film di mostri che ne conseguono. Prima dell’era digitale (che ne determinò la morte, a parte qualche film trash della scuderia Corman e poco altro) si usava anche in produzioni ad alto budget ricche di effetti speciali (le cosiddette tecniche miste), un esempio su tutti sono alcune scene nella trilogia di ”Star Wars” (1977-1983). Lo stop-motion è ritornato di moda nel 1993 grazie a “Nightmare before Christmas” di Tim Burton, anche se un ampio riutilizzo e perfezionamento della tecnica ricominciò a partire dagli anni 2000 (”Galline in fuga”, “Coraline”, “La sposa cadavere”). “Fantastic Mr. Fox” mantiene, a differenza dei titoli citati, uno stile unico e probabilmente irripetibile, fatto di primi piani intensi e veri, recitati. Lo stesso vale per il design delle ambientazioni che, essendo coloratissimo, vivace, infantile, ricorda vagamente i primi videoclip di Gondry (ad es. “Human behaviour” di Bjork).
Quello che rende speciale questo film è anche la regia e la sceneggiatura. Di solito i film di animazione non hanno una regia vera e propria, si limitano a mostrare la scena come una sorta di quadretto animato. Di solito il regista non è Wes Anderson. Da non confondere con Paul Thomas Anderson, Wes ha firmato almeno tre film tra i più interessanti del panorama statunitense: “I Tenenbaum”, “Le avventure acquatiche di Steve Zissou” e “Il treno per il Darjeeling”. Chi lo conosce ritroverà in “Fantastic Mr. Fox”  sia il suo stile inconfondibile (benchè sia la sua prima opera d’animazione) sia tutte le tematiche a lui care: il rapporto padre-figlio, lo scontro natura-cultura, la meditazione, il naif come stile di vita. Nella sceneggiatura Anderson è stato affiancato da Noah Baumbach, già co-sceneggiatore di “Le avventure acquatiche di Steve Zissou”, e regista di splendidi film indipendenti come “Il calamaro e la balena” e “Il matrimonio di mia sorella”. Questo già dovrebbe far capire quanto ”Fantastic Mr. Fox” sia qualitativamente alto, ben confezionato e non solo per bambini (che non capiranno le battute più graffianti, i tempi, le tematiche e così via), configurandosi così come una perla per un pubblico ampio, indefinito, sicuramente intellettuale, alla stessa maniera dei “Peanuts”.
“Fantastic Mr. Fox” ha un’altra particolarità: è un film comunista. O forse è meglio dire anarco-comunista. Mr. Fox e i suoi disastratissimi amici derubano infatti i tre ricchi fattori, in una sorta di lotta di classe contro il Capitale. Non si tratta di teorie dietrologiche (come quella sui “Puffi”-soviet), lo stesso Wes Anderson lo ha affermato in tutte le interviste. Non c’era, tuttavia, bisogno di conferme: la scena più poetica e intensa del film è quella dell’incontro tra il lupo e Mr. Fox, che culminerà con un reciproco saluto col celebre pugno sollevato in aria. Le ideologie sono qui esposte in modo non fastidioso poichè naif: l’idea di un regista texano che fa un film così sfacciatamente comunista fa sorridere per la sua gioiosa e intrinseca ingenuità, però funziona. Questa anarchia bambinesca è, inoltre, propria dallo stesso Roald Dahl, che nei vari romanzi dimostra una vera e propria avversione verso l’autorità precostituita e una conseguente ribellione, basta leggere “Matilde”, “James e la pesca gigante” o “Le streghe” per capirlo.  
Anderson è anche un fine intellettuale, ”Fantastic Mr. Fox” è tutto giocato sull’accettazione sia delle varie diversità (in funzione di una coesione sociale-produttiva) sia della propria natura selvatica. Tutto ciò non può che riportare alla mente il famoso, e anch’esso sovversivo, ”Walden” di Thoreau. In questa opera lo scrittore, autoconfinandosi nei boschi del Massachussetts, giunge alla conclusione che l’uomo vive meglio in una povertà rurale, lontano dalla morsa economista/stritolatrice della città, potendo così apprezzare le piccole gioie della vita.
Trattandosi comunque di un film, e Anderson non è di certo uno che risparmia in citazioni, si possono ritrovare in “Fantastic Mr. Fox” almeno due riferimenti ad altre opere cinematografiche. La prima che salta agli occhi è la sgangheratissima gang di Mr. Fox e i vari colpi alle fattorie, che non possono non ricordare “I soliti ignoti” di Mario Monicelli. La seconda, se possibile ancora più evidente, è la scena in salsa western ambientata nella cittadina, che è presa pari pari dall’inizio de “Il mucchio selvaggio” di Sam Peckinpah (esclusi scorpioni e formiche).
Wes Anderson è famoso anche per la funzione centrale della musica nei suoi film. In questo caso l’utilizzo è meno prepotente, ma dove si può trovare un altro film di animazione che come colonna sonora ha “I get around”, “Heroes and villains” e “Ol’ man river” dei Beach Boys e “Street fighting man” dei Rolling Stones?
Un’ultima considerazione su questo bellissimo film è il doppiaggio. In originale i personaggi sono doppiati da George Clooney, Meryl Streep, Bill Murray, Jason Schwartzman e Owen Wilson (questi ultimi tre abituali collaboratori di Anderson). In italiano, oltre alla saggia idea di mantenere il titolo originale, i doppiatori sono gli stessi per i rispettivi attori. Ottima scelta.

Underwater visions: Best movies of 2009 - part 2

05. Frost/Nixon - di Ron Howard
Nel maggio del 1977 David Frost, un presentatore di talk show televisivi, riuscì ad intervistare l’ex presidente Richard Nixon, la Volpe. I preparativi e le stesse interviste non furono di certo semplici, ma il risultato finale fu stupefacente. Milioni di telespettatori americani seguirono le varie parti dell’intervista che diventò in poco tempo una vera e propria pagina di storia. Il film di Ron Howard è basato su questo, ricostruendo tutto quello che c’è stato prima, dopo e durante la famosa intervista. Howard sorprende per il ritmo che riesce a dare alla regia e per l’audacia dell’impresa. E’ una cosa piuttosto insolita per il regista americano perchè “Frost/Nixon” sembra uno squarcio nella mediocrità melensa e insulsa (Spielberg docet) a cui ci aveva abituati. Infatti subito dopo questa magnifica pellicola è uscito con ”Angeli & demoni” con tanto di camerlengo volante e così via. C’è da dire che gran parte del merito va attribuito a Peter Morgan, lo sceneggiatore, che in passato aveva scritto un’opera tutt’altro che da sottovalutare come “The Queen”. Bravissimi Martin Sheen nel ruolo di Frost (già Tony Blair in “The Queen”) e Frank Langhella in uno straordinario (e toccante) Richard Nixon. I due personaggi si affrontano a colpi di botta e risposta come se fossero su un ring di una partita di pugliato. Entusiasmante.

04. Bastardi senza gloria - di Quentin Tarantino
“Bastardi senza gloria” è uno dei pochi film di Tarantino che ha diviso l’opinione del pubblico, che di solito lo osanna o sopravvaluta a seconda dei momenti. Ecco, Tarantino ha stoffa, ma quella vera, che hanno solo i grandi, grandissimi registi. “Inglorious basterds” è il film della maturazione di Tarantino. Probabilmente ha deluso per via della poca azione, sacrificata dai lunghissimi e stupendi dialoghi. Il regista dimostra di essere non solo capacissimo come autore postmoderno, cioè nel rielaborare e riscrivere la storia, il cinema, in qualcosa di completamente nuovo, ma di avere anche una certa profondità nella caratterizzazione dei personaggi (in “Kill Bill” sono praticamente fumetti). Le citazioni dai film western si sprecano, specialmente se si tratta di Leone o di Ford, qui rielaborati col solito spirito anarchico e folle. Il film, essendo recitato in quattro lingue (francese, inglese, tedesco e una scena in italiano) è assolutamente da vedere coi sottotitoli. Doppiato in italiano è quasi sicuramente uno scempio.

03. Gran Torino - di Clint Eastwood
Il cinema americano nasce razzista. Griffith, il Padre Eterno del cinema cominciò con “Nascita di una nazione”, in cui i “valorosi” cavalieri del Ku Klux Klan salvavano la gente dai negri cattivi. Per non parlare dei western di Ford con John Wayne (ad esempio “Ombre rosse” e “Sentieri selvaggi”), dove gli indiani sono inesorabilmente cattivi. Eastwood, dal canto suo, è stato protagonista degli arcinoti western-spaghetti di Sergio Leone e dei vari film de L’ispettore Callaghan, un giustiziere della strada. In “Gran Torino” Eastwood ribalta tutto il cinema americano, rielaborando le tematiche della frontiera, spostandola in un quartiere suburbano ormai popolato da Hmong. Il suo personaggio è Kowalski (come Brando in “Un tram che si chiama desiderio”), un vecchio razzista reduce dalla guerra di Corea, ex-operaio della Ford, che si ritrova a dover difendere gli stessi Hmong da bande di delinquenti. Eastwood firma così il suo film più solidamente antirazzista, in cui diviene egli stesso, alla sua ultima interpretazione sullo schermo, l’Agnello sacrificale per il nuovo. Il nuovo corso della storia cinematografica americana.

02. Il nastro bianco - di Michael Haneke
Haneke è un autore molto controverso e difficile che in un certo senso ama sconvolgere le platee. Anche quest’anno ci è riuscito prendendosi pure il premio più importante al Festival di Cannes. “Il nastro bianco” tratta di un paesino di inizio Novecento in cui cominciano ad accadere fatti strani e spesso sanguinosi. La voce narrante è didascalica, così come lo sono la maggior parte dei film del regista austriaco, e sia come tematica (la piccola città) sia come funzione esercitata ricorda molto da vicino quella di “Dogville” di vontrieriana memoria. Per lo più Haneke si concentra sulla psicologia dei personaggi, sviluppata con brevi e taglienti dialoghi all’interno di “cornici”, e cioè lunghe e fisse inquadrature che tendono ad escludere l’atto violento (ormai cifra stilistica dell’autore austriaco). Il bianco e nero è di una bellezza sconvolgente: ricorda non poco i lavori fatti da Bergman e Nykvist per “Luci d’inverno” e “Il silenzio”. Glaciale, profondo, realistico e terribile nel rappresentare con precisione i germi di tutto ciò che avverrà negli anni Quaranta del Novecento.

01. Antichrist - di Lars von Trier
Inaccettabile, geniale, profondo, gore, mistico, psicologico. “Antichrist” è tutto questo e anche di più. Regia superlativa: pochi registi viventi sarebbero capaci di produrre qualcosa del genere, forse nessuno. Unico e irripetibile. Se si vuole approfondire, l’anima dolorosa e sanguinolenta di questo film è stata sviscerata (un po’) qui.
                                         

Underwater visions: Best movies of 2009 - part 1

Cominciamo con le ultime posizioni di questa sofferta classifica dei migliori film dell’anno (la seconda parte domani). L’ho scritta e riscritta parecchie volte cercando di essere il più accurato e sintetico possibile. Quest’anno penso sia doveroso menzionare nella lista anche “Revolutionary road“, “Il curioso caso di Benjamin Button” e “Gli abbracci spezzati”, che sono tre ottimi film ma, per una ragione o per l’altra, non possono stare in una “top 10″. Se ci fossero le posizioni 11, 12 e 13 sarebbero sicuramente occupate da questi.
Si parte.

10. Basta che funzioni - di Woody Allen
Allen rispolvera una sceneggiatura scritta negli anni Settanta, che come è noto è il suo periodo produttivo migliore. Questo fatto rimbomba per tutto il film come uno sparo nel buio: New York è lo sfondo tipico e ideale di un universo più cinico e disincantato che mai. Non è un caso che la religione venga ampiamente sbeffeggiata per tutta la durata del film. Larry David è un perfetto alter-ego dell’Allen cinematografico, Evan Rachel Wood non è Diane Keaton ma ha dei tempi comici superlativi. Senza svelare nulla della (esile) trama si può dire che “Basta che funzioni” fa ridere, e parecchio. Le battute memorabili non si contano su due mani. Trattandosi di una commedia significa che Woody Allen ha fatto un pieno centro.

09. The wrestler - di Darren Aronofsky
Pochi registi hanno saputo raccontare la disfatta del sogno americano come Darren Aronofsky. In questo particolare film la tematica è trattata in modo diverso da come ci ha abituato. “The wrestler” è molto intenso ma lineare, tutto giocato su lunghe riprese fatte da una telecamera a mano scattante, sporca e nervosa. E’ essenzialmente basato sull’interpretazione di Mikey Rourke, ormai in una seconda giovinezza, che grazie al suo viso deturpato dalla chirurgia plastica e dagli stravizi riesce a interpretare dei ruoli piuttosto caratteristici. Poche sono le scene che prendono allo stomaco, anche se qui e la si nota lo stile registico di Aronofsky. Si sente comunque parecchio la mancanza della sua mano nella sceneggiatura, ma ne guadagna in sobrietà della messa in scena. 

08. Vincere - di Marco Bellocchio
“Vincere” è destinato a diventare un classico del cinema italiano. Presentato al Festival di Cannes di quest’anno, è stato accolto in patria con freddezza e distacco da un pubblico ormai intossicato da scemenze da quattro soldi di cui non vale neanche la pena parlare. All’estero (specialmente in America), dove l’arte viene quantomeno rispettata, il film sta andando molto bene. La storia è quella del giovane Mussolini e della sua prima (presunta?) moglie Ida Dalser e del tormentato rapporto tra i due. Il film non si preoccupa tanto di essere filologico (anche se gli inserti d’epoca sono rielaborati in modo bellissimo ed estremamente originale), quanto più di sviscerare la natura del fascismo. La novità è che Bellocchio è meno politico del solito, in una certa misura anche meno fastidioso. Giovanna Mezzogiorno è talmente brava che sembra Alida Valli in “Senso” (non è un’esagerazione) mentre Filippo Timi giganteggia in un doppio ruolo. Cruda, amara e a tratti geniale riflessione sulla figura del dittatore, sull’immagine iconica che campeggia minacciosamente in ogni dove.

07. District 9 - di Neill Blomkamp
“District 9″ è il film-evento dell’anno. Spesso paragonato a “Cloverfield”, che non vale neanche un fotogramma di quest’opera, per via della commistione di steadycam e computer grafica. In questo caso si tratta di purissima fantascienza dal sapore un po’ retrò, basato sul ribaltamento dei ruoli: gli alieni sbarcano sulla terra a Johannesburg, in Sud Africa , e velocemente diventano profughi confinati dal razzismo umano nel Distretto 9 (i riferimenti all’apartheid non sono logicamente casuali). Questo approccio ricorda vagamente il celebre racconto “La sentinella” di Frederick Brown. Il film tocca dei picchi emotivi e visivi che non sono neanche descrivibili, strizzando anche l’occhio ai cinefili più esigenti (in alcune parti si sente l’influenza di “Videodrome” di Cronenberg).

06. Il dubbio - di John Patrick Shanley
Tratto da una piece teatrale vincitrice del Pulitzer dello stesso Shanley, “Il dubbio” è un film che non può piacere a tutti. L’aria teatrale è presente nel film, ma non tanto da renderlo difettoso. Non è neanche semplice a livello tematico: negli anni Sessanta, un prete (Philip Seymour Hoffman) è accusato da una suora (Meryl Streep) di aver molestato un bambino della scuola parrocchiale da lui diretta. “Il dubbio” sembrerebbe quindi un jeu au massacre basato sulla scoperta della verità. Molti (incauti) spettatori si sono fatti ingannare da questa “detective story” apparente. Si sono scordati che il film si intitola “Il dubbio”, non “La certezza”. Il dubbio del titolo non è, infatti, la colpevolezza o meno del prete (cosa che sarebbe scontata in un modo o nell’altro), ma una cosa ben più intima e profonda: l’analisi del sentimento stesso e la sua necessità. Il film ha una patina di agnosticismo piuttosto solida. Inutile dire che metà della potenza di questo film è basata sulle straordinarie interpretazioni di due mostri sacri come la Streep e Hoffman.

Underwater visions #22: “Antichrist”

Antichrist
2009, di Lars von Trier
con Willem Dafoe, Charlotte Gainsbourg
Chiunque abbia un po’ di passione per il cinema avrà sicuramente sentito il rumore che il nuovo film di Lars von Trier ha provocato all’ultimo festival di Cannes, e non solo. E’ stato fischiato e deriso un po’ ovunque. C’è però una coincidenza che accomuna questo “Antichrist” a “L’avventura” di Michelangelo Antonioni. Presentato nel Maggio del 1960, sempre a Cannes, il film fu allo stesso modo contestato e fischiato. E’ curioso che in questa edizione del festival 2009 il film di Antonioni sia stato ripresentato e celebrato in versione restaurata, ormai divenuto un classico e giustamente osannato come capolavoro. Ci sarà la possibilità che ad “Antichrist” tocchi la stessa sorte? Bisogna però dire che Lars von Trier è un regista poco conciliante, specialmente con la stampa, che l’ha letteralmente aggredito chiedendogli di “giustificare il suo film”. A una domanda così cretina von Trier ha replicato: “Non mi sento in dovere di giustificarmi né di scusarmi con nessuno. Sono il miglior regista del mondo, mentre non credo che questo Dio sia il migliore del mondo”.
Il film comincia con un lungo prologo in bianco e nero, in cui la coppia sposata Dafoe-Gainsbourg (due personaggi senza nome) fa sesso. La scena è molto forte sia per via dell’uso del rallenti, sia per quella penetrazione di 4-5 secondi che ha tanto scandalizzato il pubblico. Come se nessuno avesse mai visto “Ken Park”, “La pianista” o l’orrendo ma osannatissimo “Shortbus”, che invece pullula di scene pornografiche buttate lì senza un senso, solo per il gusto di spacciarlo come film “arty” e “alternativo”, nonchè manifesto hippie degli anni 2000 (ma chi vogliamo prendere in giro?). Mentre la coppia sta facendo sesso, il loro bambino esce dal letto e precipita dalla finestra, morendo. E’ impossibile rimanere indifferenti a questa scena perchè l’estrema plasticità delle immagini è di una bellezza indescrivibile, tanto da ricordare una pubblicità di un profumo sbeffeggiata dall’orrore che sta accadendo. L’inquadratura dall’alto e l’incessante nevicata, poi, ricordano “La vita è meravigliosa” di Frank Capra, che non a caso è uno dei film preferiti del regista danese. La drammaticità della scena è sottolineata dalla canzone “Lascia ch’io pianga” tratta dal “Rinaldo” di Georg Friedrich Händel. Analizzando il testo si nota immediatamente come questa funzioni come chiave di lettura introduttiva per l’intero film: “Lascia ch’io pianga/la mia cruda sorte/e che sospiri/la libertà”. Il marito, che è un analista, trasgredisce a una delle regole fondamentali della psichiatria: prende in cura la moglie. Letteralmente le impedisce di “piangere la sua cruda sorte”, sottoponendola a test psicologici per superare le sue paure. La sua più grande paura sono i boschi di Eden, la loro casa sperduta nei boschi. Da qui è facile capire dove von Trier voglia andare a parare. Eden era il nome del giardino in cui dio creò tutti gli esseri viventi, e loro due diventano una sorta di Adamo ed Eva. Più che biblico (Lars von Trier si è dichiarato ateo) il film scava negli archetipi e nelle questioni più ancestrali del rapporto tra esseri viventi, natura, uomo e donna ma anche madre-figlio. Siccome questo film si intitola “Antichrist” (il titolo c’entra parecchio col film, a differenza di quanto sostenuto da molti), tutto appare capovolto. Questo capovolgimento è tipico di Strindberg, che è stato il più grande drammaturgo svedese tra Ottocento e Novecento, al quale von Trier ha dichiarato di essersi ispirato per la realizzazione del film. Strindberg non credeva nell’esistenza del Paradiso, bensì in quella dell’Inferno. Questo Inferno era la Terra e la vita stessa, una punizione nell’aldilà non era contemplata. I suoi drammi, infatti, pullulano di fiamme purificatrici (”Il pellicano”) o di fiamme come motore di un qualcosa (”Casa bruciata”). Altro esempio del tipico capovolgimento strindbeghiano è l’opera “Il padre”, in cui la voce del padre proviene dall’alto del palcoscenico, ma siccome tutto è capovolto, quello che si sente non è richiamo del divino, bensì di natura satanica. Von Trier fa anche suo il concetto del rapporto uomo/donna di Strindberg, che si può sintetizzare in questo breve scambio di battute tratto da “La signorina Julie”:

JEAN: C’è una differenza tra di noi.
JULIE: Perché tu sei un uomo e io una donna? Che differenza c’è?
JEAN: La differenza, tra un uomo e una donna.

Strindberg era un noto misogino, e anche “Antichrist” è stato tacciato della stessa “colpa”. Con buona pace di Natalia Aspesi, che quasi sicuramente non ha capito il film (o più probabilmente è una femminista in malafede) liquidandolo in due righe, non c’è misoginia. E’ una rappresentazione del conflitto inconciliabile tra maschio e femmina, e più in generale tra irrazionale e razionale (”Sento un suono. Il pianto di tutte le cose che stanno morendo”/”E’ tutto molto commovente, se fosse un libro per bambini: le ghiande non piangono”). Non solo: il senso di colpa aleggia, psicopatologicamente, in enrambi in una spirale di violenza talmente estrema da essere a tratti insostenibile.
La natura è un altro elemento importante in questa rappresentazione mortifera del mondo: i boschi cupi, le ghiande che cadono incessantemente sul tetto, le zecche che si attaccano alle mani, la volpe sanguinante che dice “Il caos regna” (scena vagamente kitsch, ma molto ben realizzata), l’uccellino che cade dal nido, viene ricoperto dalle formiche e successivamente divorato dagli altri uccelli etc.
“Antichrist” ha anche un evidente parallelismo con un suo illustrissimo predecessore, ossia “L’ora del lupo” di Ingmar Bergman. In entrambi i film le paure del marito diventano quelle della moglie in un perverso gioco delle parti. Questa è tra l’altro una caratteristica fondamentale del cinema di von Trier, e cioè il personaggio idealista che si ritrova da vittima a carnefice e viceversa (cfr. “Europa”, “Dancer in the dark”, “Dogville”, “Manderlay”, “Il grande capo”).
Perchè, quindi, un film del genere, che ha tantissimi livelli di lettura, che purtroppo non si possono analizzare tutti senza rovinarne la visione, è stato così aspramente criticato? A parte gentaglia come Mereghetti, che oltre ad essere un pessimo critico cinematografico è anche prevenuto su qualsiasi cosa faccia von Trier, tanto che dall’intervista sembra quasi che l’abbia visto giocando a “Snake” col cellulare. Probabilmente “Antichrist” è troppo in anticipo coi tempi, e soprattutto, in un’epoca di demonizzazione della psicologia non è perdonabile un film così profondo e che va a toccare delle corde che, forse, nessuno vuole più ricordarsi di avere. Un segnale dell’effettiva riuscita di un film importante come questo (cinematograficamente e storicamente parlando), che travalica dei limiti fino ad ora appena accennati, è il premio che la giuria di Cannes ha dato alla coraggiosissima interpretazione della Gainsbourg. Premio che, indirettamente, certifica la qualità di “Antichrist” stesso. Un film da difendere con le unghie e con i denti, aspettando (forse) una decina d’anni per la sua definitiva consacrazione.

Underwater visions #21: “Sinfonia d’autunno”

Sinfonia d’autunno
1978, di Ingmar Bergman
con Ingrid Bergman, Liv Ullmann
Nel 1978 Bergman era da poco uscito dallo scandalo finanziario in cui era stato coinvolto (problemi di tasse). La Svezia non era stata per nulla tenera col regista che le aveva dato uno dei più grandi risalti artistici che avesse mai avuto, tanto che fu linciato barbaramente dai media. Bergman si trasferì, così, prima a Parigi e poi a Monaco dove girò “L’uovo del serpente”, non certo una delle sue produzioni migliori. In seguito venne provata l’innocenza del regista che potè, così, tornare in Svezia. Fu proprio in questo periodo estremamente difficile che Bergman scrisse “Madre, Figlia e Madre”, sceneggiatura che sarebbe poi diventata “Sinfonia d’autunno”. E’ necessario fare una piccola nota sul titolo: l’originale è infatti “Höstsonaten”, che significa “Sonata d’autunno”. Tradurre “sonata” con “sinfonia” è quantomeno scorretto in quanto la sinfonia è una composizione per orchestra mentre la sonata è per strumenti. I personaggi del film, infatti, sono sostanzialmente due, due “strumenti” appunto, la madre Charlotte e la figlia Eva. Il film, che come quasi tutti i film di Bergman non ha una “vera” storia ma inquadra una situazione, è un’analisi spietata del rappoorto madre-figlia. Charlotte è una famosa pianista che torna in Svezia per fare visita alla figlia Eva, che intanto si è sposata con un pastore protestante. Tra Eva e il pastore c’è tenerezza ma non c’è amore, o meglio, è chiaro che il pastore ama Eva con intensità ma questa non lo ricambia. Questo è sottolineato anche dal fatto che Eva è molto credente, e il pastore, come da tradizione bergmaniana è dubbioso (”La poca fede che mi è rimasta vive solo nelle sue certezze”). Immediatamente si coglie che tra madre e figlia c’è una tensione strisciante e crescente, sottolineata in quella magnifica scena in cui Charlotte fa suonare a Eva un Preludio di Chopin e subito dopo lo suona lei stessa, criticandola. Il film, poi, esploderà inevitabilmente rivelando tutto l’astio, il rancore accumulato, e le colpe con cui madre e figlia dovranno fare i conti.
“Sinfonia d’autunno” è un film molto asciutto, povero di innovazioni visive in favore di una certa formalità della messa in scena che si rifà direttamente al teatro da camera (Ibsen e Strindberg su tutti). Non è un caso che il film sia ambientato per la maggior parte in interni. Poco amato dallo stesso Bergman, che aveva una tendenza autocritica troppo spietata (”‘Il settimo sigillo’ e ‘Il posto delle fragole’ sono due film ingenui”), è in realtà un immane capolavoro di analisi psicologica dei personaggi, talmente ben descritti che si possono quasi toccare. Le interpretazioni di Ingrid Bergman (qui al suo primo film svedese dopo quasi quarant’anni) e di Liv Ullmann sono quanto di più sublime e perfetto si sia mai visto sul grande schermo. Ingrid Bergman, nel 1978, era già malata di cancro e da lì a poco tempo sarebbe morta, cionostante mantenne un atteggiamento combattivo che le portò non pochi contrasti col regista (”Oh, Ingmar, come sei noioso!”).
“Sinfonia d’autunno” è un film sulle conseguenze dell’egoismo ma anche sull’inevitabilità di certe dinamiche famigliari, anche se, alla fine, c’è sempre un modo per espiare la colpa. O forse no.

Underwater visions #20: “Due per la strada”

Due per la strada
1967, di Stanley Donen
con Albert Finney, Audrey Hepburn
Nella seconda metà degli anni Sessanta Hollywood cominciò ad infrangere molti tabù. Prima, i vari codici di autoregolamentazione e autocensura (come il codice Hays) impedivano al regista e agli sceneggiatori di parlare di determinati argomenti (il sesso su tutti). Il risultato era che i film apparivano tutti monchi e con un linguaggio un po’ aulico. C’è chi, però, riuscì ad aggirare questi diktat riuscendo ugualmente a dire le stesse cose: i casi più evidenti sono Billy Wilder ed Alfred Hitchcock. Nel 1966, poi, uscì un film che segnò un’epoca e che diede il via a un modo più esplicito di fare film, e cioè “Chi ha paura di Virginia Woolf?”. Diretto da Mike Nichols (poi regista di altri film notevoli come “Il laureato”, “Angels in America” e “Closer”) e interpretato da Elizabeth Taylor e Richard Burton, è uno dei primi film hollywodiani dove viene analizzato il rapporto di coppia con uno stile allucinato, isterico ma anche autoriale. La vera novità è, appunto, nel linguaggio: nella pellicola vengono pronunciate espressioni come “fottere” e “coglione”, tuttavia nel doppiaggio italiano, come spesso capita, alcuni epiteti sono stati ampiamente ripuliti. Il film scioccò parecchio il pubblico.
Nel 1967 uscì “Due per la strada”, che, sebbene sia un film di produzione inglese, si inserisce bene nel contesto del passaggio tra cinema “classico” e cinema “contemporaneo”. Anche in questo film viene analizzato il rapporto di coppia, ma i toni son ben diversi. Spesso è stato incasellato nel genere “commedia romantica”, definizione limitante e non del tutto corretta. Questo film, come già detto, non è per nulla classico. Mark (Albert Finney) e Joanna (Audrey Hepburn), sono una coppia sposata da dieci anni e già ampiamente in crisi. Il ricordo dei tempi felici e dei viaggi fatti assieme nel passato è molto presente e si mescola inevitabilmente con la loro situazione attuale.
Il film, che è ambientato nel sud della Francia dove i protagonisti passano (e hanno passato) tutte le loro vacanze, è caratterizzato da un montaggio singolare. “Due per la strada” si serve abilmente di flashback e flashforward che non interrompono la continuità della storia, ma che anzi le danno un tocco originale e molto veloce. Il tono intero della vicenda è più simile a “Jules & Jim” piuttosto che a un qualsiasi film romantico di Hollywood. La pellicola attinge, però, anche dalla commedia sofisticata che è tipica del cinema americano, dopotutto il regista Stanley Donen ha diretto film come “Sette spose per sette fratelli”, “Cantando sotto la pioggia”, “Indiscreto” e “Sciarada”. In particolare prende spunto, o meglio rielabora, lo slapstick, le gag fisiche, presenti in dosi massicce nei film di Howard Hawks, strappando così parecchie risate. Al di là della struttura frammentaria, anche in questo film c’è un uso del linguaggio molto esplicito. Fa un certo effetto vedere Albert Finney chiedere a Audrey Hepburn “Sei vergine?”, e vedere quest’ultima parlare di sesso in maniera disinvolta e anche gioiosa. La differenza col film di Nichols sta ovviamente nei toni, in “Due per la strada” sono indubbiamente più eleganti, mentre in “Chi ha paura di Virginia Woolf?” estremamente rudi.
Si può anche notare come i personaggi di “Due per la strada”, che è ambientato presumibilmente tra il 1957 e il 1967 e quindi in pieno boom economico, più sono ricchi e meno sono felici. Questa progressione-equazione di infelicità=tenore di vita è simboleggiata dal tipo di auto possedute: inizialmente una MG, poi una Triumph Herald e infine una lussuosissima Mercedes.
Proprio per l’uso sapiente dei registri di commedia “romantica”, dramma e comicità il film rimane senza tempo e quindi attualissimo anche oggi. Il senso di malinconia che lo pervade e il realismo con cui viene trattata una normale storia d’amore non lascia un gusto rassicurante, ma fa riflettere lo spettatore in maniera acuta.

Underwater visions #19: “Revolutionary road”

Revolutionary road
2008, di Sam Mendes
con Leonardo DiCaprio, Kate Winslet, Kathy Bates, Michael Shannon
Bisogna premettere che “Revolutionary road” è un film di Sam Mendes, regista teatrale inglese che ha avuto la fortuna/sfortuna di debuttare nel cinema con “American beauty”. Da allora tutti i suoi film (il buon “Era mio padre” e il discreto “Jarhead”) non hanno mai passato la prova del paragone. Questo è abbastanza normale: Mendes non è di certo un genio e non è neppure un autore, nel senso che le sceneggiature sono sempre state scritte da altri. “American beauty” fu scritto, infatti, da quel genio assoluto che si chiama Alan Ball, autore anche di “Six feet under” che è una serie televisiva qualitativamente inarrivabile. A livello tematico, però, “American beauty” e “Revolutionary road” hanno qualche punto in comune: entrambi parlano della vita nei quartieri residenziali e delle piccole e grandi ipocrisie che questi luoghi implicano. La differenza fondamentale, però, sta tutta nello stile. “American beauty” è un film che prende lo spettatore dal primo minuto, è sostenuto da un ritmo incalzante e da un’ironia pungente, ed è visivamente molto ricco e colorato. “Revolutionary road” è un film lento, incentrato essenzialmente su due personaggi e sui dialoghi, le ambientazioni sono scarne ed è privo di ironia. Anche la storia è molto lineare. Frank e April Wheeler sono una giovane coppia sposata degli anni Cinquanta, vivono in un quartiere ordinato e pulito e hanno due figli. Entrambi si sentono diversi dagli altri, lontani dal conformismo in cui sono immersi e schiacciati dai ruoli sociali che li rendono, in effetti, non indipendenti. Lui è un impiegato che detesta il suo lavoro e lei costretta al ruolo di madre. Decidono così di partire per Parigi, pensando che l’Europa possa stravolgere le loro vite: sarebbe April a lavorare come segretaria e a mantenere Frank, che nel mentre si dovrebbe dedicare alla scoperta di un suo eventuale talento. Il progetto, però, naufraga ancora prima di cominciare.
Una delle tante cose che sorprendono di “Revolutionary road” è la brutale onestà in cui il film viene presentato, al contrario di “American beauty” che, sebbene sia un capolavoro, è un film molto più furbo di quanto si pensi. In questo caso si ha la sensazione che Mendes sappia esattamente quello che vuole dire, elimina tutti i fronzoli e sforna un film fatto di dialoghi secchi, duri e memorabili. Sebbene il film sia ambientato negli anni Cinquanta, le ambientazioni, il trucco e i costumi sono, pur mantenendo un’impronta d’epoca, appena percettibili. Questa è una scelta estremamente intelligente perchè contribuisce a rendere l’intera storia senza tempo, e quindi attuale. Mendes fa anche un ottimo uso delle ellissi, che, cinematograficamente parlando, consistono nell’eliminazione di piccole (o grandi) porzioni della storia in favore di una maggiore fluidità del racconto. Tutto questo non rende la storia meno comprensibile, basti pensare all’uso dei “tempi morti” che Ernst Lubitsch faceva nei suoi film, su tutti “Vogliamo vivere!” (”To be or not to be”, 1942).
Era difficile fare un brutto film da un libro come “Revolutionary road” di Richard Yates, considerato il suo status di capolavoro nella letteratura americana. Il rischio di un certo didascalismo e di una certa letterarietà, però, c’era. Lo sceneggiatore Justin Haythe, praticamente un esordiente, ha fatto un lavoro superbo. Il libro, che è pieno di particolari psicologici e di lunghe descrizioni, è stato egregiamente compensato in due ore mantenendo intatta l’integrità della storia e lo sviluppo degli eventi. Persino i dialoghi sono esattamente gli stessi. Haythe, che è sicuramente una persona intelligente, ha capito due cose fondamentali: la prima è che non tutte le cose che funzionano per la letteratura devono per forza funzionare anche nel cinema, e che quindi alcuni passaggi possono essere espressi con sguardi o silenzi, la seconda è che, fondamentalmente, il cinema è sintesi, l’esagerazione e la pedanteria non sono utili per nessuno. “Revolutionary road” non sembra per niente un film tratto da un libro, ma vive di vita propria senza rovinare il romanzo. Questo è un altro grandissimo merito da attribuire allo sceneggiatore.
Un’altra cosa che rende il film “insolito” per essere una pellicola americana è l’assoluta mancanza di retorica, di cui “American beauty” fa abbondantemente uso. ”Revolutionary road” si avvicina, in sostanza, più a opere in stile europeo come “Lontano dal paradiso” e soprattutto “Chi ha paura di Virginia Woolf?”. Con quest’ultimo ha parecchi punti in comune per via della crudeltà della storia e dei dialoghi intensi ed astiosi.
La coppia DiCaprio-Winslet funziona alla perfezione. Non solo perchè, per via di “Titanic” sono la coppia più famosa del cinema dopo Vivien Leigh e Clark Gable (e quindi sicuro successo di botteghino), ma anche per il fatto che sono due attori mostruosi. DiCaprio è inspiegabilmente sottovalutato, forse per via dei suoi tratti giovanili, ma sia in questo film che in “The departed” ha dimostrato di essere un attore di raro talento. Per quanto riguarda la Winslet è quesi inutile sprecare elogi, in “Revolutionary road” ha delle sfumature espressive degne della miglior Liv Ullmann, e non è esagerato dire che tra una ventina d’anni sarà celebrata tanto quanto Meryl Streep. Nel film c’è anche una piccolissima presa in giro a “Titanic”, che è sicuramente voluta. Nella scena in cui Kate Winslet tradisce il marito in macchina c’è anche la famosa “manata sul vetro”. Non è per niente una forzatura, nel libro c’è la stessa identica scena, ma si può immaginare come il regista e gli attori si siano divertiti e non abbiano resistito a rifarla in un’ottica completamente diversa.
Le uniche note dolenti del film sono due. Innanzitutto la colonna sonora: non è troppo invasiva da essere brutta ma non è neanche abbastanza originale per essere ricordata. Fluttua nella funzionalità, e siccome è composta da Thomas Newman è lecito aspettarsi di più. Poi c’è il doppiaggio italiano del personaggio di John Givings (interpretato benissimo da Michael Shannon) fatto da Pierfrancesco Favino. La voce non ha nessuna sintonia col personaggio ed esagera quando non deve esagerare. E’ meglio che Favino si dedichi a qualcosa a lui più congeniale, come la raccolta delle pere per esempio.
“Revolutionary road” è un film raggelante, gelido nonostante la splendida fotografia giallina di quel talento di Roger Deakins (”Non è un paese per vecchi”, “The village”, “Il grande Lebowski”, “L’uomo che non c’era”, “Fargo”, “Le ali della libertà”), emotivamente coinvolgente e, per una volta, psicologicamente strutturato e veritiero. Un film come quelli che si facevano una volta. Non a caso è stato definito più volte un “instant classic”.